TRÊS TRAGÉDIAS GREGAS - ANTÍGONE, PROMETEU PRISIONEIRO, ÁJAX

Arte da imperfeição

Jacyntho Lins Brandão

Arduíno Bolivar foi erudito jurista, professor, escritor e tradutor mineiro, cuja biblioteca era singular: por economia ou simples idiossincrasia, mandava ele encadernar os livros em volumes que ajuntavam mais de um. Assim, cada lombada escondia duas, três ou até quatro obras diferentes. "Três Tragédias Gregas" poderia bem pertencer à biblioteca de Arduíno Bolivar. De um lado, porque ajunta, num único, muitos livros. De outro, porque sob um título comum o leitor encontrará não três, mas três vezes três tragédias.
Os apressados perderão o que há de interessante, se forem só em busca do que o título promete. A primeira pista está na capa, em que constam como autores Guilherme de Almeida e Trajano Vieira, e não Ésquilo e Sófocles. É que está em foco a chamada "tradução poética", vulgarizada por Haroldo de Campos sob o nome de "transcriação". É ela que propicia o milagre da multiplicação. De início, na bela "Antígone" de Guilherme de Almeida, de que se reproduz parte do manuscrito e das notas do poeta, além do texto impresso. Depois, vem de chofre o original de Sófocles. Logo a seguir, o "Prometeu Prisioneiro" e o "Ájax" de Trajano Vieira. Quando parece bastar que a promessa de três sejam cinco, entra em cena Haroldo de Campos, com "O Prometeu dos Barões", que traz longos trechos do "Prometeu Acorrentado" do Barão de Paranapiacaba e uma única, mas preciosa, página do manuscrito do "Prometeu Encadeado" de D. Pedro 2º. A conta porém não pára em sete, pois ainda se lê, na íntegra, o "Prometeu Acorrentado" de Ramiz Galvão, seguido de estudo de João Ribeiro, que confronta a tradução brasileira com a francesa de Puech e a italiana de Bellotti. Já são oito, quase dez -mas ainda há mais: o trecho inicial da "Antígone" de Hoelderlin e da "Antígone de Hoelderlin" de Haroldo de Campos. E assim três se tornam seis, nove, doze!
Convém portanto estar preparado para enfrentar um volume que, à primeira vista, parece desorganizado, como aqueles velhos manuscritos onde se iam ajuntando obras ou parte delas enquanto houvesse espaço para o copista escrever sobre o papiro ou pergaminho. Retirando-se a tradução do "Ájax", há nele um compacto livro sobre "Prometeu" e um outro sobre "Antígone". A primeira pergunta então seria: por que não publicar três livros, facilitando a vida de leitores e bibliotecários? A resposta poderia ser que não se trata de três tragédias, mas da celebração da própria poética da tradução -o que cada um terá de descobrir por si, ora surpreendido com iguarias completas, ora com simples aperitivos, como no caso do "Prometeu" do imperador. Nesta festa de Babete que parece não ter fim, só não se sabe que papel cabe à água pura do grego de Sófocles, aliás reproduzido sem indicação da fonte. Se a idéia era permitir o confronto com a tradução de Guilherme de Almeida, por que o texto grego não foi posto defronte do português? E por que não se serviu também a carne crua do "Prometeu" e do "Ájax" na língua original?
Seriam falhas menores. Entretanto, a apreciação do trabalho de Guilherme de Almeida exige a identificação do texto grego que lhe serviu de base. Não foi decerto o que se reproduz em "Três Tragédias". Isso é fácil de constatar, já que a disposição métrica de parte dos cantos corais difere das opções do tradutor, mais próximas das adotadas por outros editores. Assim, o elogio ao amor -"e vogas sobre o mar e pelas agrestes choupanas"- foi vertido num único verso (e não em dois, como na edição grega publicada). O mesmo repete-se em vários pontos.
Em geral, creio que para o presente trabalho vale a máxima do inca Garcilaso de la Vega, quando, descrevendo as antiguidades de seu povo para os conquistadores espanhóis, afirmava que toda comparação é odiosa. Em "Três Tragédias" cada tradução tem sua perfeição interna, não sendo portanto comparável com outras. Em tudo são primorosas. As várias do "Prometeu" que aí estão servem bem de exemplo, inclusive no confronto com as que aí não estão, como a inspirada de Jaa Torrano. Não é preciso ressaltar as consagradas qualidades da "Antígone" de Guilherme de Almeida. Baste lembrar que se trata de um poeta traduzindo outro poeta. Trajano Vieira é sempre sensível aos efeitos do texto, na linha de Haroldo de Campos. Tudo isso confirma que traduzir supõe exercício de criação. Se houvesse correspondência perfeita entre línguas e culturas, não precisaríamos de tradutores, apenas de computadores. No fundo, essa é a nossa vantagem: a imperfeição.
É por isso que uma boa solução sempre envolve perdas. No "Ájax", o maior desafio está no nome grego do herói: "Aias". Sófocles explorou os efeitos de sua aproximação com "aiai", interjeição de dor, correspondente ao verbo "aiázein", "lamentar-se", "gemer", termos frequentes na língua dos trágicos. O poeta entretanto vai além, ao fazer o próprio "Aias" gemer "aiai" e perguntar quem poderia supor que seu nome ("ónoma") viesse a incluir o "epônimo" de seus males ("kakois"), motivo por que pode ele "dizer aiai" ("aiázein") duas e três vezes, já que aqueles males ("kakois") lhe advêm. Trajano Vieira obteve bela solução: "Ájax jaz. Quem diria que meu nome/ se ajustaria assim aos infortúnios?/ Acrescento aos dois termos um terceiro:/ já!, que tamanha é a urgência de meus males". Desse modo, resolveu bem o eco de "Aias" em "aiai" e "aiázein" -fazendo ressoar "Ájax" em "jaz" e "já". Mas perdeu o eco de "epónimon" em "onoma" e a enfática repetição de "kakois".
Mais ainda, Sófocles preparou essa aproximação mediante a repetição de ditongos, cujo efeito o tradutor abandonou. O verso 335, em que Ájax exclama "ió moi moi", foi traduzido por um insosso "desgraça" (não seria melhor algo como "ai Ájax"?). Em 339, "ió pai pai" foi vertido só como "filho" (não poderia ser "ai filho de Ájax"?). Em 370, um "aiai aiai" na boca do herói transformou-se em "dor imensa" (por que não reiterar o belo "Ájax jaz"?). E assim por diante.
Nem a perícia de Guilherme de Almeida escapa. Deve haver solução melhor para a famosíssima abertura do primeiro estásimo: "Pollà tà deinà koudèn anthrópou deinóteron pélei". Se "muitos milagres há, mas o mais portentoso é o homem" responde bem às exigências rítmicas, sacrifica o sentido, transmitindo uma visão otimista. O núcleo do enunciado é "deinós", que qualifica o que é grandioso e ao mesmo tempo temível (conforme a raiz de "déos"). O sentido então seria: "Muito de terrível há, mas nada mais terrível que o homem". Ainda compelido pelo ritmo, o poeta introduz no verso seguinte um "sorrindo" ("Ele, que singra o mar sorrindo...") que não existe em grego e reitera um otimismo alheio a Sófocles. Como afirma Walter Jens -num instigante diálogo em que põe em cena Sófocles debatendo com Brecht sobre a "Antígone"- , "deinós" deve ser entendido como "ungeheuer" ("monstruoso", conforme a tradução de Hoelderlin) e não como "gewaltig" (poderoso), que costuma ser a opção comum. Ele justifica dizendo que o homem é "deinós" "exatamente no duplo sentido de grande e de não confiável", concluindo: "Justamente isto é o homem -justamente isto é Creonte: grandioso como senhor da natureza, lúgubre em sua ambivalência moral".
É provável que o maior mérito de "Três Tragédias", ao confrontar boas e belas traduções, seja mostrar como o próprio trabalho de traduzir é "deinós": exigentemente perfeccionista na consciência de sua ambivalente imperfeição. No fundo, portanto, algo muito humano. Alguém imaginaria Deus traduzindo seu linguajar absoluto? Certamente não, pois lhe faltaria arte na medida em que lhe sobra perfeição. Entre nós, todavia, enquanto houver talento e algo em que escrever, a tradução persistirá como talvez a mais humana das artes. Arte da (im)perfeição.
Jacyntho Lins Brandão é professor de língua e literatura grega da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

