400 contra1: Uma História do Comando Vermelho

Assim nasceu o crime organizado

A história da gênese do Comando Vermelho nos anos 70 em um presídio no Rio mostra a força do coletivo carcerário

Caco Souza,

Minha incursão no tema do filme 400 contra 1 se deu há oito anos, quando li 400 contra1: Uma História do Comando Vermelho, de William da Silva Lima, livro em que ele discorre sobre sua trajetória no mundo do crime. Achei instigante acompanhar o relato de um detento que teve sua primeira prisão, por furto, aos 17 anos e, entre fugas e recapturas, passou mais de três décadas encarcerado por assalto a banco. Somado a isso William, o "Professor", integrava um grupo de detentos que conviveu com presos políticos no Instituto Penal Cândido Mendes (Ilha Grande - RJ) nos anos 70.

Foi nessa época que ele liderou o movimento que instaurou um sistema de organização dentro da prisão, na época conhecido como "Falange Vermelha". Segundo as palavras de William "era uma forma de comportamento" face a um brutal sistema carcerário e impunha certas regras de convivência entre os detentos: não aos assaltos, não aos estupros e uma busca incessante pela liberdade.

O tema era polêmico, assim como o que William afirmava no livro: a controversa convivência entre os presos políticos e os presos "proletários" durante a ditadura brasileira.

Meu primeiro contato com William foi no presídio Bangu III. Anos depois, fruto do aprofundamento de minha pesquisa sobre as origens do Comando Vermelho, realizei dois documentários: Senhora Liberdade (2004) e Resistir (2006). Minha intenção era dar "voz" à sua versão dos fatos. Foi instigante acompanhar uma perspectiva que ia na contracorrente daquilo comumente divulgado sobre o Comando Vermelho e de sua suposta origem como fruto do "aprendizado" das técnicas de guerrilha dos presos políticos.

A pesquisa para esses documentários (com a colaboração da historiadora Ana Carolina Maciel) englobou documentos em arquivos, reportagens e obras de autores como Carlos Amorim e Júlio Ludemir. Confrontei esse material com o depoimento de William, que se impunha como a visão de alguém atrás dos muros.

Inspirado pela perspectiva de abordar os primórdios do Comando Vermelho e tendo como mote o relato de William iniciei o projeto do longa ficcional 400 contra 1. Sem a pretensão de esgotar um tema tabu, concentrei a trama nos anos 70, quando a noção de um coletivo carcerário, tão difundida no discurso de William, tomou forma dentro das muralhas do presídio Cândido Mendes.

Minha intenção não foi "contar" de forma asséptica e linear a origem do Comando Vermelho. Meu filme é uma trama ficcional (baseada em fatos reais) sobre o surgimento do CV. Procurei retratar esse episódio sem heroísmos e maniqueísmos. Nos dias atuais, o crime organizado desencadeia os mais diversos sentimentos na sociedade. Não falar sobre esse assunto não significa que ele deixe de existir. Abordar não significa fazer sua apologia ou glamourização.

O grande tema que perpassa o filme é o de um grupo de criminosos que percebeu a força do coletivo carcerário, se organizou e semeou o que ficou conhecido como o crime organizado brasileiro. William da Silva Lima tinha uma história para contar e eu quis contar. Tanto a versão de William quanto a minha implicam escolhas. Meu filme é uma ficção e como tal não intenta trazer um relato isento, até porque não há isenção possível em nenhuma forma de manifestação artística. Numa batalha sem vencedores o meu protagonista é um anti-herói.

CACO SOUZA É CINEASTA. SEU DOCUMENTÁRIO RESISTIR GANHOU O PRÊMIO ESTÍMULO DA SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA DE SÃO PAULO. O LONGA 400 CONTRA 1, QUE ESTÁ EM CARTAZ, É SEU PROJETO MAIS AMBICIOSO

Jornal o Estado de S. Paulo

Efêmero revisitado: conversas sobre teatro e cultura digital

Leonardo Foletto, Ed. Baixa Cultura

Junto do advento da fotografia vieram os rumores de que a pintura acabaria. Surgiu o cinema e proclamaram o fim da fotografia! Quando apareceram os e-books, o fim dos livros. Picasso, Pollock, Man Ray, Mia Couto... Nenhum deu ouvidos. Scorsese e Bob Wilson continuam fazendo sua arte. Então sem papos sobre o fim dos atores ou do teatro, OK?

Os avanços tecnológicos apenas possibilitam que novas linguagens transitem pelo universo das relações humanas. Não matam as artes, que, em constante processo de transformação, rearticulam-se dentro dessa realidade mutável. Estamos em plena revolução digital, e do olho desse furacão Leonardo Foletto estabelece conexões entre o teatro, sobrevivente a tantas revoluções, e a cultura digital.

Uma das questões definidoras do teatro é a presença. O digital relativiza a presença, e a própria cena contemporânea vem colocando isso em xeque a todo momento. Seria então possível um teatro digital? Esse termo em si seria uma contradição?

O livro traça um panorama da relação entre teatro e tecnologia e traz entrevistas com pesquisadores e realizadores, desde os que se utilizam do digital como ferramenta para o teatro até os que investigam possibilidades de criação de linguagem por meio de sua apropriação.

Efêmero revisitado fotografa o momento histórico em meio à incerteza saudável de pensadores e experimentadores do teatro digital. Ou seja lá qual for o nome disso, essa não é a questão. Estamos assistindo a uma linguagem nova em folha sendo gestada. Nos primórdios, o cinema não era ainda o que hoje conhecemos como cinema, somente aos poucos, ao encontrar os elementos específicos de sua linguagem, foi se transformando em arte. Experimentar é preciso. É disso que se ocupam os grupos brasileiros Teatro para Alguém e Phila 7, entrevistados por Foletto. Cada qual à sua maneira e com iniciativas tão sinceras e instigantes quanto os diálogos que o autor promove por meio de seu livro.

Livro disponível para download em http://baixacultura.org/2011/12/20/efemero-revisitado-para-download.


Drika Nery
Escritora, dramaturga e roteirista
Le Monde Diplomatique Brasil

Lágrimas de Luz ¾ o drama romântico no cinema

Capuzzo, Heitor. Lágrimas de Luz ¾ o drama romântico no cinema, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999, 221 pp.

Mirela Berger
Mestre em Antropologia Social ¾ USP
Professora de Sociologia e Antropologia ¾ UNISA

Disse Mássimo Canevacci: "o cinema possui um enigma mítico em seu poder de atração"(1984). Estar numa sala de cinema escura é estar imerso em um reino que mistura realidade e fantasia, dando asas aos nossos sentimentos e sonhos. Se o filme em questão for um drama romântico, talvez se potencializem ainda mais as possibilidades de catarse e identificação com as tramas. Afinal, qual de nós, simples mortais, não tem um amor romântico (ou, pelo menos, uma idéia do que seja isso) para nos fazer entrar em comunhão com os dramas vividos pelos personagens?

O novo livro de Heitor Capuzzo, Lágrimas de luz ¾ o drama romântico no cinema, pretende analisar as estratégias narrativas do melodrama desde Intolerância, de David Griffith (1916) até Titanic, de James Cameron (1997), e perceber porque este gênero cinematográfico é capaz de conquistar grandes platéias e suscitar sofridas lágrimas. O cinema vem sendo alvo de atenção de Capuzzo há algum tempo. Por dez anos ele atuou como crítico de cinema e dirigiu curtas-metragens. Hoje atua como professor titular do Departamento de Fotografia e Cinema da EBA/UFMG e coordena o midia@rte. É autor, entre outros, de Alfred Hitchcock: o cinema em construção e de O cinema além da imaginação (ambos publicados pela Fundação Ceciliano Abel de Almeida, em Vitória, respectivamente, em 1993 e 1990). Para os amantes do cinema e para a antropologia visual, trata-se de um livro fundamental. Recentemente, platéias de várias partes do mundo se emocionaram, e como disse a crítica, mesmo os corações mais duros sucumbiram diante do filme dinamarquês Dançando no escuro (Dancer in the Dark), de Lars Von Trier. Embora não analisado por Capuzzo, a leitura do livro lança luz sobre os mecanismos narrativos e estruturais que tanto fascinaram o público no filme de Trier. Do ponto de vista da antropologia visual, o livro é um excelente exercício não somente de análises fílmicas, mas também de dissecamento das estruturas narrativas de um gênero caro ao cinema, o drama romântico.

Cabe-nos então perguntar: o que caracteriza o drama romântico? Quais as suas estruturas?

Capuzzo começa a responder esta questão logo nas páginas iniciais do livro, quando analisa o episódio "A mãe e a lei", de Intolerância, filme de Griffith. Segundo ele, o plano-detalhe das mãos tensas da mulher aguardando o veredicto do marido, que desvia o espectador de seu rosto e o leva a construir por si só a antecipação do veredicto (que será negativo ao marido), faz que ele participe da construção narrativa. Ou seja, o recurso de utilizar estruturas em contraponto, articulando internamente os planos e a busca constante de um diálogo entre o público e a trama seriam algumas das estratégias narrativas do melodrama. A essas, Capuzzo acrescenta o uso de detalhes, entre eles os adereços (no caso de Griffith, o enxoval de casamento de dois jovens), que permeiam toda a trama como expressivos recursos dramáticos para acentuar conflitos individuais, sociais ou, mesmo, acontecimentos históricos. Nos planos-detalhes, Capuzzo vê grande parte do exercício de concentração dramática e de busca da empatia do público. Outro recurso muito utilizado é o embate entre sociedade e concretização de projetos individuais, bem como a construção dos personagens principais como representantes de valores ideais e, por isso mesmo, isolados de alguma maneira da sociedade mais ampla. Estas estratégias levam à identificação do público com os personagens e com as tramas.

Além dessas características gerais do universo do melodrama, Capuzzo vai apontando também as estratégias próprias de cada momento histórico, desde o cinema mudo, passando pelo cinema monumental de Cecil B. De Mille nos anos 20, pelos cineastas estrangeiros tais como Victor Sjöstrom, de O vento, e Friedrich Murnau, de Tabu ¾ A story of south Seas, pelo advento do som, do uso da cor, do cinema dos anos 40, até chegar aos anos 90. O trabalho de Capuzzo é tão rico, tanto na extensão do período abordado, quanto na quantidade de filmes analisados, além da descrição densa à la Geertz das cenas, que o trabalho de resenhar o livro torna-se difícil, obrigando-nos a recortes pesarosos. Assim, para evidenciar o modo como Capuzzo analisa os filmes e suas estratégias, recortaremos algumas passagens, tais como o período entre os anos 20 e 40 e, do mesmo modo que Capuzzo, terminaremos com as passagens referentes ao filme Titanic.

Capuzzo afirma que o período do cinema mudo e de seu sucesso comercial no cinema industrial americano deve muito a Cecil B. De Mille, cuja principal característica era a momumentalidade, criada a partir do uso de trucagens e efeitos especiais. Segundo ele, a diferença entre De Mille e Griffith é que De Mille arrisca dentro de possibilidades seguras tais como o impacto fácil, os efeitos sensacionalistas, o excesso de estímulo e o exagero de figurantes e adereços, gerando um cinema pouco sutil, mas que numa realidade industrial tornou-se um modelo de sucesso a ser alcançado e que Hollywood não cessará de utilizar, como veremos depois em Titanic, já nos anos 90. O que interessou a De Mille foram os efeitos especiais, que procuram o espetacular, numa encenação marcada pela teatralidade, apostando no impacto que eles causariam no espectador. Os contrapontos são amplamente utilizados, bem como a particularização de conflitos históricos em alguns personagens, construindo uma síntese dramática de grande apelo sobre o espectador.

Nos anos 20 o cinema mudo atingirá sua sedimentação, principalmente com a chegada de cineastas estrangeiros à Hollywood. O público já estará alfabetizado na linguagem das imagens em movimento e permitirá a busca por articulações narrativas mais complexas, que permitam inclusive o abandono dos letreiros. Será o caso de Victor Sjöstrom, de O vento, que se concentrará na interiorização dos conflitos para criar a atmosfera dramática. O filme narra a fábula de uma jovem filha do Sul que se desloca até o deserto do Oeste para ir morar com um primo casado. Ventos castigam a região cobrindo todo o vilarejo com areia. A jovem não é aceita pela esposa do primo que a expulsa de casa e a força a desposar um rude vaqueiro. Sozinha numa cabana ela enfrenta várias dificuldades, que vão desde o clima até uma tentativa de estupro que a leva a cometer um homicídio. Após essas intempéries, a jovem descobre-se mulher adulta, enfrenta a vida e vive feliz com o seu marido.

Capuzzo mostra como no filme são estabelecidos dois níveis: o factual, pragmático, em que os personagens demonstram um comportamento direto, sem ambigüidades; e uma onírica subjetividade, na qual elementos concretos articulam-se para revelar o universo interior dos personagens centrais. Serão criados paralelismos entre os espaços internos e externos. Em vez de buscar efeitos especiais, Sjöstrom procura a nuança e a sutileza em um filme que segundo Capuzzo é duro, árduo e cruel, assim como o cenário em que se passa a trama. Desse modo, como Griffith, Sjöstrom utiliza-se de detalhes que permeiam toda a trama e, no caso, a areia surgirá como ligação entre vários contrapontos. Ela concentrará as atenções do público na construção intimista da personagem central, utilizando, metaforicamente, as ações catastróficas da natureza para acentuar a sensação de que a personagem central é "uma estranha no ninho", levando o público a rememorar situações de desprezo e abandono e, assim, se identificar com o drama da personagem.