Folha de São Paulo

A MAJESTADE DO XINGU

O bom retiro do Xingu

Berta Waldman

A pergunta que deve ter perseguido o médico sanitarista Moacyr Scliar frente ao desejo de contar a história do também sanitarista Noel Nutels é: como contar essa história? Descartada a opção pelo relato biográfico, experimentada em "Sonhos Tropicais", romance inspirado na vida de Oswaldo Cruz, sobrou-lhe o amplo território ficcional. Mas como armar o romance onde a figura de Nutels tivesse a inserção desejada?
Para evitar tanto a biografia como a vida romanceada, o escritor cria uma solução engenhosa. A história do médico é acompanhada à distância pelo narrador-personagem, a partir do encontro de ambos a bordo do mesmo navio, o Madeira, que os trouxe da Rússia. O narrador ficará preso ao fascínio de Nutels que, desde cedo, se destacava pela coragem, inteligência, espírito de liderança, imaginação e graça. Fugindo da pobreza e dos pogrons, os dois terão destinos muito diferentes, porém enlaçados indissoluvelmente no romance, pois aquele que é grande, vencedor, realizado e aventureiro só tem existência na fala da quele que é pequeno, fracassado e humilde. Mas a questão é: como fazer caber uma história de grandeza num discurso de homem imobilizado e fracassado? A surpresa é que o apagado anti-herói criado por Scliar, que nem nome tem, acaba se tornando um personagem complexo e fascinante.
O romance inicia com o narrador na UTI de um hospital, às voltas com uma cardiopatia, falando com um médico mais interessado em ler os prontuários do paciente do que em ouvir a história de sua vida e a de sua amizade com Noel Nutels. É manca a construção desse "diálogo" que perdurará até o final, já que o médico não fala. O que ele diz fica suposto na fala do narrador. A solidão e a perspectiva da morte dão veracidade à sua fala, ao mesmo tempo em que o uso da linguagem funciona como uma necessidade de simbolizar a própria experiência e, quem sabe, protelar o tempo e a sentença final, à maneira de Sheherazade.
Outra consequência que a fala trará ao relato é que este guardará o tom magmático e movediço do substrato oral, afastado da pose e do ideal de verdade textual única, decorrendo daí um estilo despojado que trabalha a medida do narrador, servindo também de superfície especular da figuração ascencional de Nutels e de linha estruturante de uma narrativa de rara unidade.
O tempo de intersecção das duas vidas dura pouco. Chegados ao Brasil, o pequeno Noel desinteressa-se pelo amigo de viagem, atento para a paisagem e os habitantes do Novo Mundo, sinalizando o olhar para a frente que dará rumo à sua vida, em contraste com o personagem-narrador, cuja vida transcorrerá ancorada no solo repisado do passado, que, no entanto, não permanecerá um ponto estático e imutável.
As famílias de Nutels e do narrador chegam a cogitar de viver juntas, mas a idéia não vinga e, enquanto a primeira transita do Nordeste ao Rio de Janeiro, a segunda se fixa em São Paulo, no Bom Retiro. É no Rio que Noel estudará medicina, participará do grupo "Diretrizes", de Samuel Wainer, se tornará comunista e trabalhará com os índios no Xingu, tornando-se uma personalidade de destaque no país. A morte prematura do pai do narrador impede que o filho estude medicina, selando seu destino de comerciante pacato, numa loja diminuta e empoeirada, "A Majestade".
É ela, entretanto, o espaço físico que servirá de fuga a um casamento insosso e a uma vida familiar magra de afetos. É ali que ele conhece a paixão com a pouco inocente Iracema, marcando-se, com a sugestão intertextual, a inserção dos novos imigrantes na formação da nação brasileira, reproduzindo-se a relação colonizador-colonizado, com a diferença que o novo "colonizador" entra no país pela porta dos fundos, contrabandeando ideologia e tradição renegadas pelo discurso nacionalista da época.
Ao mesmo tempo, como uma sombra que lentamente ganha figuração, uma legião de índios prolifera ao longo do romance. Por exemplo, a aventura com os índios urbanizados, deslocados de seu habitat, mas que se manterão antropófagos ao comerem o braço amputado do pai; ou aqueles que rondarão o subsolo de sua loja como espectros depositados numa sarabanda de ossos, ao final do romance. É ali que ele fabula o silenciamento do major Azevedo, militar da repressão, que ele partilha da amizade da militante Sarita. É ali, ainda, que escreve cartas apócrifas, assinadas por Nutels, a seu filho Zequi, um jovem militante de uma célula de esquerda. Essas cartas falsas endereçadas ao filho, lidas nas reuniões secretas do grupo, acabam dando rumo aos jovens perdidos em meio a uma ditadura cruel, induzindo-os a continuarem a luta. É, enfim, da empoeirada loja do judeu que se monta um painel que recobre várias décadas da história recente do Brasil.
A opção pela mentira inocente não deixa de aludir, ainda que obliquamente, à escolha do autor, que abre mão da "verdade" dos fatos, misturando personagens reais envolvidas em episódios fictícios, e personagens fictícias em episódios acontecidos, privilegiando as soluções em que a imaginação e o sonho falam mais alto. A ausência de todos, da mulher, do filho, que tomam seus destinos, a morte dos pais, de Nutels, confinam o narrador-personagem no desamparo de uma UTI, onde a presença da morte embala uma história em que os que de fato viveram e os que poderiam ter vivido se enlaçam, ligando-se na transitoriedade das coisas do tempo, sem se privilegiar, contudo, o tom melancólico, balanceado pela contraparte humorística, bem ao estilo de Scliar, que não resiste a uma boa piada.
Com a venda da lojinha do narrador a um imigrante coreano, Scliar conta os movimentos das massas de imigrantes que vão fazendo a história do Bom Retiro. Uns se deslocam para dar lugar a outros. Mas a imaginação do protagonista dá um sentido diverso à destituição de seu território. O coreano não era coreano, mas índio, que teria voltado, na época do descobrimento do Brasil, às suas origens, refazendo em sentido inverso a trajetória dos ancestrais que, vindos da Ásia pelo estreito de Bering, haviam chegado à América. Uma vez na Coréia, ele se estabelece, forma família e, de geração em geração, a narrativa da jornada heróica se repete, seguida de um imperativo: algum dia, alguém terá de voltar ao Brasil e recuperar a terra dos indígenas. É claro que, ao contar essa história, o autor está contando também a história da errância dos judeus e sua determinação em se fixar na Terra Santa. E a referência à guerra pelo território reforça a indicação.
O deslocamento que o autor promove leva a refletir a questão de diferentes ângulos. Primeiro, ele descentra os judeus como sendo o povo eleito a quem cabe a Terra Prometida, já que os índios, grupo minoritário, se colocam em posição análoga e também reivindicam a terra de seus ancestrais. Segundo, a guerra por territórios que assola o Oriente Médio é movida por povos diferentes, mas por motivação idêntica. Terceiro, o autor, judeu brasileiro, equaciona um problema que é originalmente judaico, em termos nacionais, ao localizar a diáspora dos índios em extinção. Essa homologia aparece no caso amoroso do protagonista com Iracema, na identificação do judeu Nutels e no envolvimento de Sarita com os índios etc., engrossando o caldo até a criação da metáfora "A Majestade do Xingu", quando o protagonista resolve, em homenagem ao amigo, transportar sua lojinha do Bom Retiro ao Xingu. Nessa operação, ele transporta Noel Nutels, Isaac Babel, os cossacos, seus pais, sua família, todos os judeus que aqui aportaram, ao coração do Brasil, confundindo e integrando as partes, o pequeno e o grande, o judeu e o índio, o herói e o anti-herói, como solução histórica e mágica do convívio de etnias e, num outro nível, como sonho utópico de integração universal, onde a alteridade deixa de ser sinônimo de exclusão.
Mas essa solução, de certo modo otimista, traz uma contraparte onde o fracasso marca seu sulco, quando se pensa na situação de abandono da população indígena no Brasil, no extermínio de uma etnia, justamente a mais ancestral entre aquelas que compõem a nação brasileira. Essa idéia de fracasso talvez seja extensiva ao destino dos judeus da diáspora, também eles fadados a se diluírem na nação em que vivem.
Mas é como judeu, num pogrom particular, que o narrador se vê, em sonho, morrendo. E é também de um lugar intervalar, na intersecção da tradição judaica com a cultura brasileira, que emana esse texto enigmático e tão cheio de sugestões e sentidos de Moacyr Scliar. Equilibrando-se no meio-fio, e longe de esclarecer o enigma, "A Majestade do Xingu" se constrói como uma resposta à sua própria pergunta, oferecendo-se à leitura como um campo aberto de questões.
Berta Waldman é professora de teoria literária da USP e da Universidade de Campinas (Unicamp) e autora de "A Paixão Segundo C.L." (Escuta).

Folha de São Paulo

O BESTIÁRIO OU CORTEJO DE ORFEU

O contato furioso da existência

Carlito Azevedo

A obra de Apollinaire produziu uma recepção das mais ambíguas. Os surrealistas, por exemplo, admiravam nele o "encantador de palavras" capaz de escrever um texto em que, sem medo de anacronismo, dialogam livremente personagens tão distanciados como Helena, Tirésias, os Druidas, o Arcanjo Miguel e Merlim ("L'Enchanteur Pourrissant"), afirmando-se como "um exemplo da vitalidade da corrente hermética que secretamente tem alimentado a poesia do Ocidente desde o Renascimento", como bem notou Octavio Paz nas páginas de "Os Filhos do Barro".
Mas, apesar disso, nem Breton nem Aragon jamais alardearam seu nome como precursor, tanto quanto fizeram com os nomes de Rimbaud e Lautréamont, por certo incompatibilizados com o "esprit nouveau" excessivamente francês do poeta. Na outra face da moeda, os poetas concretos citaram-no em seu "Plano-piloto": "apollinaire ("calligrammes'): como visão, mais do que como realização". Elogio do poema mais como algo a ser "apresentado" do que "transposto", mas que já trazia embutida a crítica dura, muito provavelmente dirigida ao excesso e ao transbordamento desse que foi o poeta lírico por excelência, dados que não combinavam com a defesa de concisão e rigor matemático expressa naquele documento de 1958.
Além disso, no já citado "Os Filhos do Barro", Paz constata que a colagem poética de Pound e Eliot foi no mínimo precedida pelo "simultaneísmo" de poemas como "Zone" e "Le Musicien de Saint-Merry", sem que por isso Apollinaire tivesse assegurado um lugar no "paideuma" de Pound, onde no entanto brilhavam como estrelas de primeira grandeza um Théophile Gautier e um Rémy de Gourmont, ou que, no caso de Eliot, ele fosse tão lembrado como um Laforgue ou um Baudelaire.
Finalmente, como não pensar que, para além do coloquialismo, a "poesia em vozes" de alguns poetas contemporâneos encontra a sua matriz num poema como "Lundi Rue Christine"? Poema em que Apollinaire se põe simplesmente a anotar as conversas que ouve numa "segunda-feira na rua Cristina". Todos estes exemplos servem para demonstrar eloquentemente que, como bem afirmou a crítica Marguerite Bonnet ("André Breton - Naissance de l'Aventure Surréaliste", José Corti, 1968), Apollinaire pode não ser hoje o que se convencionou chamar de "influência", mas jamais deixou de ser uma presença.
Presença ainda mais problemática quando se pensa que, à exceção do caso especialíssimo de Jacques Prévert, Apollinaire foi o último poeta realmente popular da França, com alguns de seus poemas, como o célebre "Le Pont Mirabeau", decorados por gerações e gerações. Mas essa recepção "equívoca" de Apollinaire, longe de ser um golpe de azar que atingiu sua obra, está intimamente ligada com seu projeto poético: a partir do momento em que Apollinaire resolveu colher no cotidiano menor das vidas comuns, bem ao rés-do-chão, o material de sua poesia, teve que passar a trabalhar com o surpreendente e o inesperado da vida, o "contato furioso da existência".
Imaginem um sujeito que anda pelas ruas e vê um apaixonado casal de namorados, dobra uma esquina e vê um imenso arranha-céu sendo construído ao lado de um velhíssimo casarão onde membros de alguma seita esotérica entoam invocações com palavras de real delícia sonora e significado hermético e, finalmente, entra numa biblioteca para estudar bestiários medievais. Ora, Apollinaire era tudo isso (e mais), e disso tudo é que tirava sua poesia, dessas experiências líricas, urbanas, esotéricas e eruditas. Nenhuma tendo mais importância que a outra. Os caligramas são uma face do poeta, os poemas a Lou são outra face, e todas elas formam a sua múltipla face.
A que face pertencem os poemas de "O Bestiário ou Cortejo de Orfeu", livro publicado em 1911 e que nos chega agora em tradução problemática de Álvaro Faleiros? Aqui temos um feliz casamento entre o poema de circunstância e o poema de cifra esotérica. Acompanhados de gravuras realmente inspiradas de Raoul Dufy, estes poemas remetem aos bestiários medievais, livros que mudaram a concepção de diálogo entre texto e imagem, diálogo tão caro ao autor de "Os Pintores Cubistas" e que buscou no "orfismo de Delaunay a inspiração para uma escrita "simultânea' ".
Em um dos poemas mais interessantes da série se pode ler: "Que teu coração seja isca e céu, piscina! Pois pescador, peixe de água doce ou salina/ Pode igualar-se por sua forma e sabor./ Ao peixe divino, Jesus, Meu Salvador" ( "Orfeu"). Apesar de misturar no mesmo poema Orfeu e Jesus Cristo, Apollinaire não pratica aqui um anacronismo gratuito, mas remete a uma bela tradição. Em seu livro sobre as relações entre orfismo e cristianismo ( "Orphée"), André Boulanger enumera alguns casos em que a figura de Orfeu surge na arte cristã. Num dos casos mais antigos, vê-se Orfeu tocando sua cítara para vários animais selvagens no medalhão central de um teto na catacumba de Domitila; bem posterior a isso, numa cripta do século 4, encontramos Orfeu cercado por seis ovelhas. Boulanger observa que, nessa transposição do motivo inicial, Orfeu vai deixando de ser "o mágico que encantava feras" para ser um "Bom Pastor".
O que Apollinaire desenvolve é essa mescla. Com que intenção, é o que fica bem claro em outro poema, também chamado "Orfeu": "A fatal fêmea do Alcião,/ O Amor, as aladas Sereias,/ Sabem uma mortal canção/ Inumana e cheia de teias./ Que não te encantem tais ruídos,/ Só anjos devem ser ouvidos". A questão é simples: o que interessa a Apollinaire não é adaptar a imagem do encantador de feras à do bom pastor, como se Orfeu fosse mais um dos anúncios da vinda de Cristo. Mas trocar a idéia da sedução pelo canto (atributo de Orfeu), pela idéia de divulgação e conquista pela palavra divina.
O grande problema da tradução é que, para manter a rima, o tradutor fez inversões ou adaptações estranhas. Assim, "vous rongez peu à peu ma vie" vira "roído assim faço-me idas" e estranhamente a medusa que no original tem "chevelures violettes", na tradução está "coberta de lilás plunagem" (!)
Mas vale uma olhada para se conhecer uma esquecida faceta deste poeta de quem poderíamos dizer, parodiando Eduardo Milán: com Apollinaire nunca se sabe, com ele sempre se aprende.
Carlito Azevedo é poeta e autor de "Sob a Noite Física" (Sette Letras).