Com o advento do som, novas estratégias narrativas vão surgir. O diálogo cinematográfico ganhará destaque. Capuzzo comenta que seqüências antológicas do cinema mudo não resistiriam a uma sonorização, tornando impensável dublar os filmes mudos. Trata-se não apenas de substituir letreiros por diálogos, mas sim de repensar estruturas narrativas. Será preciso tempo para que essa nova linguagem amadureça. Tanto foi assim que Capuzzo comenta que houve um abismo entre Frankenstein (EUA, 1931, de James Whale) e Do mundo nada se leva (You can't take it with you ¾ EUA, 1938, de Frank Capra). O primeiro utilizou-se do som para criar o ritmo de várias passagens e as imagens entraram apenas para ilustrar os diálogos. Já com o segundo, ocorre um equilíbrio entre imagem e som. Capra percebeu que o som deveria se adequar à mesma estrutura de contrapontos que a imagem já havia articulado anteriormente.

Outro ponto importante que Capuzzo salienta é que "a produção do cinema industrial organizou-se a partir de uma estratégica classificação em gêneros, ou seja, modalidades dramáticas que permitem o estabelecimento das principais características comuns de cada ciclo de filmes" (: 71). Segundo ele, o cinema industrial optou por uma dramaturgia que estabeleceu no conflito a base de sua articulação e, para tal, direcionou o olhar do espectador, insistiu no recorte da imagem, acrescentou o som em contraponto e articulou essa imagem sonorizada com outras imagens, procurando uma empatia imediata com o grande público.

Um aspecto curioso da obra de Capuzzo é que, embora desde o início do livro ele procure desvendar as estratégias narrativas do drama romântico, apenas na página 71 ele dará uma definição desse gênero e iniciará uma sistematização das características do mesmo. Talvez ele o faça dessa maneira por considerar que, embora as estruturas do drama romântico já estejam presentes desde o início das produções cinematográficas, será apenas por volta de 1935 que as características deste ciclo de produção ficarão mais evidentes. Outro ponto importante é que Capuzzo não diferencia claramente o drama romântico do melodrama, fazendo uso destas duas expressões como se elas fossem sempre a mesma coisa: Capuzzo entende por drama romântico o ciclo de produções cujo tema é desenvolvido a partir de um par amoroso central que irá pontuar as várias peripécias e afirma que neste gênero as estratégias narrativas são facilmente identificáveis com o universo do melodrama. Entre essas características, Capuzzo salienta as reiterações temáticas, temporais e espaciais.

Entre as temáticas estão os erros de informação, a "lua-de-mel" no meio da narrativa, a gravidez inesperada, a separação entre pais e filhos, a experiência da morte, a utilização de cartas, os conflitos entre o par romântico e o meio social, o tratamento de exceção dado ao par romântico.

As temporais incluem o tratamento de urgência do amor recém-descoberto, o imediatismo na formação do casal, a abrupta reação externa ao par central, a súbita despedida de um dos amantes.

Nas espaciais temos a proposta de níveis diferenciados para os amantes e os demais personagens, através de primeiros planos com a utilização do fundo em contraponto, o claro e o escuro, o alto e o baixo, o interior e o exterior, geralmente sugerindo uma subjetividade e uma objetividade.

Dessa forma, são articuladas reiterações como a narrativa em dois blocos, permitindo uma circularidade ou um caráter cíclico, o uso de flashback para articular passado e presente, a narração em off, comentários musicais enfáticos, mutação do tempo e do espaço em simultaneidade, devido ao constante movimento da narrativa, criando uma instabilidade no par central.

Capuzzo salienta que o drama romântico contém em si uma certa urgência (o amor surge de maneira repentina, os amantes são apresentados logo no início do filme e têm pressa, a declaração de amor tem que ocorrer rapidamente, etc). Ele trabalha situações em seus extremos e, por isso, é frágil e sublime. As coincidências, muito presentes no drama romântico, são estratégias narrativas que sugerem ações divinas (como não lembrar aqui de Milan Kundera, em A insustentável leveza do ser: "Para que um amor seja inesquecível, é preciso que os acasos se juntem desde o primeiro instante, como os passarinhos sobre os ombros de São Francisco de Assis".

Para terminarmos o passeio por esse maravilhoso livro de Capuzzo, vamos ver como ele analisa dois filmes que, segundo ele próprio, são emblemáticos do gênero descrito acima. São eles A Ponte de Waterloo (Warterloo Bridge¾ EUA, 1940, Mervyn LeRoy) e Titanic (EUA, 1997, James Cameron).

O primeiro conta a história de uma bailarina que se apaixona por um jovem capitão inglês, durante o início da Primeira Guerra Mundial, em Londres. Essa súbita paixão resulta numa tentativa de casamento que é truncada pela iminência da guerra e o imediato recrutamento do capitão Roy para a frente de batalha. A estrutura narrativa possui uma circularidade que é marcada pela repetição dos acontecimentos e que permite ordenar as articulações necessárias para que o tempo e o espaço possam simultaneamente contrapor o particular e o geral, através da subjetividade do casal e dos acontecimentos marcantes que os rodeiam de forma reiterada. A apresentação dos amantes acontece logo no início do filme, bem como o detalhamento dos possíveis elementos que permitirão o encontro mágico. No prólogo já estão apresentadas algumas informações que permitem ao espectador deduzir o destino final.

O segundo conta a história do naufrágio do transatlântico Titanic ocorrido em 1912, alternando fatos documentais com uma narrativa ficcional, envolvendo um jovem casal apaixonado e os impasses sociais que os separam. Rose e Jack, os protagonistas, são de níveis sociais opostos e ocupam diferentes níveis espaciais (ela na primeira classe, na parte mais alta do navio e ele na terceira, no porão). Começará entre os dois uma relação diferenciada, que leva o público à cumplicidade. A "lua-de-mel" no meio do filme parece apontar para um destino trágico.

Cameron trabalha o roteiro em dois níveis temporais, fazendo uso de flashback. No presente, um grupo pretende encontrar tesouros do Titanic, em especial uma jóia em formato de coração cuja existência eles conhecem por causa de um desenho de uma jovem usando-a. Quando esses fatos são transmitidos pela televisão, uma senhora idosa, que percebemos ser Rose, se reconhece no desenho e vai ao encontro da expedição em alto-mar. Trata-se da "ressurreição" de Rose. Tem início uma viagem na memória que alternará passado e presente. Rose dialogará imaginariamente com Jack. Por fim, a jóia será devolvida ao mar, numa metáfora da morte de Rose e da entrega de seu coração a Jack. Será usado o constante recurso de contrapor alto (o convés, o céu estrelado) e baixo (os porões, o fundo do mar), assim como a tendência de isolamento do par romântico.