Folha de São Paulo

MÉTODOS

O poeta em seu ateliê

João Alexandre Barbosa

Se, no futuro, se fizer uma coletânea que procure dar conta do que foi a reflexão poética em nosso tempo, não tenho dúvida que estes textos de Ponge hão de figurar como um dos capítulos mais importantes. Mesmo que isso não venha a acontecer, dadas as fragilidades que sempre existirão nos julgamentos críticos, é já uma prova de grande perenidade sua leitura depois de mais de 50 anos de suas primeiras publicações.
Na verdade, embora tenha publicado seu primeiro volume de poemas, os "Douze Petits Écrits", em 1926, foi somente com o aparecimento de "Le Parti Pris des Choses" (1942) que Ponge atraiu um número maior de leitores -Philippe Sollers, escolhendo testemunhos críticos para a primeira obra, no volume correspondente a Ponge da coleção "Poètes d'Aujourd'hui" (Seghers), relacionou apenas Jean Hytier e Bernard Groethuysen. Já nos anos 40 e 50, a colheita é mais rica: aí estão os textos de Sartre, Camus, Blanchot, Magny, E. Noulet, A. Rousseaux, Max Bense, como provas de uma recepção de alto nível, a que se juntam outras vozes na "Hommage à Francis Ponge" (Nouvelle Revue Française, 1956).
Nos anos 60, quando o li pela primeira vez, havia uma espécie de presença intelectual do poeta, sobretudo em torno daqueles grupos que se formaram a partir da criação de revistas como "Poétique" e "Tel Quel". (Assinale-se que, já em 1962, Haroldo de Campos publicava um texto de imprensa sobre o poeta, a que se seguiria uma tradução, em 1969, do poema "L'Araignée", ambos hoje fazendo parte de "O Arco-Íris Branco", Imago, 1997.) Tudo para culminar, em termos de recepção crítica, nos anos 70 e 80, com duas publicações: o número especial de "Books Abroad" (University of Oklahoma, 1974) e os "Cahiers de l'Herne" (1986), dois anos antes da morte de Ponge. (Assinale-se ainda que é de 1961 a magistral homenagem que lhe foi prestada por João Cabral no poema "Sim Contra o Sim".)
É este o poeta que, mais de meio século depois, tem alguns de seus textos mais teóricos publicados no Brasil e, pelo que sei, já se anuncia uma tradução de uma de suas coletâneas de poemas. Na verdade, além da referida tradução de Haroldo de Campos, lembro apenas das de Júlio Castañon e Leda Tenório da Motta para uma publicação sobre o poeta editada pela "Revista USP", em 1989, onde comparece apenas um texto de "Méthodes", um fragmento de "My Creative Method", com que se abre a seleta agora publicada. Porque se trata disso: de uma escolha de seis textos, baseada numa edição da Gallimard de 1971, dentre os 18 que compõem a edição original da obra, o segundo tomo de um conjunto intitulado "Le Grand Recueil", incluindo ainda "Lyres" e "Pièces". A escolha me parece a melhor possível, embora eu gostasse de ver incluído o "Entretien avec Breton et Reverdy" (1952), na medida em que a participação de Ponge é fundamental para acentuar sua singularidade na poesia francesa do momento. De qualquer modo, traduzidos e introduzidos por Leda Tenório com extraordinária competência, os textos desta antologia são suficientes para dar ao leitor brasileiro o perfil daquela singularidade. E onde está ela?
Antes falei de "textos mais teóricos" de Ponge. Faço uma correção: sendo textos surgidos de uma reflexão explícita sobre a atividade poética, apenas na superfície das presumidas intenções (conferências, entrevistas, textos reflexivos) parecem distintos daqueles que compõem os volumes de poemas. Isto porque a escrita de Ponge não somente rasura as distinções tradicionais entre os gêneros, mas é precisamente uma arma afiadíssima de desestruturação das relações pacíficas entre subjetividade e objetividade. Neste sentido, os aspectos teóricos dos textos não estão assentados em serenas objetividades, sendo antes convergências ocasionais dos experimentos que realiza com as possibilidades da palavra. É como se, entre o teórico e o poeta, o pequeno intervalo fosse eliminado pela própria linguagem que o nomeia normalmente. Nem o poeta é um teórico, nem o teórico é um poeta, porque nenhum dos dois está configurado antes do próprio movimento que é a linguagem com que são identificados.
Difícil, portanto, falar em "textos mais teóricos": para F. Ponge parece não haver poema onde não há a incerteza das relações entre linguagem e realidade que, por sua vez, desencadeia as reflexões provocadas pelo desejo de substituí-la pelo mínimo domínio da nomeação. Daí, provavelmente, aquele singularíssimo tratamento pongeano das relações entre sujeito e objeto, assim formulado por Italo Calvino em 1979: "Diremos que em Ponge a linguagem, meio indispensável para manter juntos sujeito e objeto, é continuamente confrontada com aquilo que os objetos exprimem fora da linguagem e neste confronto é redimensionada, redefinida -frequentemente revalorizada".
Não há maior objetividade: a expressão dos objetos "ora da linguagem" é a maneira mais radical, sem dúvida, de afirmar a sua existência sem o homem e a mulher, seres de linguagem. Não se pense, todavia, em alguma forma de mitificação do objeto. De uma ou outra maneira, os textos deste volume dizem o que está na conferência "A Prática da Literatura", também incluída na coletânea: a criação artística como possibilidade quase agônica de estabelecer um diálogo entre os dois mundos sem que ao artista seja dado o benefício da "humanização" das coisas. A sua "humanidade" está em ser capaz de instaurar coisas (os poemas, as obras de arte) entre coisas, utilizando-se das mesmas palavras, das mesmas velhas tintas, dos mesmos velhos potes compartidos por seus semelhantes. Ou, como diz o próprio poeta: "Pelo simples fato de querer dar conta do conteúdo inteiro de suas noções, eu me deixo puxar, pelos objetos, para fora do velho humanismo, para fora do homem atual e para a frente. Acrescento ao homem as novas qualidades que nomeio". Não são, portanto, qualidades encontradas, mas nomeadas: por entre os intrincados significantes dos mundos mineral, vegetal ou animal, a sensibilidade de Ponge -uma sensibilidade não somente para os significados, mas sobretudo para aqueles significantes- encontra uma maneira de nomeação que não tem nada a ver com solipsismos ou animismos disfarçados, pois a significação não parece ser seu destino.
Deste modo, Camus foi certeiro na apreciação da obra de Ponge: "Penso que o "Parti Pris' é uma obra absurda em estado puro -quero dizer que ela nasce, conclusão tanto quanto ilustração, na extremidade de uma filosofia da não-significação do mundo". A poesia, como está dito num admirável texto da coletânea, é como um murmúrio que se ouvisse entre mudos. Um murmúrio que resultasse das sutis relações entre diferença e semelhança que caracterizam a existência do homem, da mulher e da natureza. Mais uma vez o próprio Ponge: "Pois a obra de arte retira toda sua virtude a um só tempo da semelhança e da diferença em relação aos objetos naturais. De onde lhe vem essa semelhança? Do fato de ser feita, ela também, de uma matéria. Mas e a diferença? De uma maneira expressiva, ou tornada expressiva na ocasião... Expressiva, o que quer dizer isso? Que ela acende a inteligência (mas deve apagá-la logo em seguida). Mas quais são os materiais expressivos? Aqueles que já significam alguma coisa: as linguagens. Trata-se unicamente de fazer com que não signifiquem muito mais do que funcionem".
Por isso, para ele, o artista não é um mago, e sua função é muito clara: "Ele deve abrir um ateliê e tratar de consertar o mundo, por fragmentos, como ele aparece. (...) Reparador atento da lagosta ou do limão, da colméia ou da compoteira, aí está o artista moderno. Insubstituível em sua função". A primeira frase do livro é uma alusão ao início do "Monsieur Teste", de Valéry, e o que se recusa não é a tolice, mas as idéias e, por aí, como o leitor verá com o prosseguimento da leitura, uma adesão ao famoso dito de Mallarmé, o verdadeiro tronco de onde brota Ponge; mais adiante, vai ironizar o absurdo e a atualidade de Camus, assim como se distanciar dos caligramas de Apollinaire.
Na verdade, sem ostentar erudição, os textos deste livro conversam com o que de mais decisivo surgiu da reflexão moderna sobre poesia, a ela acrescentando uma voz que sabe, antes de mais nada, conversar com os fragmentos de uma linguagem de nomeação do mundo. Uma poética do murmúrio.
João Alexandre Barbosa é professor de teoria literária e literatura comparada da USP e autor, entre outros, de "A Metáfora Crítica" (Perspectiva) e "A Biblioteca Imaginária" (Ateliê).