O impacto visual e dramático do filme é incontestável. Nesse sentido, Capuzzo afirma que

aliado aos aspectos dramáticos, encontra-se na encenação de Cameron um esplendor visual até então inédito na história do cinema industrial. Os recursos digitais permitiram pela primeira vez que o naufrágio do Titanic se concretizasse, virtualmente, nas telas, rivalizando em impacto com a trama desenvolvida. O que poderia ser conflitante, harmonizou-se, inusitadamente. O grande espetáculo catastrófico torna-se contraponto dramático à fragilidade do jovem casal. (: 216)

Capuzzo termina afirmando que é possível perceber um grande ponto de contato entre a produção de Camerom e E o vento levou (Gone with the Wind, EUA,1939, de Victor Fleming): o diálogo entre a grandiosidade da encenação e a particularização dos conflitos íntimos de seus protagonistas. Ambos apontaram para uma nova visualidade para o cinema industrial, conquistando o público e gerando estrondosas bilheterias.

Com essa comparação, Capuzzo encerra o livro cometendo o único deslize desta obra tão interessante para a antropologia visual e para os amantes do cinema. Trata-se do final abrupto, que além de introduzir uma comparação não esperada1, também não reforça (como foi feito em cada um dos filmes anteriores) os elementos cruciais que caracterizam os dois últimos filmes como dramas românticos. É claro que a estrutura é perceptível ao leitor, mas se o autor declara Titanic como emblemático do gênero, talvez não fosse demais reforçar essa associação.

Em todo caso, Capuzzo deve ser elogiado pelo árduo e extenso trabalho analítico que tão habilmente teceu as tramas do drama romântico, desvendando as estratégias narrativas que nos fazem chorar "lágrimas de luz" e, novamente, e quiçá sempre, nos enredam em sua magia.

Notas

1 Ele diz que analisará A Ponte de Waterloo e Titanic, mas, logo em seguida, em vez de compará-los, deixa de lado o primeiro para introduzir em seu lugar E o vento levou.

Bibliografia

CANEVACCI, M. 1984 Antropologia do cinema, São Paulo, Brasiliense.

Revista de Antropologia

ROBERTO SANTOS - A HORA E A VEZ DE UM CINEASTA

Tramas complementares
JOSETTE MONZANI
A respeito de Leon Hirszman, Carlos Diegues disse: ''Foi ele quem articulou o Cinema Novo e (...) não deixou o Cinema Novo acabar mais cedo. O Leon foi o maior articulador que o cinema brasileiro já fez''. Já Nélson Pereira dos Santos fala de Leon como um perfeccionista na montagem, um perseguidor da precisão. E salienta sua vocação política: ''Estava sempre procurando uma produção ligada a um movimento político (...), tinha uma paixão política fantástica (...). Cheio de Marx, ele delirava, voava, falava horas, bonito''.
Hirszman, Roberto Santos e todo o Cinema Novo sofreram com a censura. A luta por um cinema que mostrasse o homem simples, em luta pela sobrevivência foi a meta comum destes cineastas, perseguida de diferentes modos. Inimá Simões conta, neste sentido, um episódio interessante sobre Roberto Santos: ''Sem suportar mais a reclusão (devido à repressão política), ele começou a circular discretamente pela cidade com o amigo Norberto Nath, evitando os pontos de encontro tradicionais (...). Ouvia-se falar em prisões, gente sendo vigiada, mas como conferir? Restava o programa insuspeito de assistir a filmes nipônicos no bairro da Liberdade, nas mormacentas sessões vespertinas, porque ninguém imaginaria encontrá-lo ali. Quando 'Matraga' estreou, em março de 1966, alguns críticos perceberam claras influências do cinema japonês em algumas passagens do filme''.
Roberto Santos, para sobreviver, fez de tudo: publicidade, documentários para Primo Carbonari, TV etc. E deu aulas de cinema, formando técnicos e diretores. Marcou várias gerações de profissionais paulistas _algo que ainda não foi estudado. Ao retraçar tal trajetória, Simões acaba destacando outras figuras representativas do cinema paulista, hoje pouco lembradas: César Mêmolo Jr., Cyro Del Nero, Chuck Fowle, Luís Sérgio Person, Olney São Paulo.
Como bem situa o autor, Roberto Santos ''era um representante do Cinema Novo no ambiente cinematográfico paulista''. Analogamente, Helena Salem salienta o trabalho de Hirzman em São Paulo. Sem dúvida, estas duas biografias são complementares; juntas, reconstituem o diálogo entre os grupos de cineastas do Rio e de São Paulo. E revelam, ambas, o papel importantíssimo de mediação exercido por Nélson Pereira dos Santos.