Folha de São Paulo

CONFISSÕES DA BAHIA - O SANTO OFÍCIO DA INQUISIÇÃO DE LISBOA

O tribunal de Deus na Bahia
Luiz Mott

A Santa Inquisição de santa só tinha mesmo o nome -posto que até a própria Igreja Católica reconhece hoje que sua existência foi um lamentável erro histórico e que a Divina Providência cochilou, ao permitir tantas torturas e fogueiras por quase três séculos, de 1536 a 1821, exatamente no período da infância e adolescência da América portuguesa. Daí as marcas indeléveis deixadas por esse monstro sagrado em nosso corpo e estrutura sociais.
Uma mostra evidente da onipresença da Inquisição em nosso quotidiano -além das crônicas jornalísticas semanais assinadas por nosso inquisidor-mor, D. Lucas Moreira Neves, líder nacional da Sagrada Congregação da Fé, nome moderno e disfarçado da mesma instituição- são as tradicionais elites nordestinas de hoje, descendentes diretas dos famigerados "familiares" do Santo Ofício. Grandes famílias baianas e pernambucanas -como a dos Calmon, Contreras, Pereira de Aragão etc.-, herdaram seu prestígio e riqueza de seus ancestrais espiões do Santo Tribunal de Lisboa.
Costuma-se chamar as inquisições ibéricas, da Espanha e Portugal de "inquisição moderna", para contrastar com as inquisições medievais, que na época tiveram atuação sobretudo na França e Itália. Em Portugal funcionaram três tribunais: Lisboa, Coimbra e Évora. O Brasil e a África estavam sujeitos ao tribunal lisboeta. O Oriente era vigiado pelo Tribunal de Goa, na Índia portuguesa. Nas terras onde não havia tribunal, lá estavam os comissários e familiares do Santo Ofício, verdadeiras pontas de lança desta terrível instituição, que tinham como função vigiar, denunciar e obedecer as ordens da Mesa Inquisitorial, quando mandava inquirir, prender e sequestrar os bens dos denunciados. Como tribunal religioso, à Inquisição cabia perseguir as heresias -judaísmo, protestantismo, feitiçarias, blasfêmias, proposições heréticas, e alguns desvios sexuais, notadamente a bigamia, as solicitações libidinosas feitas pelo sacerdote no ato da confissão sacramental e a sodomia, sob esta rubrica incluindo a cópula anal homo e heterossexual e, até os meados do século 17, também o lesbianismo.
"Confissões da Bahia", coleção de documentos sobre a primeira Visitação do Santo Ofício ao Brasil, representam o melhor retrato a cores, de corpo inteiro, da atuação deste "Monstrum Horribilem" na sociedade brasileira nos finais do primeiro século de sua existência. É um dos poucos textos onde podemos contemplar o Brasil tal qual naquelas fotos de álbuns de família, onde o neném é mostrado nuzinho, posto que o Tribunal do Santo Ofício perscrutava o mais íntimo das consciências, nada deixando de inquirir e perguntar, por mais cabeludo que fosse o desvio herético ou sexual.
Salvador ainda não contava meio século de fundada quando desembarca na Bahia de Todos os Santos o Visitador do Tribunal do Santo Ofício da Inquisição, o licenciado Heitor Furtado de Mendonça. Vinha com poderes quase ilimitados, exigindo sujeição de todos os poderes constituídos à sua autoridade. Do bispo ao governador, passando pelos vereadores, toda a sociedade colonial teve de prestar irrestrita obediência ao emissário do Santo Ofício lisboeta.
Sua presença inesperada deve ter causado pânico na diminuta população da novel colônia, pois embora a Inquisição tivesse como lema "Justitita et Misericordia" e, verdade seja dita, menos de 1% dos denunciados chegaram à pena máxima da fogueira, o Santo Ofício mantinha como "modus operandi" o absoluto sigilo e segredo de todas suas ações e procedimentos, daí a insegurança de nossos colonos quando da chegada do Visitador e da solene abertura das atividades do Tribunal da Fé.
As confissões dos moradores da cidade da Bahia e de seu recôncavo constituem o conteúdo deste fantástico livro que até então só tivera duas edições raras e esgotadíssimas, a primeira em 1922 e a segunda em 1935, ambas vindo a lume graças ao tino do iluminado Capistrano de Abreu, que em ilustrada introdução, historia e situa a visitação no contexto inquisitorial. Como bom nordestino, machista e pudibundo, apesar de agnóstico declarado, advertia o leitor: "Das 121 confissões, fique de parte o referente ao pecado sexual contra a natureza (homossexualidade). O assunto melindroso exige habilidade singular em quem o aborda. Basta indicar as páginas inquinadas. Depois deste aviso, pode cada um evitá-las ou procurá-las a seu talante". No meu caso, confesso, a advertência serviu como estímulo, pois foram aquelas as primeiras páginas que corri a ler quando este precioso livro caiu em minhas mãos pela primeira vez.
Todos que leram os livros das Visitações Inquisitoriais às Partes do Brasil são unânimes em confirmar: trata-se de um livro fascinante, prenhe de material riquíssimo para se conhecer a intimidade religiosa, sexual, ideológica, social e econômica de nossos primeiros colonos. Além de revelar com graça e espontaneidade, a "rude" língua que nossos antepassados falavam e escreviam -língua aliás que só teve sua primeira gramática coincidentemente no mesmo ano em que é fundado o Santo Ofício: 1536.
Esta terceira edição tem como organizador Ronaldo Vainfas, autor de obras com citação obrigatória em tudo o que se escreve hoje em dia sobre nossa história das mentalidades no período colonial. Vainfas brinda o leitor com uma utilíssima introdução, que permite aos não iniciados uma leitura mais proveitosa de um texto que nem sempre é de fácil compreensão. Acompanham o texto 192 notas igualmente de grande valia pelo que esclarecem e pontuam tais confissões.
Não conheço leitor que não tenha se apaixonado pelas "Confissões do Santo Ofício": a variedade do cardápio temático nos insere no âmago do cotidiano do Nordeste brasileiro nas primeiras décadas de sua história; o tom dramático e tenso do monólogo dos confitentes envolvidos em condutas ou proposições heréticas; o conteúdo picante dos relatos ligados aos então chamados nefandos e abomináveis pecados contra a natureza; a esperteza e matreirice de alguns colonos em camuflar ou diminuir a gravidade de suas culpas -todos estes ingredientes fazem das "Confissões da Bahia" obra obrigatória para quantos queiram conhecer nosso passado a partir da pena dos opressores, mas da voz e do medo dos oprimidos.
Luiz Mott é professor da Universidade Federal da Bahia e autor de "Rosa Egipcíaca - Uma Santa Africana no Brasil".

Folha de São Paulo

UM ESTADISTA DO IMPÉRIO

A era brasileira

Francisco Iglesias

Comemorou-se em 1997 o centenário da edição do primeiro volume do principal livro de Joaquim Nabuco, "Um Estadista do Império". Nele o autor vinha trabalhando desde 1893. De fato só vem a circular e repercutir em 1898, quando aparece o segundo volume, completado em 1899. Desde então o livro chama a atenção da crítica e será reeditado algumas vezes, apesar da amplitude do texto de bem mais de 1.000 páginas: a primeira edição tem 1.554 páginas, em três volumes; a segunda, em dois volumes, 1.086; a terceira, em quatro, 1.563; a quarta, em um volume, 1.441. A presente -é a quinta- tem 1.444, em dois volumes, textos de Machado de Assis, Batista Pereira, José Veríssimo e, em apêndice, prefácio de Raimundo Faoro e posfácio de Evaldo Cabral de Melo. Esta é a mais primorosa edição que o texto já teve. Papel excelente, diagramação exata, índices de nomes e temas minuciosos representam ajuda ao pesquisador ou simples leitor.
Quando o publicou, Joaquim Nabuco já era nome nacional, seja por sua participação na campanha abolicionista ou presença no Parlamento e na imprensa e notável obra de escritor. Jovem, quis fazer obra poética, mas logo percebeu que não estava aí o seu caminho. Seguindo o conselho que o seu admirador Renan lhe dera de dedicar-se aos estudos históricos, passa a escrever e editar livros que lhe garantiriam nobre lugar na literatura e na ciência social. Na verdade, não era o começo da valiosa colaboração, pois antes lançara um dos mais belos textos da ciência social no país, "O Abolicionismo", escrito e publicado em Londres, em 1883 (data de prefácio), ainda hoje lido e visto como verdadeiro marco na produção nativa, até aí ainda muito pobre. Nabuco o escreveu em seu refúgio na Inglaterra, que viu como "o meu exílio" -é que fora derrotado na eleição de 1881 para a Câmara dos Deputados, à qual pertencia desde 1878 e na qual pretendia continuar.
Com a queda da monarquia, sente-se deslocado da vida pública e parte para outro exílio. Se do primeiro resultou o notável "O Abolicionismo", do novo resultará a sua obra máxima, que é a biografia do pai, o senador José Tomás Nabuco de Araújo. O autor confessa que há muito pensava em escrevê-la. Agora, com mais tempo, dedica-se a realizar o antigo plano. Se o livro lhe deu enorme trabalho, o autor foi muito ajudado pelo fato de dispor do material reunido que encontra -Nabuco de Araújo guardava todos os papéis, artigos de jornal de seu interesse, cartas e discursos, cerca de 30.000 documentos. Tem aí as fontes indispensáveis e nelas trabalha desde 1893.
E o faz com intensidade e emoção. A República vive os primeiros momentos, que são turbulentos, difíceis, com suas lutas como a da Armada no Rio de Janeiro e a Revolução Federalista, aí e no Sul. A situação era penosa e podia lembrar a quem a descreve o propalado clima de harmonia de antes, que, como é sabido, não era bem assim, pois a trajetória brasileira é toda de contestações e de lutas. Nabuco exagerou chamando o período de "era brasileira" e, nos volumes que então publica -"Balmaceda" e "A Intervenção Estrangeira Durante a Revolta"-, por vezes deixa escapar uma palavra de saudosismo, como em referências severas a Floriano, então na presidência. É o princípio do novo regime, ao qual não aderira. Só o fará quando convocado pela situação para servir como advogado na questão de fronteira com a Guiana Inglesa, que vai consumir-lhe o tempo e do qual resultará o seu admirável esforço, quando à frente do Ministério das Relações Exteriores está o seu maior ocupante, o Barão do Rio Branco, que o convoca. Apesar de monarquista convicto, Nabuco não era um ressentido e não se nega ao chamado.
"Um Estadista" despertou atenções da crítica, como se vê em comentários francamente favoráveis desde seu aparecimento -destaquem-se aí as admiráveis crônicas de Machado de Assis ou o estudo de José Veríssimo. O que é mais digno de atenção nessa obra é o equilíbrio nas críticas e nos julgamentos. Tem-se a história do Brasil, por meio da ação do pai -senador, presidente de Província, ministro de Estado. Monarquista, Nabuco podia ser passional e tendencioso, mas soube conter-se nos limites da possível neutralidade. Não pretendeu reconstituir a história do período, mas os episódios em que o pai atuou, muitas vezes decisivos para ele e para a nação -como no seu esforço no caso da Revolução Praieira em 1848, em Pernambuco, onde eram vivos os interesses do velho senador ou do seu filho, já na carreira política, na qual também vai distinguir-se.
O texto tem significado transcendente na bibliografia nativa: o autor serviu-se do arquivo paterno, com fontes originais ou impressas. Além disso, conhecera a política por dentro. Viu em sua casa, ainda menino, reuniões nas quais se decidia o destino nacional, como conta em passagens do seu livro de memórias, "Minha Formação", de 1900. Traçou perfis de protagonistas que viu, ouviu, com os quais conversou, deixando-lhe profundas marcas, como é razoável em criança viva, inteligente, desde pequeno atraído pela vida pública. Recolheu muita tradição oral, às vezes como testemunha. Contou também com a colaboração de amigos, como o Barão do Rio Branco, historiador além de político, que reveria as provas pelo menos dos dois primeiros volumes em Paris, revendo-as não só do ângulo tipográfico, mas também como historiador de amplo conhecimento, filho, como Nabuco, de notável estadista do império, o Visconde do Rio Branco. O livro não é uma biografia convencional, exaltando a ação de um indivíduo, mas dá o panorama do Segundo Reinado, até aí pouco conhecido. Como Nabuco de Araújo ocupou muitas funções e viveu momentos importantes, o pano de fundo adquire relevo dificilmente igualado.
Vários capítulos constituem monografias que esgotam o assunto. Assim no livro primeiro, no capítulo dois, sobre a Praieira, em que o episódio é exposto em sentido global. José Tomás era juiz em Recife e, nessa condição, devia presidir o julgamento dos rebeldes. O autor escreve então capítulo até hoje não superado. Destaque-se aí a terceira parte -caráter da agitação Praieira-, notável como captação do sentido de movimento de cujas idéias o pai não participava, o que não impediu ao biógrafo entendê-lo agudamente. Ainda em muitos outros capítulos, discorre sobre a ação paterna como parlamentar, presidente de província ou ministro. Assim o livro sete, os capítulos sobre o jurisconsulto e o conselheiro de Estado.
José Tomás morreu em 1878, mas o biógrafo continua, em breves linhas, estudando a monarquia até a sua queda. Um dos pontos altos são os perfis de políticos, feitos com maestria e traços fortes. O autor não era um erudito seco, mas imaginoso, criativo.
José Tomás foi realmente um estadista que se distinguiu como jurista. Orador notável, conhecedor da problemática da época, discutiu-a de modo superior na Câmara e no Senado. Sua biografia, pela amplitude documental, pelos quadros de pessoas e situações, pela acuidade das análises psicológicas, profundidade das interpretações, estrutura rigorosa, linguagem, por tudo, enfim, um livro sem igual na historiografia brasileira. Embora receoso das afirmações enfáticas, diria mesmo que é o seu ponto mais alto. Lendo-o, tem-se a sensação de uma obra do nível das maiores das grandes bibliografias, da inglesa ou da alemã, por exemplo. Nabuco conseguiu o que até então não se havia conseguido.
Apesar de isento, o texto é apaixonado, de um monarquista que escreve na República nascente. O quadro, contudo, não chega a ser idílico, só de louvores aos protagonistas -parlamentares, ministros, imperador-, mas tem sentido crítico. Ainda assim, podia dar a impressão de haver sido feito para contrapor uma ordem -a do Segundo Reinado- à relativa desordem do novo regime, com suas lutas, como a da Armada e a Federalista, o começo do episódio de Canudos, desordem financeira e certa instabilidade política vista como comum entre as repúblicas latino-americanas.
Não obstante, a ordem imperial também tinha algo de desordem, com as injustiças, o patriarcalismo, o trabalho escravo, a totalidade da população excluída da vida pública. Nabuco não só conhecia essa realidade, mas se empenhou em sua superação, como se viu sobretudo na luta pelo fim do escravismo -na imprensa, nos comícios, na tribuna da Câmara, ou em textos como o admirável "O Abolicionismo". O leitor desavisado podia ser levado a uma visão simplificada da realidade. Mais ainda: por ser uma biografia, pode exacerbar o gosto do estudo de figuras excepcionais -os estadistas-, provocando imitadores e o excesso de biografismo na historiografia. Não embarca, pois, em simples apologias ou juízos superficiais, indo ao fundo dos problemas. Tem consciência das fragilidades do império, a principal das quais é o regime de trabalho. Fez críticas candentes à coroa quando estudante e no início dos anos 70, quando começa a ser moda maior entusiasmo pela República. Tentado por ele, nunca deixou de ser monarquista, o que não impediu a denúncia do pouco empenho imperial pela causa a seu ver a mais importante, ou as exorbitâncias do Poder Moderador, como escreve em opúsculos ou panfletos e proclama em comícios, conferências, no parlamento.
Em boa hora é relançado "Um Estadista do Império". O texto de cem anos pode ter público bem maior e tem ainda o mesmo encanto e capacidade de sedução.
Francisco Iglesias é professor da Universidade Federal de Minas Gerais e autor, entre outros, de "Trajetória Política do Brasil" (Cia. das Letras).

Folha de São Paulo

NATURALISTA

Pequenas criaturas

Renato Da Silva Queiroz

Edward Wilson, professor em Harvard e curador do Museu de Zoologia Comparada desta mesma universidade, é hoje mais conhecido em certos círculos como o autor do polêmico "Sociobiology" (1975) do que pelos seus magníficos trabalhos no domínio da entomologia. Bastaria evocar aqui, a título de exemplo, os louros que lhe cabem pela descoberta de estruturas glandulares e certos tipos de secreções químicas -"ferormônios"-, que viabilizam a comunicação entre as formigas, descoberta que constitui, desde o final da década de 50, um "abre-te-sésamo" no campo das pesquisas sobre comportamento animal.
Com o volumoso "Sociobiology", Wilson pretendia estabelecer as bases biológicas para o estudo sistemático do comportamento social. Para tanto, escreveu 27 capítulos, "um levantamento enciclopédico dos microorganismos e animais sociais, com a informação organizada de acordo com os princípios da teoria evolucionária". Apenas o último capítulo ficou reservado às contribuições das ciências sociais, interpretadas por ele à luz de hipóteses sobre os fundamentos biológicos do comportamento humano. Foi o suficiente para desencadear uma enorme controvérsia nos meios acadêmicos, sobretudo em Harvard, bipartindo-se então as opiniões entre os defensores da nova teoria e os que a acusavam de acalentar nas entranhas um indisfarçável determinismo genético.
A reação à teoria sociobiológica foi tão intensa que, por ocasião da reunião anual da Associação Americana para o Progresso da Ciência (Washington, 1977), manifestantes subiram ao palco no momento em que Wilson ia dar início a uma conferência, todos cantando "Você está errado, Wilson, vamos pôr água na fervura" e, ato contínuo, despejaram-lhe um jarro de água gelada na cabeça.
Em "Naturalista", Wilson evoca sucintamente esse conturbado período, reservando à controvérsia sociobiológica somente dois de seus 18 e extensos capítulos. Nos demais, deixa transparecer a sua fecunda trajetória acadêmica de pesquisador fascinado pelo mundo natural. Revela-se aqui a extrema importância que Wilson concede aos seus trabalhos no domínio da entomologia, com os quais abocanhou o título de autoridade maior no estudo de diferentes espécies de formigas e de seu intrincado comportamento social.
Homem reservado, partilha com o leitor discretas memórias de infância, apenas as indispensáveis para se avaliar a natureza dos sentimentos que o aproximavam dos animais que então o rodeavam. De fato, em meio a um período de turbulência familiar, despontava no introspectivo garoto o gosto pela observação da vida animal: "Na idade de sete anos, acho-me em pé no raso de Paradise Beach, olhando para uma imensa água-viva no mar tão tranquilo e claro que todos os seus detalhes se revelam como se ela estivesse aprisionada em vidro".
Da infância em Paradise Beach, Wilson nos conduz à Universidade do Alabama, onde se formou em biologia e deu início aos estudos pós-graduados. Evoca os autores marcantes na biologia daquela época -E. Mayr, J.B.S. Haldane, R. Fisher, T. Dobzhansky, G. Simpson e muitos outros-, assinalando a poderosa influência que exerceram em sua formação científica, como de resto sobre toda uma geração de notáveis cientistas, brasileiros inclusive.
Após uma passagem relativamente efêmera pela Universidade do Tennessee, Wilson transfere-se para Harvard, instituição que lhe conferiu o título de doutor e à qual vinculou-se em seguida como professor. "Naturalista" oferece-nos um panorama muito bem tecido do ambiente acadêmico em Harvard nas décadas de 1950 a 1980, com destaque para a atuação de algumas personalidades notáveis e polêmicas, tais como J. Watson, co-descobridor da estrutura do DNA, defensor ferrenho da biologia molecular e refratário à então incipiente ecologia, e S.J. Gould, cujas posições foram contrárias à sociobiologia, entre tantos outros.
Wilson ressalta os seus trabalhos de campo, descrevendo as inúmeras expedições científicas que o levaram a áreas remotas de quase todos os continentes à procura de novas espécies de formigas. "Serei de coração, até a morte, um naturalista explorador", escreve ele ao final do livro, e com razão, pois os seus mais penetrantes "insights" e as suas hipóteses mais promissoras lhe ocorreram graças à familiaridade que foi conquistando, ao longo das décadas de perseverante observação, com os pequenos seres que ainda hoje o fascinam.
O notável "experimento de Florida Keys", projetado por Wilson, constitui talvez o estudo de biogeografia insular mais ambicioso e original já realizado, pois envolveu a desfaunização deliberada de uma pequena ilha, a fim de melhor compreender como se processa a recolonização de áreas afetadas por algum tipo de catástrofe natural (erupções vulcânicas, furacões etc.) e como é retomado o equilíbrio entre diferentes espécies animais que passam a repovoar a área atingida.
Sabedor de que o planeta encontra-se cada vez mais ameaçado pela destruição de habitats naturais, com a dramática redução da diversidade genética que acompanha a extinção de numerosas espécies, Wilson engajou-se abertamente nos debates em torno de questões ambientais. Esse papel de "ativista ambiental" cabe-lhe com perfeição, pois, além do saber acumulado ao longo de décadas de trabalho criativo no campo da biologia, não lhe faltam o amor devotado às pequenas criaturas nem a habilidade de se fazer entender com elegância e clareza.
Renato da Silva Queiroz é professor do departamento de antropologia da USP.

Folha de São Paulo

AFROGRAFIAS DA MEMÓRIA

A imagem nas águas
Marina De Mello E Souza

As congadas, danças rituais que festejam Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e outros santos cultuados pelos negros desde os primeiros tempos de sua conversão ao catolicismo, fazem parte do rico universo da cultura popular brasileira. Leda Maria Martins se debruçou sobre a história e a análise de uma congada, realizada em Jatobá, nas cercanias de Belo Horizonte, tendo sido para isso escolhida pelo capitão-mor João Lopes, detentor máximo do saber relativo àquele rito festivo. Congregando em si a vivência da festa, da qual foi princesa durante 10 anos, e o saber erudito adquirido na academia, a autora foi identificada pelo líder maior daquela comunidade como a pessoa ideal para registrar em outro código o conhecimento transmitido há gerações por meio da oralidade, da observação e da experiência. Assumindo a tarefa para a qual havia sido designada, ela entrevistou membros dos Reinados do Jatobá e do Ibirité, que no passado eram uma única congregação, visitou congadas de outras localidades, vasculhou arquivos e, à luz de seu arcabouço conceitual, apresentou-nos os resultados da pesquisa.
A introdução do livro mostra como a África e o Brasil encontram-se unidos e separados pelo oceano transposto pelos navios negreiros que, além de escravos africanos, carregavam suas normas de comportamento e sistemas cognitivos. Oriundos de diferentes regiões, falando línguas diversas e portadores de culturas específicas, esses homens e mulheres forjaram na América novas identidades que conciliaram essa variedade com a cultura ibérica dominante, imposta pela colonizador, recodificada pelo dominado. Atenta a esse entroncamento de códigos culturais, a autora considera os ritos que cultuam Nossa Senhora do Rosário uma "performance mitopoética" que reinterpreta "as travessias dos negros da África às Américas".
No primeiro capítulo do livro, a autora invoca estudos referentes à cultura nagô para entender a "reterritorialização" de tradições africanas eminentemente bantos, como são as congadas e reinados. Sua argumentação poderia ser reforçada se tivesse recorrido a estudos sobre a cultura banto. Isso fica ainda mais evidente no segundo capítulo, quando nos apresenta diversas narrativas que explicam a origem do culto à Nossa Senhora do Rosário a partir do momento da aparição de uma imagem nas águas, de onde os senhores brancos tentaram retirá-la sem sucesso, o que só foi conseguido pelos escravos e seus tambores. A água da qual emerge a santa também separa a África do Brasil e, ao resgatar a sua imagem, os escravos estariam entrando em contato com seu passado africano. Estudos sobre religiosidade e cosmogonia bantos, como os de Wyatt Macgaffey, John Thornton e Anne Hilton, mostraram que, neste macrogrupo cultural, o mundo dos vivos e o dos mortos, isto é, dos ancestrais, estão separados pela água, cuja travessia permite a passagem de um a outro mundo. Como todo conhecimento dos vivos é oriundo dos ancestrais, a possibilidade de atravessar as águas que separam os dois mundos permite o acesso à sabedoria dos mortos. Se a autora tivesse recorrido a estudos referentes à cultura banto, ficaria reforçada sua interpretação de que o culto a Nossa Senhora do Rosário permite que seus descendentes entrem em contato direto com o saber dos ancestrais, num exemplo de compreensão eminentemente africana de uma simbologia católica.
A narrativa da retirada da imagem é interpretada por Leda Maria Martins também como a descrição da situação de repressão vivida pelo escravo, uma vez que a princípio o senhor branco não permite que ele cultue a santa, havendo num segundo momento uma reversão simbólica dessa situação com a retirada da santa das águas pela força do som dos tambores, o que então funda um outro poder, que agrupa a comunidade em torno do reinado. Esse mito fundador organiza as relações entre os próprios negros, oriundos de diferentes etnias, e entre estes e os senhores.
No terceiro capítulo, a autora volta-se para a história da congregação que realiza a festa, o reinado e as danças de Congo e Moçambique. As informações levantadas em arquivos e depoimentos confirmam a predominância de negros bantos nas fazendas aonde nasceu uma primeira congregação, ainda no século 19 -a de Ibirité-, da qual saiu uma dissidência que formou, no início do século 20, a congregação do Jatobá.
O capítulo 4, que conta com a ajuda da musicóloga Glaura Lucas, é dedicado às melodias tocadas pelos ternos do Congo e Moçambique, e o capítulo 5 à descrição do rito propriamente dito, com suas procissões, missa, coroação, insígnias, execução de cantos, danças e refeição festiva. Para completar o retrato traçado, um caderno de fotografias dá rosto aos nomes citados, formas aos instrumentos, ritmo às danças, cores aos trajes e emblemas.
O trabalho de Leda Maria Martins é de especial importância por conciliar a vivência com o saber teórico, a emoção com a análise. No entanto, a autora fez algumas opções que comprometem a acuidade da interpretação, ao evocar características da cultura nagô para entender manifestações elaboradas por grupos bantos, e ao deixar fora da sua análise os componentes católicos do Reinado do Jatobá. Apesar de apontar que "os congadeiros definem-se como católicos" e que "o Congado se ergue como efeito dos cruzamentos entre os arquivos simbólicos africanos e a herança cristã ocidental", sua análise, além de recorrer a conceitos excessivamente herméticos, não buscou entender a contribuição do catolicismo para a construção da identidade do grupo.
Marina de Mello e Souza é doutoranda na Universidade Federal Fluminense (UFF).