Importante observar que estes dois livros se distinguem da proliferação atual de biografias. Estudos biográficos bem-feitos, como estes, servem à apreensão dos processos de criação, segundo a crítica genética, valorizando a pesquisa séria no campo biográfico. Eis dois exemplos:
Segundo Inimá Simões, Roberto Santos, por correr sempre em raia própria, entre o cinema de estúdios e a Embrafilme, ''viu-se marginalizado inúmeras vezes. A falta de atenção o deixava magoado, alimentando um certo ressentimento, inclusive pelo fato de não ser considerado um intelectual do cinema. Perdeu tempo com isso, porque, se não tinha o brilhantismo na explicitação formal das idéias, era incomparável no 'set' de filmagem. Gostava de dizer 'eu não sei nada, sou um ignorante'. No entanto, tinha um conhecimento teórico imenso''.
Também cabe salientar o depoimento de Leon Hirszman a Alex Viany: ''Em 'Pedreira de São Diogo', eu tirava da realidade imagens que estavam em mim, na minha cabeça, no meu coração, em minha forma de sentir. Em 'Maioria Absoluta', deixei que a realidade viesse a mim. A não ser uma visão política minha sobre questões sociais, não tenho nenhuma atitude a priori sobre questões estéticas. Esse foi um filme de caráter direto, com som direto, feito para que outros tivessem voz. (...) No processo de realização descobri a poesia que havia no falar do pobre, do analfabeto, especialmente na gente do nordeste''.
D. Voldman, em seu ensaio ''Definições e Usos'' (1), afirma que o pesquisador (de história oral) não deve, ao realizar entrevistas, ''negligenciar elementos de psicologia, psicossociologia e psicanálise. (Para este) não se trata de propor interpretações da mensagem que lhe é comunicada, mas de saber que o não dito, a hesitação, o silêncio, a repetição desnecessária, o lapso, a divagação e a associação são elementos integrantes e até estruturantes do discurso e do relato''.
Deste modo, os depoentes, como atores que personificam um só personagem (o biografado), criam uma ''trama'' em torno deste. Uma existência vai assim se delineando. É uma intimidade que se vai constituindo. O subjetivo, aliado ao objetivo, não recria a vida, não torna a trama real, mas quase consegue.
Sobre Hirszman depõe Luiz Carlos Melo, entre outros: ''A introspeção psicológica do Leon era uma coisa extraordinária, ele percebia, ele mergulhava mesmo. Porque essas pessoas (os internados no Centro Psiquiátrico, da dra. Nise da Silveira, sobre os quais Hirzman realizou um filme) mergulham profundamente na dimensão do inconsciente, e o Leon tinha total capacidade de fazer essa viagem junto. Ele mergulhou, ele não fez simplesmente filmar. Ele vivenciou esse processo internamente. Foi muito bonito. Uma experiência de vida que foi, acho, para ele e para todos nós, riquíssima''. Acerca deste filme, diz Leon Hirzman: ''Ele me fez mais real, deu espaço ao meu inconsciente, eu apareci; e isso é doloroso, laborioso''.
Apesar dos vários relatos incluídos em ''A Hora e a Vez de um Cineasta'', Simões não se detém muito em detalhes íntimos. Pouco se sabe da vida familiar de Roberto Santos. Nisto Helena Salem é mais generosa. Entretanto uma das histórias interessantes, envolvendo Roberto Santos e relatada por várias pessoas, segundo Simões, é sobre Guimarães Rosa: toda a equipe _e especialmente o cineasta_ estava tensa com a presença de Rosa na projeção de ''Matraga'', todos querendo saber sua opinião. ''A projeção chega ao fim, a respiração pára ... até que... o escritor solta um grito surpreendente: 'Estamos vingados!' (isto porque a adaptação cinematográfica de 'Grande Sertão: Veredas', feita por um outro diretor, havia fracassado)''.
Chegamos assim a uma questão decisiva: os leitores de biografias querem, antes de ver a razão alçar vôo, emocionar-se. Já que, ao abrir as páginas, suplicam de modo parecido ao do narrador da novela ''A Invenção de Morel'', de Bioy Casares: você, escritor, que é solidário conosco, em nosso prazer da leitura biográfica, invente uma máquina que nos faça penetrar na consciência do biografado, não no sentido de fazer parte desta consciência, como queria partilhar o narrador de Casares da consciência de Faustine, mas no de tornar possível compartir, com ele, dos seus desejos.

Nota:
1. In Marieta de M. Ferreira e Janaína Amado (org.), ''Usos e Abusos da História Oral'', Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1996.

Josette Monzani é professora de teoria e história do cinema na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).

Folha de São Paulo

A imagem congelada

Lúcia Nagib

o significado deste livro ultrapassa o fato de cristalizar a estrutura metodológica de Bellour, celebrizado sobretudo por seus textos nos "Cahiers du Cinéma". "Entre-Imagens" é também o diagnóstico fiel de um período da história do audiovisual, os anos 80, ao longo dos quais foram escritos os ensaios reunidos no volume.
Era então a época áurea da vídeo-arte -ou "do" vídeo-arte, como preferiu com razão a tradutora, fazendo prevalecer o masculino do "vídeo". É justamente com base no vídeo que Bellour desenvolve a noção de "entre-imagem", ou da imagem congelada, que produz uma interseção entre o cinema e a fotografia, num processo no qual o vídeo cumpriria o papel de "passagem".
Esse congelamento é pensado por dois prismas básicos, ou "gestos", segundo Bellour, que recusa o termo "análise". O gesto inaugural seria o do artista que insere imagens estáticas no "transcorrer" do tempo/movimento fílmico. Exemplo primordial: o fotograma congelado de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), no final de "Os Incompreendidos", de François Truffaut. O espelho desse primeiro gesto seria o do crítico ou teórico, paralisando a imagem fílmica ou de vídeo na mesa de montagem ou com o simples apertar de botão em seu aparelho de vídeo-cassete. Essa equiparação do gesto autoral com o crítico tem consequências decisivas na metodologia de Bellour, como espero deixar claro adiante.
Antes é preciso frisar o papel preponderante, mesmo de "avanço", segundo o autor, que desempenha o vídeo nessa configuração, em função "da especificidade indiscutível da imagem eletrônica". Não dependendo da foto estática ou do fotograma, ele é a própria definição da entre-imagem, já que, mesmo paralisado, é fluido, incapturável: "É a variação e a própria dispersão". O vídeo se compõe de "imagens-passagens", de "espaços em que é preciso decidir quais são as imagens verdadeiras".
Está claro que Bellour embarca na utopia do vídeo, que reinou nos anos 80 e que tão rapidamente esmoreceu no limiar dos 90. Com ligeira hesitação e contendo o excesso de euforia, afirma que "o vídeo relança uma utopia que vem acompanhando o cinema desde seu nascimento. A utopia de uma escrita inacreditável, nunca vista nem ouvida".
Não vale a pena entrar aqui no crepúsculo precoce e melancólico do vídeo-arte e da atração rapidamente volatizada de suas correspondentes instalações, nestes anos 90. Mesmo porque a base de Bellour é ainda e sempre o cinema. À parte os vídeo-artistas de sua preferência, Thierry Kunzel à frente de todos, sua escolha recai no velho panteão eleito pelos primeiros críticos dos "Cahiers": Hitchcock, Lang, Ophuls, Bergman, Rossellini e Godard, naturalmente. A base de análise constitui, como para os pioneiros dos "Cahiers", a literatura, de Mallarmé a Freud, de Henry James a Proust.
O "approach", no entanto, é inteiramente diverso da crítica tradicional dos "Cahiers". Foge-se sistematicamente de qualquer contextualização. Estamos longe das preocupações realistas e sociais do fundador da crítica cinematográfica francesa, André Bazin, citado no livro apenas como arcaica referência. Foi-se pelos ares também a teoria do autor, outrora acalentada pelos "Cahiers": os nomes de artistas aparecem como simples rótulos de atitudes, "gestos" congelados em imagens. Autor e história interessam pouco ou nada a Bellour, cuja preferência se direciona claramente para o experimentalismo, ou melhor, para o cinema experimental cuja evolução natural seria a vídeo-arte. Como consequência, rejeita a narratividade linear (ressoa, na pág. 38, a frase de Malarmé em "Coup de Dés": "Evite a narrativa"), em favor da sobreposição ou fusão de imagens que, de novo, resultariam na "pregnância" da imagem congelada.
Eis, portanto, o que interessa a Bellour no cinema: o que ele chama de "instante pregnante". Mas o que seria isso exatamente? A "aura" que Walter Benjamin encontrava no tempo passado e congelado na imagem fotográfica? Ou o "punctum" que, para Barthes, designava o fragmento de irracional inominável na fotografia? Bellour aflora esses dois autores, sem se encontrar em nenhum deles por inteiro. E estende-se em definições que têm por princípio não serem definitivas. Esta, por exemplo, a respeito do filme "La Macchina Ammazzacattivi", de Roberto Rossellini:
"Desses momentos em que o filme é assim penetrado pela fotografia, dir-se-á que se tornam instantes pregnantes. (...) O instante da fotografia, por mais comovente que seja, e por mais próximo que esteja da pose (...), sempre é, por força das circunstâncias, um 'instante decisivo', arrancado à realidade. Não se pode considerá-lo pregnante a não ser em relação à inversão do tempo e à inscrição da morte da qual ele se torna o índice, e que é o trauma, o assunto secreto que duplica seu assunto aparente".
A morte: bem, chegamos a algum lugar. "A morte do filme, que é o início da vida", completará Bellour. Mas de novo as questões abundam. O limite entre cinema-vídeo-foto e vida: seria esse o foco de interesse? Não, o autor não parece diretamente interessado na discussão da vida real. A imagem congelada como "parada", o "ékstasis", o gozo, enfim, do artista, que funde o paradoxo vida e morte? Bellour não vai até aí, embora se prolongue sobre os atos eróticos interrompidos de "Numéro Deux", de Godard, por exemplo. O gozo, então, do crítico, congelando a seu bel-prazer a imagem vídeo-fílmica, finalmente arrancada a seu contexto, individualizada, "privatizada", por assim dizer, para uso próprio do observador? Talvez...
Bellour é sem dúvida um virtuose da palavra, na boa tradição francesa. Seu texto flutua numa espécie de balé elegante sobre uma multiplicidade de assuntos que o fascinam pelo lustro da aparência, mas nos quais o autor não ousa mergulhar as mãos "até os cotovelos" (como recomendava o velho Sartre em "As Mãos Sujas"), talvez com receio de macular com rudezas concretas a harmonia estética das imagens que escolhe.
Na introdução ao livro, na qual seu estilo atinge o auge do brilho, procura definir as cinco partes em que pretendeu agrupar os ensaios: a primeira, explorando a intercomunicação cinema-vídeo-televisão, tendo por eixo os vídeos de Thierry Kuntzel; a segunda, dedicando-se à relação cinema-fotografia; a terceira, detendo-se na analogia fotográfica operada pelo vídeo; a quarta, refletindo sobre quatro vídeo-instalações; e a última, culminando com elaborações sobre o auto-retrato. A leitura sequencial, porém, não oferece propriamente fronteiras entre essas partes. O leitor tem a impressão de girar numa valsa envolvente, que retoma eternamente o mesmo tema sem jamais se deter ou chegar a uma resolução.
Tocados pela varinha mágica da linguagem virtuosa, artistas tão diferentes como Kuntzel, Antonioni, Hitchcock ou Terayama parecem estar tratando do mesmo assunto. Nenhum deles parece ter país ou língua de origem, história própria, preocupações sociais ou políticas. Tomado dessa maneira, o cineasta e dramaturgo experimentalista Shuji Terayama, por exemplo, em seu derradeiro trabalho "Video Letter", ressurge como se estivesse simplesmente envolvido numa "ego-trip" -quando na verdade seu questionamento da identidade individual está intimamente relacionado com a uniformização e coletivização da sociedade japonesa.
Se todos os artistas estão, no fim das contas, falando apenas de si, mas se eles mesmos, em si, não interessam, só se pode concluir que o que interessa é apenas aquele que deles fala. "Auto-retratos" é portanto o título acertado para o ensaio final desta obra extremamente auto-referente de Bellour, cuja proposta aparece não como a descoberta de autores ou obras, mas a revelação do olhar agudo daquele que os vê. Neste ponto, Bellour atingiu plenamente seus objetivos: a inteligência do crítico brilha acima de todos os seus objetos de estudo.