Folha de São Paulo

UM DIÁRIO NO SENTIDO ESTRITO DO TERMO

A tristeza nos trópicos

Márcio Goldman

Os quase dois anos passados, entre 1914 e 1918, pelo polonês Bronislaw Malinowski na Nova Guiné -principalmente no arquipélago das Trobriand, situado a nordeste da ilha principal-, geraram uma série de livros que, publicados a partir de 1922, seriam responsáveis pela inclusão do autor na história da antropologia.
Tornou-se impossível desde então iniciar-se nessa disciplina sem aprender que Malinowski é o responsável pela invenção de sua técnica central (o trabalho de campo) e da forma de apresentação de seus resultados (a monografia etnográfica). Ou, para sermos mais exatos -já que uma e outra são anteriores a ele-, aprendemos que Malinowski redefine o trabalho de campo como um esforço intensivo de longa duração, realizado na língua da população estudada e possibilitado por uma longa permanência entre os "nativos", com o máximo possível de adesão ao modo de vida estudado: a observação participante se converte na pedra de toque do trabalho do antropólogo.
O começo dos "Argonautas do Pacífico Ocidental" é sintomático: convida o leitor a imaginar-se só numa ilha longínqua, vendo o navio que o trouxera afastar-se lentamente; em seguida, define o que deve ser feito em tal situação, incitando o etnógrafo a coletar dados relativos a três dimensões da vida social: a "constituição", ou forma, da sociedade; os acontecimentos mais corriqueiros que compõem "os imponderáveis da vida cotidiana", as fórmulas e os relatos mais cristalizados. Se, em geral, a primeira e a terceira dimensões (o "esqueleto" e o "espírito" da vida social) podem ser abordadas por meio de questionários e perguntas diretas e apresentadas sob a forma de transcrições, diagramas, esquemas etc., tudo é diferente quando tratamos da segunda dimensão.
É aqui que se construiu a fama de Malinowski. Pois, se o trabalho de campo permite a obtenção dos dados relativos à vida mais cotidiana, como registrar e transmitir "a carne e o sangue" de uma sociedade? A "solução" é a elaboração de um "diário etnográfico", que fornecerá a matéria-prima da monografia antropológica.
Não é este tipo de diário, contudo, que acaba de sair em português, em uma tradução, aliás, cheia de problemas, sobre os quais não vale a pena insistir. O texto traduzido foi encontrado após a morte de Malinowski em 1942 e publicado em 1967 por decisão da viúva do autor. Trata-se, de fato, de um diário "no sentido estrito do termo", em que, aparentemente, o autor escreve para si mesmo tudo o que lhe vem à mente de 1914 a 1915, entre os mailu, e de 1917 a 1918, em Trobriand. O diário foi redigido em polonês, o que parece reforçar a evidência de que não se destinava à publicação -o que o distingue de relatos semelhantes que povoam a história da antropologia, como "Afrique Fantôme", de Leiris, ou "Tristes Trópicos", de Lévi-Strauss.
Por outro lado, a semelhança com o pouco conhecido "Itinéraires", de A. Métraux, faz recordar que o sucesso de Malinowski também está ligado a um cuidadoso cultivo de certas relações pessoais, bem como a uma personalidade ávida por sucesso e reconhecimento. No entanto, para além destes pontos, o nome de Métraux ressoa em função do que Pierre Clastres relata ter dele ouvido, que uma sociedade tem que estar já meio apodrecida para poder ser estudada.
Pois, para um leitor dos "Argonautas", a frequência das referências a "brancos", "mestiços", missionários , comerciantes, criados, guardas, presídios, correio, sífilis, gonorréia, é chocante. Como é chocante a tristeza que permeia o texto: aqui os trópicos parecem de fato tristes e têm o poder de amedrontar o autor. Não se trata da má consciência que assombra o etnógrafo, mas de uma irritante mescla de preocupação consigo mesmo (que chega ao narcisismo e à hipocondria) e preconceito em relação aos outros (que por vezes chega à violência).
O mais chocante, pois, não é a presença da sexualidade do pesquisador ou dos acessos de raiva contra os nativos, que fizeram -injustamente, aliás, já que ocupam pouquíssimo espaço- a fama do diário e que em parte explicam sua publicação e tradução. O que choca, por exemplo, é a dificuldade de saber onde se encontra nesse relato a famosa "observação participante", que sugere que podemos (quase) agir como "nativos", ou mesmo pensar e sentir como eles.
Em diversas passagens, Malinowski explica por que escreve o diário: para se controlar, para manter a sanidade, para trabalhar enfim. Em certo sentido, diário pessoal e diário etnográfico se opõem, e não é difícil perceber que o primeiro rende mais quando o autor fica paralisado frente ao segundo. A questão que permanece é por que se publica, e se traduz, este diário. Além de seu (falso) sensacionalismo, isso se deve possivelmente a esse gosto, tão ocidental e moderno, em saber dos outros o que supostamente apenas eles sabem. Gosto que se encontra na raiz da própria antropologia e que faz crer que, quando alguém fala consigo mesmo, é mais sincero do que quando se dirige a outrem. É esse sentimento que produz a crença de que o diário é mais verdadeiro que os livros de Malinowski, o que foi posto em questão pela recente publicação das cartas escritas para sua futura mulher no momento em que redigia o diário.
Afinal, como disse Guimarães Rosa, "redigir honesto um diário seria como deixar de chupar no quente cigarro, a fim de poder recolher-lhe inteira a cinza".
Márcio Goldman é professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autor de "Razão e Diferença - Afetividade, Racionalidade e Relativismo no Pensamento de Lévy-Bruhl" (Grypho/UFRJ).

Folha de São Paulo

DESCONVERSA

As diferentes tarefas do crítico
Antonio Candido
PREFÁCIO

Quando Walnice Nogueira Galvão prestou concurso para o cargo de professora titular de teoria literária e literatura comparada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, eu, já aposentado, fiz parte da banca examinadora. Tive então a oportunidade de dizer, adaptando uma frase famosa de Juscelino Kubitschek, que Deus me poupou o sentimento da inveja, salvo quando esta é uma forma de admiração pelo trabalho melhor dos outros. Assim, quando leio certos estudos de alta qualidade, lamento não os ter escrito, e foi o que se deu depois da leitura de um admirável de Walnice sobre "Meu Tio o Iauaretê", de Guimarães Rosa, que me parece um dos momentos mais bem realizados da crítica brasileira. Para mim, é o exemplo perfeito do que o nosso trabalho pode ter de mais satisfatório, porque, fundindo saber e intuição, reúne a pesquisa erudita à percepção analítica mais penetrante, transfigurando o texto na medida em que o desvenda por meio de uma escrita certeira.
As qualidades condensadas nesse ensaio se encontram em toda a produção de Walnice, que vai do levantamento paciente e minucioso de "No Calor da Hora" (sua tese de livre-docência), ou do rigor incansável que esgota o assunto na edição crítica de "Os Sertões", até as engenhosas conjeturas críticas da tese de doutorado ("As Formas do Falso") e tantos ensaios reunidos sob títulos despretensiosos (como "Saco de Gatos"). Ela é uma estudiosa tenaz e obstinada, que não se satisfaz com os achados da sensibilidade e da inteligência, mas procura a cada passo inseri-los na verificação, na comprovação, na demonstração trabalhosa, que parece não obstante ao leitor conclusão leve e espontânea. Um conhecimento seguro expresso com a estratégia da elegância.
Essa firmeza com flexibilidade se encontra no presente livro, que mostra além disso a versatilidade da autora. Nem todos os críticos são versáteis, e alguns se caracterizam por aplicar metros invariáveis com os quais medem os textos, rejeitando os que ultrapassam ou não alcançam a medida. José Veríssimo foi um pouco assim, e assim foi o Alceu Amoroso Lima dos anos de 1930. Mas como a obra literária é "ondulante e vária", são mais universais os capazes de esposar da maneira mais ampla possível a variedade infinita dos textos. É o caso de Walnice, como este livro comprova.
"Desconversa" parece uma demonstração das diferentes tarefas do crítico, e por esse lado é uma verdadeira lição. Aqui, tanto o leitor desinteressado quanto o profissional aprendiz podem entrar em contato com diversos aspectos do nosso trabalho: levantamento, demonstração por meio de trechos escolhidos, estudo de gênero, análise temática, investigação sobre a linguagem de autor, comparação, interpretação e até política cultural. Ao abrir o leque de suas capacidades, Walnice vai assumindo os diferentes papéis que integram a personalidade intelectual do crítico, e o faz por meio de ensaios mais simples e ensaios mais complexos.
Neste livro, ensaios comparativamente mais simples são, por exemplo, os que traçam panoramas, como "As Falas, os Silêncios", ou os que focalizam certo tipo de personagem: "Forasteiros", sobre estrangeiros na ficção brasileira, ou "As Mandonas nos Textos", que, por meio de trechos escolhidos, apresenta mulheres fortes na ficção e fora dela. Neste último, o discernimento de Walnice aparece na visão inesperada de um dos personagens mais líricos da nossa literatura: "E que o mel de Iracema não iluda o leitor; Lovelace de tanga, é ela quem droga e possui o titubeante Martim" etc.
O gosto pela crítica, digamos documentada, que aparece nestes dois ensaios, encontra-se também nos três que consagra a Euclides da Cunha, uma de suas especialidades. Inclusive iniciando o leitor em importantes filões desconhecidos da sua correspondência, como as cartas a Reinaldo Porchat e João Luis Alves. Para não falar nas indicações a respeito do rigoroso cuidado com que costurou certas missivas a Oliveira Lima, conhecidas por fragmentos ou má reconstituição. Essa faina levou-a a escrever "À Margem da Carta", um dos três ensaios referidos, de muito interesse para o estudo do gênero epistolar.
Escrito de tipo mais complexo é "Uma Cidade, Dois Autores", que sugere como é possível compreender aspectos essenciais de um autor por meio do estudo do ambiente onde viveu e sobre o qual escreveu. No caso, Machado de Assis e Lima Barreto em relação ao Rio de Janeiro. Com segurança, Walnice procede a uma análise diferencial, mostrando o que têm de diverso sobre a base comum das afinidades, no quadro da cidade que amaram e souberam transpor para as suas criações.
Um texto como este abre o caminho para aqueles que lhe permitem demonstrar o mais fino da sua capacidade de investigação e reflexão -como "Modernismo: Intertextos", brilhante análise comparativa que ilumina textos de Gonçalves Dias, Mário de Andrade e Oswald de Andrade; ou "Demiurgos", onde o escritor é visto, menos segundo o que registra do que segundo o que cria. No caso, trata-se de Jorge Luis Borges e Clarice Lispector, cujas obras refinadas e essenciais requerem leitura em profundidade, como a que faz Walnice com sensibilidade e penetração.
No ensaio "Heteronímia em Guimarães Rosa" e "Metáforas Náuticas" (também sobre Rosa) ela se move em esferas mais raras do nosso trabalho, aquelas onde o crítico tem, ele próprio, alguma coisa de criador. O primeiro é um estudo engenhoso e original sobre os pseudônimos (bastante provincianos, digo eu) do grande escritor quando faz poesia, o que leva a sugerir certa relação, nele, entre o prosador (assumido) e o poeta (envergonhado, diz Walnice). "No fundo do cidadão bem-sucedido, do narrador aclamado, haveria um (uns) poeta(s) irrealizado(s)..." O segundo ensaio, talvez o mais brilhante do livro, é magistral e mostra uma bela aliança entre a percepção linguística e sua aplicação ao estudo da língua literária, com exemplos que são verdadeiras descobertas a respeito da invenção de Guimarães Rosa, no âmbito do vocabulário e no âmbito da frase, elucidando a sua capacidade de refazer a linguagem. Ensaios como este são boas amostras do tom de Walnice, que pressupõe paciência infinita, denodo de investigação e intuições certeiras, alimentadas por uma enorme cultura.
É oportuno que ela tenha fechado o livro com um estudo alentado e desalentador sobre a má política cultural do Brasil no exterior, numa demonstração de que, nela, a crítica e a professora se completam pela intelectual consciente da função social da cultura. Baseada na observação direta, em documentação expressiva e muita lucidez, ela expõe a situação calamitosa das atividades oficiais brasileiras nos países estrangeiros e o lugar insignificante que a nossa produção ocupa neles. Ao mesmo tempo, informa sobre a atitude completamente diversa de Portugal, que leva a sério o problema e organizou um sistema poderoso e eficiente que assegura a sua presença fora.
Devo dizer que o estudo de Walnice me encheu de melancolia, pois, no fim de 1961 e começo de 1962, tempo do governo João Goulart, fui à França por encargo do Ministério das Relações Exteriores fazer uma visita aos leitorados e verifiquei que a situação era pouco mais ou menos a que Walnice expõe 36 anos depois. Parece que estamos condenados à exclusão cultural e ainda não passamos, neste terreno, de apêndice ocasional da América espanhola ou de Portugal.
Finalmente, não posso deixar de exprimir a alegria que tenho quando vejo a qualidade dos estudiosos de literatura que tive a sorte de ter, primeiro como alunos, depois como orientandos e, alguns deles, como colaboradores na Universidade de São Paulo. Essa sorte me ligou a um número ponderável de moças e rapazes, hoje madurões, de um nível que raramente se encontra nas instituições de ensino superior. O livro de Walnice, antiga aluna e companheira de trabalho, é mais uma prova disso.
Antonio Candido é crítico literário e autor, entre outros, de "Formação da Literatura Brasileira". Este texto é o prefácio ao livro "Desconversa", com lançamento previsto para março próximo.

Folha de São Paulo

TEXTOS ESCOLHIDOS - ACADÊMICOS E MODERNOS (VOLUME 3)

Fronteiras da modernidade
Otília Arantes

Pensando bem, achei que a melhor maneira de abrir uma coletânea sobre arte brasileira, de autoria de um crítico tão fora de esquadro como Mário Pedrosa, seria começar por onde a rigor tudo começa neste país, pelas missões culturais estrangeiras. Refiro-me, no caso, à Missão Francesa. Sobre ela, o crítico deixou uma tese inédita, apresentada, em 1955, à cadeira de história do Colégio D. Pedro 2º, "Da Missão Francesa: Seus Obstáculos Políticos", e, para variar, altamente polêmica, na contramão de todas as versões consagradas, oficiais ou não.
Como indicado no título do trabalho, o autor concentra-se sobretudo na emaranhada rede de intrigas políticas, trocas de favores e outros arranjos menores entre franceses emigrados, portugueses encastelados em privilégios e brasileiros interessados nas mesmas sinecuras, tudo em nome do aprimoramento espiritual do país. A tese revê a versão original e acreditada daqueles fatos que retardaram a criação da Escola de Belas Artes e descaracterizaram em parte a função atualizadora de uma "missão cultural", mesmo improvisada como aquela, de fato não exatamente uma missão, antes um grupo de ex-bonapartistas que se refugiaram por aqui (feitas as ressalvas de praxe a alguns raros talentos verdadeiros como os da família Taunay).
Independente do acerto maior ou menor de sua interpretação histórica, o que nos interessa por agora é sobretudo a discussão paralela, conduzida nas entrelinhas: o problema das influências externas na nossa história da arte. A seu ver, a presença daqueles artistas franceses no Brasil de D. João 6º e início do Império bem poderia ter contribuído, como muitas vezes se disse, para interromper uma tradição local que mal e mal se esboçava, portanto teria sido uma força desintegradora, ao mesmo tempo em que apresentava características que favoreciam igualmente a cristalização do repertório iconográfico de um país que se renovava. Além do mais, também não seria fácil discernir, nela, a melhoria real no estado das artes do simples retrocesso, sem falar no atrelamento institucional ao arbítrio do poder constituído. E assim por diante. São dilemas conhecidos e recorrentes na história da nossa arte, do modernismo às neovanguardas, passando é claro, pela abstração e pela arquitetura moderna. Etapas desse processo de promessas e desenganos, bem de acordo com a própria marcha recalcitrante da modernização brasileira, à observação da qual Mário Pedrosa nunca deixou de ajustar o seu ponto de vista, desde a primeira hora mais explícita de empenho político.
*
Sabemos que Mário Pedrosa era antiimperialista convicto, mas temia igualmente o nacionalismo. Também não era etapista. De acordo com uma de suas fórmulas preferidas, sobretudo quando se tratava de definir a civilização do país numa só frase: estávamos "condenados ao moderno" porque não estávamos condenados a reproduzir em nosso futuro o passado dos mais adiantados numa corrida que poderia não ser a nossa, nem da humanidade. Por outro lado, suas leituras, especialmente trotskistas, lhe ensinaram que uma onda modernizante, talvez inevitável, podia muito bem agravar relações arcaicas de dominação. O mesmo valendo para a dimensão estética.
Para Mário Pedrosa, portanto, a preponderância do influxo externo -que se espelha com maior nitidez em "civilizações-oásis" como a nossa (como veremos adiante, uma de suas chaves interpretativas da nossa formação)-, parte indescartável do processo cultural de um país dependente, não é algo que nos diminua ou mesmo engrandeça por definição. Sendo assim permanente o descompasso, o que interessa é o seu funcionamento atual, cujo desfecho é sempre incerto: nefasto quando atalha experiências locais penosamente elaboradas, mola propulsora quando desmancha fantasias em torno de falsas tradições, elas mesmas remanescentes de antigas transposições ultramarinas. A Itália atrasada gerou o futurismo, que a Rússia ainda mais atrasada adotou -num e noutro lugar houve acertos notáveis e incongruências gritantes. Como o atraso é expressão de um movimento mundial e não atrofia individual, cabe ao crítico -como era a convicção de Mário Pedrosa- verificar o modelo pelo qual se combinam tais elementos descompassados que ora asseguram à forma moderna importada um funcionamento produtivo ou, não podendo andar juntos, decretam a falência do arremedo.
Veja-se, para começar, o barroco. Nas vezes que o menciona, quase sempre para efeito de argumentação "ad hoc", Mário Pedrosa enfatiza tanto o abrasileiramento da matriz portuguesa e as continuidades que daí se seguem, quanto o fato bruto de sua transposição direta, sem retoques: mas foram os acasos e as injunções da colonização que nos permitiram estrear na "vanguarda", por assim dizer, ela não brotou espontaneamente do solo nacional em virtude de algum sexto sentido brasileiro para as grandes rupturas artísticas. O que faz o crítico recorrer àquela arte da colônia tanto para tomá-la como paradigma de civilização-oásis, quanto para sugerir que um processo de aculturação acabou ocorrendo e cobrar, se não fidelidade, ao menos uma certa coerência com um tal passado. Ou seja, no fundo, a Missão Francesa teria emperrado a consolidação de um processo pelo qual a civilização portuguesa começava a ganhar aqui contornos de cultura local. Mas não era apenas isso, ela vinha também interromper uma atualização que possivelmente nos seria melhor assegurada via Portugal, que, na ocasião, (justamente por ter ficado para trás) se aproximava do romantismo inglês, que depois triunfaria em todo o continente.
Ora, não deixa de ser um mérito tirar proveito de um vínculo tradicional de dependência, como a de Portugal em relação à Inglaterra, como também é familiar a recomendação implícita de que diversifiquemos nossas fontes de abastecimento cultural. Mas o recado de Mário Pedrosa vai mais além, nele não só ainda ecoa uma antiga palavra de ordem modernista, mas aflora a convicção de que já corríamos por um caminho próprio, "orgânico", incompatível com a intromissão neoclássica: "Os nobres davidianos vinham alterar o curso da nossa verdadeira tradição artística (sic), que era barroca, via Lisboa". Obviamente que não ocorreria a Mário Pedrosa utilizar um tal chavão nativista para repudiar, por exemplo, a introdução da Arquitetura Nova no Brasil, em particular o purismo "racionalista" de Corbusier -longe de nosso autor profissões de fé tradicionalistas ou revivalistas. Ele se mostra tão reticente em relação ao artifício "neocolonial", como o fora em relação ao neoclassicismo de arribação.
Confrontado pois com a falsa continuidade entre aqueles dois purismos de importação, Mário Pedrosa recorre a uma importante distinção, inspirada por Lewis Mumford: se o neoclassicismo -que chegava quando o país ia se transformando em nação independente e começava a se integrar de norte a sul- podia ser considerado uma linguagem universal, como virá a ser o racionalismo de Corbusier e da Bauhaus numa outra fase de modernização, o primeiro teria sido, na sua neutralidade geométrica de "grande comodidade para a dominação dos colonizadores" (no dizer do autor americano, formas coloniais exportadas "prontinhas"); já a arte e a arquitetura moderna apresentavam, na sua pureza e autonomia formal, uma dimensão diversa, prospectiva, utópica, representando assim "a primeira expressão antecipatória da marcha da humanidade para afinal enquadrar-se numa só história". Num caso, portanto, estamos diante de um ato autoritário de dominação, no outro (sem desconsiderar as ambigüidades do transplante), de um impulso emancipatório.
Além disso, na esteira do mesmo Mumford, Mário Pedrosa acreditava que um caráter regional florescente é o último a se cristalizar. Mas quem lhe fornecerá a chave do enigma, posto justamente pela ambígua apoteose da nossa arquitetura moderna, que culmina em Brasília, será Worringer, mais exatamente um estudo dele sobre a arte egípcia, do qual adota o conceito, já citado, de "civilização-oásis". Brasília não faria senão reproduzir, ainda uma vez, o paradigma dos reiterados enxertos que ocorreram ao longo do nosso processo de colonização.
*
De fato, parece ter sido a polêmica gerada pela Nova-Capital que induziu o crítico a tentar formular algo como uma teoria sobre as nossas importações culturais. A idéia de uma capital "plantada" na aridez espiritual do cerrado central aparece-lhe como a repetição do gesto de nossos antepassados que para cá "transplantaram" sua cultura européia, não tendo encontrado cultura ou civilização que devesse ser preservada. O Brasil não passava de imenso viveiro de formas importadas -tal qual um "oásis" no meio do deserto (que podia ser a nossa mata virgem). Por isso mesmo Mário Pedrosa prefere falar de civilização, dado o seu caráter antinatural, e não em cultura, que resultaria, ao contrário, de uma relação orgânica entre o homem e o seu meio.
O termo "civilização-oásis" enfeixaria assim o arco dessa mitologia da condição colonial, da qual Brasília ainda faz parte -não apenas por se instalar lá longe em meio a terras bárbaras, mas por se afastar daquelas áreas onde se desenvolve o "processo vital" de simbiose entre o ambiente natural e a história cultural e política do Brasil. Como se vê, a abundância do oásis pode se transformar em algo nefasto e, ao usar esse esquema, nosso crítico tem em mente essa outra dimensão: o insulamento de uma civilização desenraizada. Estaria assim sintetizada, naquele conceito, a ambiguidade mesma de nossa modernização.
Sem dúvida, há uma certa desproporção entre a disciplina egípcia (a que se referia Worringer) para vencer pela técnica os obstáculos de uma natureza adversa e a nossa formação cultural. Mário Pedrosa, é claro, sabe disto: "No Brasil, nem nos entregamos à natureza, nem a dominamos. Estabeleceu-se um "modus vivendi' medíocre". Mas ficou a deixa para o que lhe convinha ressaltar: "nunca tivemos passado nem rastro por trás de nós". Observação otimista, no vezo modernista de converter o negativo em positivo, o atraso como plataforma para um salto à frente. A América não era exatamente um oásis entre desertos, mas era simplesmente nova, isto é "um lugar onde tudo podia começar do começo". E começar tudo de novo é sinal dos novos tempos, a modernidade em pessoa. Se antes nos deprimia tudo o que havia de postiço numa civilização mimética, a teoria do oásis vinha reabilitar os sucessivos enxertos que nos permitiam estar "à la page". Forçando um pouco a nota, seria o caso de ressaltar que, naqueles anos de 50, o espírito do tempo corria a favor das importações que ajudassem a queimar etapas, como se dizia, da indústria automobilística à arte abstrata.
A mata virgem, propriamente dita e estilizada, era um convite à "tabula rasa" das vanguardas, e a imitação quase um privilégio. Assim, os colonos que desembarcaram no novo continente "puderam transplantar, por assim dizer intactas, suas formas culturais mais adiantadas, como se tratasse de uma transplantação de oásis". É óbvia a intenção de polemizar com o gosto retrógrado dos nacionalistas, mas ao mesmo tempo, por outro lado, a de demolir o mito de uma civilização orgânica que a matriz européia nos impingira e que, embora conservador, servia de argumento ao progressismo de uma certa esquerda. Como não nascemos naturalmente, mas pela irrupção artificial e exógena de aglomerados urbanos, estaríamos "condenados ao moderno', isto é, a desenvolver um "formidável poder de absorção de quaisquer contribuições culturais, por mais complexas e altas que sejam". Modernos de nascença, banimos de vez o espírito conservador "que só admite a evolução histórica como fruto espontâneo e orgânico de fatores naturais e da tradição".
Ao mesmo tempo, rebaixado, tal tipo civilizatório, à condição de fase colonial pretérita, as dúvidas voltam a pairar sobre Brasília, o estopim de todas essas idas e vindas, pois justamente ela ainda obedeceria à mesma concepção de civilização-oásis, porém num momento em que o país já teria superado a fase colonial. O que o leva a se perguntar se não seria paradoxal pensar uma capital fora das áreas onde se formaram os primeiros rebentos de uma cultura autóctone. Assim, de trampolim, ou de plataforma de lançamento de nossa modernidade, o oásis passaria a ser um quisto ameaçador.
Na dúvida, Mário Pedrosa se volta para a solução de Lúcio Costa: um avião pousando suavemente sobre o chão rústico da ex-colônia, como a despertá-lo de sua aparente letargia pré-histórica. Afinal, o arquiteto projetava para um futuro no qual todos confiavam e que não haveria de ser apenas brasileiro. Posta assim em perspectiva utópica, ficava reabilitada a capital-oásis e, com ela, outra vez, a tipologia da civilização-oásis tomada em sua derradeira acepção, a que superpõe oásis e utopia. Lembremos que a hora desenrolava-se então sob o signo do Plano -plano de metas, plano-piloto (do urbanismo à poesia concreta) e assim por diante. Com este último curto-circuito, Mário Pedrosa completava a recapitulação neomodernista de nosso destino: varando o tempo, a capital da antiga colônia, fecundada pelas novas técnicas construtivas, corria ao encontro da utopia da nova era...
Há momentos todavia, naqueles escritos de uma época quase visionária, em que Brasília, além de figuração exemplar, é quase um pretexto para se discutir e entronizar o papel da arte na reconstrução do mundo. Não será demais lembrar que na mesma ocasião Marcuse ressuscitava a utopia estética de Schiller -traduzida, é claro, na linguagem surrealista que impregnava os ares do tempo-, ela mesma, ora um sucedâneo, ora a antecâmara da revolução social. Dentro deste espírito, Mário Pedrosa redigirá em 1967 o artigo-manifesto -"À Espera da Hora Plástica"- que encerra o presente volume. Mas já não tinha mais ilusões quanto ao destino da utopia que em grande parte compartilhara com Lúcio Costa: a nova capital encontrara enfim a sua verdade, totalmente sintonizada com um país que em princípio ela deveria ter ajudado a subverter.
Otília Arantes é ensaísta, co-autora, com Paulo Arantes, de "Sentido da Formação" (Paz e Terra). Este texto foi extraído do prefácio ao livro "Textos Escolhidos - Acadêmicos e Modernos" (vol. 3), de Mário Pedrosa, a ser lançado brevemente.