Lúcia Nagib é professora de cinema da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e autora de, entre outros, "Nascido das Cinzas - Autor e Sujeito nos Filmes de Oshima" (Edusp).

Folha de São Paulo

CIDADÃO KANE - O MAKING OF

O insconsciente de Kane
Yanet Aguilera
ROBERT L. CARRINGER; CIDADÃO KANE - LIVRO - LAURA MULVEY

o livro de Carringer é uma pesquisa bem documentada da produção e bastidores de "Cidadão Kane" e, ao mesmo tempo, uma instigante narrativa sobre as intrigas e acontecimentos que levaram Orson Welles a fracassar em Hollywood.
Os achados narrativos e inovações técnicas do grande filme de Welles, por si sós, justificariam que o roteiro, a fotografia e a direção de arte fossem tratados em capítulos separados. Mas Carringer tem ainda outra razão para assim proceder: quer estabelecer com mais rigor a contribuição de Welles em cada um desses planos.
Seu propósito inicial é situar-se em relação à célebre polêmica sobre os achados do roteiro. Estes seriam do roteirista oficial do filme, H. Mankiewicz, como quer Pauline Kael, ou do próprio Welles, conforme pretende Peter Bogdanovich (1)? Ao atribuir a Mankiewicz a idéia dos vários focos narrativos do "Kane", Carringer pretende dar-lhe o que lhe pertence. Mas a inexistência de outros trabalhos significativos assinados por ele mostraria que o seu fôlego dramático era curto e deixaria entrever quem é o verdadeiro "criador" do filme.
A presença marcante de Welles ainda é reafirmada quando os demais colaboradores são vistos como meros coadjuvantes que seguem suas detalhadas instruções. Sua experiência teatral e radiofônica e seu espírito inovador teriam predominado em quase todos os espaços da produção. A exceção seria Toland, um fotógrafo aberto ao experimentalismo e, por isso, único parceiro de Welles. A ele Carringer atribui um "estilo", já visível em "The Long Voyage Home", de John Ford (1939). Neste filme, a fotografia de Toland já mostraria o uso da luz de efeito expressionista e a profundidade de foco, uma influência do fotojornalismo veiculado por revistas como "Life". Entretanto, diz Carringer, haveria uma coincidência entre estes achados fotográficos e os efeitos visuais e dramáticos que Welles já teria trabalhado no Mercury Theater e queria reproduzir em seu filme.
Embora nos anos 80 a noção de autoria já estivesse sendo rediscutida, o livro de Carringer jamais a põe em dúvida, esforçando-se para constituir Welles como o "autor" de "Cidadão Kane". É inegável porém o interesse de alguns resultados de sua pesquisa. Como se sabe, segundo André Bazin, a estética realista do "Cidadão Kane" dependeria do uso constante da profundidade de foco que, ao organizar a significação dramática dentro da integridade do espaço físico, evita a imposição de sentidos gerada pelo esquema da montagem. O trabalho de Carringer abala os fundamentos desta leitura e mostra que o efeito de profundidade é quase sempre obtido mediante um truque ótico de superposição de imagens.
O "Cidadão Kane" da crítica e cineasta Laura Mulvey é a resposta ao desafio de Carringer no sentido de obter uma análise do "Kane" segundo os postulados da crítica feminista. Como se sabe, este tipo de enfoque -uma combinação de feminismo, marxismo, psicanálise e semiologia- gerou, em diversas áreas durante os anos 80, trabalhos extremamente importantes como os da revista "October".
O feminismo descobriu no cinema de Hollywood um constante binarismo sexual. Os filmes hollywoodianos levariam o espectador a se identificar com o olhar masculino que torna a mulher um objeto sexual. Para Mulvey, "Cidadão Kane", à sua maneira, combinaria suas imagens segundo esta estrutura binária. A estátua de mármore do banqueiro Thatcher e a imagem sexualizada de Susan no cartaz da boate prefigurariam a separação entre o mundo masculino e o feminino, que dividirá o filme em duas partes. A primeira compreenderia a juventude radical de Kane e iria até seu fracasso na política; a última, o mundo da ópera e o isolamento em Xanadu.
Entretanto, Welles trabalharia o binarismo de forma inovadora, com uma clara intenção política. Kane vê Susan como objeto sexual, mas o espectador não se identifica com esse olhar, e esta separação acabaria dando à mulher outro estatuto. Nem vítima, nem "vamp", Susan é a meu ver um símbolo do oprimido que enfatiza o processo de opressão.
Segundo Mulvey, há um apelo para um jogo de desvelamento já na primeira sequência do filme, quando a câmera desliza sobre a cerca e o letreiro "Entrada Proibida". A câmera ajudaria a construir uma estrutura que não privilegia um esquema "antropomórfico" ancorado no enredo, mas que estabelece uma rede de significações ocultas dadas pelos objetos (não apenas a bola de vidro) e por cenas "sintomáticas". O jogo de desvelamento, de caráter semiótico e psicanalítico, é ainda reforçado pelo fato de a câmera e o espectador saberem mais que as personagens -apenas eles identificam "Rosebud" ao pequeno trenó que liga Kane à sua infância, por exemplo- e são os únicos que percebem o filme como um quebra-cabeça. Mulvey acredita que o jogo reflexivo proposto por "Cidadão Kane" vai além do aspecto moral apontado por Bazin (a profundidade de foco permitiria ao espectador uma rara liberdade de pensamento no cinema), pois ele não apenas permite, mas convida à reflexão.
Entretanto, é ainda a velha polêmica entre Welles e Mankiewicz o pano de fundo da argumentação de Mulvey, vista agora na maneira como cada um pensaria Kane em relação a seu modelo: William Randolph Hearst, o famoso magnata da imprensa. O livro afirma que o roteirista via em Hearst a ambiguidade e complexidade de um personagem dramático, enquanto Welles expressaria no filme os sintomas sociais e políticos de uma nação, detectados a partir do desmonte da ambiguidade e complexidade do destino dramático de um indivíduo.
Como Welles faria isto? Copiando calculadamente traços temáticos da biografia do seu modelo e, ao mesmo tempo, criando um "inconsciente ficcional" para Kane. A infância pobre, o trauma da separação da mãe, o relacionamento com Susan compõem os elementos "fictícios" em relação à vida de Hearst. Assim, em vez da interpretação dramática de uma biografia, temos uma trama psicanalítica.
A análise determinada pelo trauma edipiano requer uma leitura retrospectiva do filme. A primeira parte -a juventude radical de Kane- só encontrará seu pleno significado na segunda -que trata de seu autoritarismo e isolamento. Não existiria, garante Mulvey, nenhuma ambiguidade com relação a Kane, pois a sua fase radical de político progressista seria apenas uma luta contra o pai-substituto, que o separara da mãe. Além disso, sua atividade jornalística, ligada à imprensa marrom, já colocaria em dúvida os objetivos populistas da sua luta contra os descalabros do capitalismo. A simpatia que Kane desperta no começo é atribuída ao acidental "charme de Welles" e à versão não-confiável do "puxa-saco" Bernstein.
A vida de Kane seria portanto uma metáfora de forças reacionárias, ainda reforçada pela identificação do personagem com Hearst, uma figura reconhecidamente de extrema-direita e formadora de opinião na própria época do filme. O falso populismo das campanhas jornalísticas do personagem e o "útero-xanadu" são uma alegoria do isolacionismo republicano. Kane-Hearst representa as forças que tentavam destruir a política progressista do New Deal de Roosevelt (da qual Welles era ativista) e queriam bloquear a participação dos EUA na Segunda Guerra, afim de possibilitar a vitória de Hitler na Europa. "Cidadão Kane" seria, assim, um instrumento de Welles em sua luta contra o fascismo.
É bom lembrar, entretanto, que a tentativa de despojamento dramático do protagonista e o ofuscamento do aspecto antropomórfico do enredo levam Mulvey a contrapor a versão distanciada e "confiável" de Leland à do bajulador Bernstein, ao mesmo tempo em que a divisão do filme é feita para subordinar a primeira parte à segunda. Este processo de hierarquização, a meu ver, acaba com a composição prismática e labiríntica de "Cidadão Kane". A coerência interna que Mulvey atribui a Kane parece um fio de Ariadne em linha reta que, ao mostrar um caminho de saída, esquece os desvios, tensões e ambiguidades que fazem o encanto do labirinto.
Nota
1. Respectivamente em "The Citizen Kane Book" (Secker & Warburg, 1971) e "The Kane Mutiny" (in "Esquire", 1972).
Yanet Aguilera é doutoranda no departamento de filosofia da USP.