Folha de São Paulo

OS MANDARINS MILAGROSOS - ARTE E ETNOGRAFIA EM MÁRIO DE ANDRADE E BELA BARTÓK

Dois coletores de canções

Livio Tragtenberg

A princípio, um estudo que aborda conjuntamente Mário de Andrade e Bela Bartók, sob a perspectiva da estética e da etnografia, corre seriamente o risco de naufragar no lusco-fusco das coincidências e incidências comuns nas trajetórias desses artistas, sem, contudo, ao cabo do percurso, revelar nada mais que o fogo-fátuo de semelhanças de superfície. Felizmente não é o caso do livro de E. Travassos (originalmente uma tese universitária), que não se deixa seduzir por tais facilidades, posicionando o seu foco central na "relação entre o ideário estético e os trabalhos etnográficos de dois coletores de canções populares".
Não fosse a área da pesquisa musical tão pouco desenvolvida no Brasil, e mesmo ainda meio engessada por falsas questões como nacional/universal, popular/erudito etc., além de um culto idólatra à figura de Mário de Andrade, poderia fornecer um material importante na formação e criação musical dos dias de hoje, uma vez que, na grande maioria, os músicos encontram-se finalmente libertos de antagonismos do tipo música nacionalista versus internacionalista, que dominaram o nosso ambiente de idéias musicais desde os anos 50.
Nesse sentido, "Os Mandarins Milagrosos" analisa, de forma diagonal, a ação positiva empreendida pelo musicólogo paulista e pelo compositor húngaro em busca do estabelecimento de uma técnica de pesquisa musical, de uma tradição musical e também na perspectiva antropológica do estudo da dinâmica dos grupos sociais envolvidos na sua prática: "Para Mário de Andrade, a reflexão sobre música popular vinculou-se ao problema mais amplo da oposição entre indivíduo e sociedade. Para Bartók, o mesmo tema de pesquisa não podia ser pensado fora da grande antítese entre natureza e civilização".
As diferenças -que são muitas-, ao invés de afastar, antes aproximam os dois artistas. Enquanto a cultura brasileira é o resultado da mistura de um "caldeirão de raças", portanto ainda em formação, a cultura magiar é a confluência de etnias bastante diferenciadas e que se estabeleceram ao longo do tempo em diferentes estados nacionais: croatas, romenos, eslovenos etc. e ainda os ciganos. O livro dedica a esse respeito um capítulo, "Cartografias", onde expõe com clareza a dimensão ideológica do trabalho de Bartók, de afirmação cultural e nacional.
"Seria inútil ler estudos de música como se fossem trabalhos de ciência social ou programas de governo, mas sua dimensão política é clara", esclarece a autora. O trabalho artístico, para Mário de Andrade, deveria pautar-se por "uma organização moral do artista"; por outro lado, Bela Bartók não "pensava a criação artística individualizada como um problema moral". Ele procurava, com seu trabalho de coleta de canções, estabelecer uma fisionomia musical da tradição magiar, livrando-a de deformações, segundo ele caricaturais, como as empreendidas pelo romantismo exacerbado de um Liszt, que por sua vez identificava nos ciganos a medula da expressão musical húngara.
Essa vocação para a "correção" histórica é comum a ambos. Bartók achava que ela deveria basear-se primariamente em documentos recolhidos por intermédio de um processo científico de registro sonoro, classificação, codificação e impressão do material. Preocupava-se com a confiabilidade e a integridade de seu material, textos e música. Para tanto, criou categorias de classificação dos diferentes gêneros musicais e um sistema de notação o mais preciso possível, seja no aspecto melódico, seja no rítmico. Mário de Andrade, no entanto, era mais ambicioso. Buscava, a partir do dado lítero-musical recolhido, penetrar nos universos simbólicos, lógicos e sociais do povo, a fim de identificar o que chamava de "tradições móveis".
Mário pesquisava o brasileiro por meio das canções populares, das danças dramáticas, da chamada "música de feitiçaria" e ainda das modinhas, estas pertencentes à esfera do "popularesco". Pretendia "fornecer documentação para músico". Mas, como notou a autora, "sua arqueologia descobria primitivismos genéricos, humanos, mais fáceis de encontrar num povo embrionário, que ainda não adquirira caráter étnico", ou seja, em "fazimento", como escreveu Darcy Ribeiro. Sem dúvida, matéria-prima para "Macunaíma", onde esse não-caráter é rapsodiado de forma ampla.
Ambos guardavam um espírito de desbravamento e amadorismo. Eles próprios estabeleciam os seus parâmetros e os meios de obtenção dos dados. É uma pena que a descrição cotidiana dessas viagens e seus procedimentos aparecem apenas ocasionalmente em seus relatos particulares ou ainda de forma lateral, marginal. Deixam apenas antever as estratégias com que se precaviam e mesmo detectavam possíveis distorções na apresentação do material, seja na forma do canto, no texto ou no ritmo empregados por seus fornecedores, camponeses e sertanejos sem instrução musical. Esse era um ponto importante para Mário, que chegou a afirmar: "Quase toda a documentação folclórica não presta, não foi selecionada: um documento folclórico colhido da memória de um advogado tem o mesmo valor de outro colhido da boca de um vaqueiro(...) o folclore é o paraíso da "sensação' democrática, tudo é igual".
Elizabeth Travassos destaca ainda que, para Bartók, "a prática da coleta não se orienta pelos padrões estabelecidos na antropologia pelo menos desde Malinowski. Rituais que davam ensejo a canto e dança não ocupam mais do que algumas linhas em seus livros, pois ele achava que estes eram fenômenos da alçada do etnógrafo, e não do folclorista musical".
Atualmente, o trabalho de documentação das diferentes tradições musicais populares tem fornecido de um lado matéria-prima "fresca" para a indústria fonográfica que, numa época de internacionalização, explora os particularismos; e, de outro, relativizado de forma irrefutável a pretensão de superioridade ou mesmo exclusividade de qualquer sistema musical totalizante e logocêntrico. A exposição a esse "velho" material retoma de certa forma uma idéia de circularidade entre tradição inculta e culta, primitivo e técnico. Isso também se reflete na ênfase no elemento timbrístico do som na música de hoje. Essa circularidade é expressa de forma própria por Béla Balázs, numa epígrafe presente no livro: "Acreditávamos que o absolutamente novo só poderia ser transplantado do absolutamente velho".
Ao final da leitura, envolvidos por uma narrativa fluente e clara, percebemos o quão difícil é o objeto "Brasil", ora porque se encontra em mutação constante, ora porque se camufla, não se revela.
Livio Tragtenberg é compositor e professor no departamento de música da Universidade de Campinas (Unicamp).

Folha de São Paulo