Folha de São Paulo

LEON HIRSZMAN - O NAVEGADOR DAS ESTRELAS

Tramas complementares
ROBERTO SANTOS - A HORA E A VEZ DE UM CINEASTA

JOSETTE MONZANI
A respeito de Leon Hirszman, Carlos Diegues disse: "Foi ele quem articulou o Cinema Novo e (...) não deixou o Cinema Novo acabar mais cedo. O Leon foi o maior articulador que o cinema brasileiro já fez". Já Nélson Pereira dos Santos fala de Leon como um perfeccionista na montagem, um perseguidor da precisão. E salienta sua vocação política: "Estava sempre procurando uma produção ligada a um movimento político (...), tinha uma paixão política fantástica (...). Cheio de Marx, ele delirava, voava, falava horas, bonito".
Hirszman, Roberto Santos e todo o Cinema Novo sofreram com a censura. A luta por um cinema que mostrasse o homem simples, em luta pela sobrevivência foi a meta comum destes cineastas, perseguida de diferentes modos. Inimá Simões conta, neste sentido, um episódio interessante sobre Roberto Santos: "Sem suportar mais a reclusão (devido à repressão política), ele começou a circular discretamente pela cidade com o amigo Norberto Nath, evitando os pontos de encontro tradicionais (...). Ouvia-se falar em prisões, gente sendo vigiada, mas como conferir? Restava o programa insuspeito de assistir a filmes nipônicos no bairro da Liberdade, nas mormacentas sessões vespertinas, porque ninguém imaginaria encontrá-lo ali. Quando 'Matraga' estreou, em março de 1966, alguns críticos perceberam claras influências do cinema japonês em algumas passagens do filme".
Roberto Santos, para sobreviver, fez de tudo: publicidade, documentários para Primo Carbonari, TV etc. E deu aulas de cinema, formando técnicos e diretores. Marcou várias gerações de profissionais paulistas -algo que ainda não foi estudado. Ao retraçar tal trajetória, Simões acaba destacando outras figuras representativas do cinema paulista, hoje pouco lembradas: César Mêmolo Jr., Cyro Del Nero, Chuck Fowle, Luís Sérgio Person, Olney São Paulo.
Como bem situa o autor, Roberto Santos "era um representante do Cinema Novo no ambiente cinematográfico paulista". Analogamente, Helena Salem salienta o trabalho de Hirzman em São Paulo. Sem dúvida, estas duas biografias são complementares; juntas, reconstituem o diálogo entre os grupos de cineastas do Rio e de São Paulo. E revelam, ambas, o papel importantíssimo de mediação exercido por Nélson Pereira dos Santos.
Importante observar que estes dois livros se distinguem da proliferação atual de biografias. Estudos biográficos bem-feitos, como estes, servem à apreensão dos processos de criação, segundo a crítica genética, valorizando a pesquisa séria no campo biográfico. Eis dois exemplos:
Segundo Inimá Simões, Roberto Santos, por correr sempre em raia própria, entre o cinema de estúdios e a Embrafilme, "viu-se marginalizado inúmeras vezes. A falta de atenção o deixava magoado, alimentando um certo ressentimento, inclusive pelo fato de não ser considerado um intelectual do cinema. Perdeu tempo com isso, porque, se não tinha o brilhantismo na explicitação formal das idéias, era incomparável no 'set' de filmagem. Gostava de dizer 'eu não sei nada, sou um ignorante'. No entanto, tinha um conhecimento teórico imenso".
Também cabe salientar o depoimento de Leon Hirszman a Alex Viany: "Em 'Pedreira de São Diogo', eu tirava da realidade imagens que estavam em mim, na minha cabeça, no meu coração, em minha forma de sentir. Em 'Maioria Absoluta', deixei que a realidade viesse a mim. A não ser uma visão política minha sobre questões sociais, não tenho nenhuma atitude a priori sobre questões estéticas. Esse foi um filme de caráter direto, com som direto, feito para que outros tivessem voz. (...) No processo de realização descobri a poesia que havia no falar do pobre, do analfabeto, especialmente na gente do nordeste".
D. Voldman, em seu ensaio "Definições e Usos" (1), afirma que o pesquisador (de história oral) não deve, ao realizar entrevistas, "negligenciar elementos de psicologia, psicossociologia e psicanálise. (Para este) não se trata de propor interpretações da mensagem que lhe é comunicada, mas de saber que o não dito, a hesitação, o silêncio, a repetição desnecessária, o lapso, a divagação e a associação são elementos integrantes e até estruturantes do discurso e do relato".
Deste modo, os depoentes, como atores que personificam um só personagem (o biografado), criam uma "trama" em torno deste. Uma existência vai assim se delineando. É uma intimidade que se vai constituindo. O subjetivo, aliado ao objetivo, não recria a vida, não torna a trama real, mas quase consegue.
Sobre Hirszman depõe Luiz Carlos Melo, entre outros: "A introspeção psicológica do Leon era uma coisa extraordinária, ele percebia, ele mergulhava mesmo. Porque essas pessoas (os internados no Centro Psiquiátrico, da dra. Nise da Silveira, sobre os quais Hirzman realizou um filme) mergulham profundamente na dimensão do inconsciente, e o Leon tinha total capacidade de fazer essa viagem junto. Ele mergulhou, ele não fez simplesmente filmar. Ele vivenciou esse processo internamente. Foi muito bonito. Uma experiência de vida que foi, acho, para ele e para todos nós, riquíssima". Acerca deste filme, diz Leon Hirzman: "Ele me fez mais real, deu espaço ao meu inconsciente, eu apareci; e isso é doloroso, laborioso".
Apesar dos vários relatos incluídos em "A Hora e a Vez de um Cineasta", Simões não se detém muito em detalhes íntimos. Pouco se sabe da vida familiar de Roberto Santos. Nisto Helena Salem é mais generosa. Entretanto uma das histórias interessantes, envolvendo Roberto Santos e relatada por várias pessoas, segundo Simões, é sobre Guimarães Rosa: toda a equipe -e especialmente o cineasta- estava tensa com a presença de Rosa na projeção de "Matraga", todos querendo saber sua opinião. "A projeção chega ao fim, a respiração pára ... até que... o escritor solta um grito surpreendente: 'Estamos vingados!' (isto porque a adaptação cinematográfica de 'Grande Sertão: Veredas', feita por um outro diretor, havia fracassado)".
Chegamos assim a uma questão decisiva: os leitores de biografias querem, antes de ver a razão alçar vôo, emocionar-se. Já que, ao abrir as páginas, suplicam de modo parecido ao do narrador da novela "A Invenção de Morel", de Bioy Casares: você, escritor, que é solidário conosco, em nosso prazer da leitura biográfica, invente uma máquina que nos faça penetrar na consciência do biografado, não no sentido de fazer parte desta consciência, como queria partilhar o narrador de Casares da consciência de Faustine, mas no de tornar possível compartir, com ele, dos seus desejos.
Nota:
1. In Marieta de M. Ferreira e Janaína Amado (org.), "Usos e Abusos da História Oral", Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1996.
Josette Monzani é professora de teoria e história do cinema na Universidade Federal de São Carlos (UFSCAR).

Folha de São Paulo

PRÉ-CINEMAS & PÓS-CINEMAS

Artes da interpretação

Inácio Araujo

A empreitada de "Pré-Cinemas & Pós-Cinemas" consiste em revisar a história "mal contada" do cinema, procedendo a uma redistribuição de pesos e enfatizando o papel do cinema dito primitivo (pré-Griffith) e de certas manifestações em metragem curta, em detrimento da forma industrial ou sonora- assumida pelo cinema, ou seja, sua forma narrativa.
Esse primeiro cinema teria desenvolvido formas não-lineares de narrativa, recalcadas a partir dos anos 1910 pela "linguagem dominante". Essa narrativa não-linear estaria apta a retomar seu lugar, agora que novas técnicas (vídeo, imagem digital etc.) passaram a ocupar parte do espaço que o cinema, até pouco tempo atrás, monopolizava. O pós-cinema nos reservaria, assim, uma revolução destinada a tornar ultrapassadas as imagens baseadas na linearidade e na perspectiva renascentista.
Essa visão supõe dois postulados. O primeiro quer que a instauração da linguagem cinematográfica por Griffith tenha consistido, antes de tudo, numa adequação do cinema a formas artísticas preexistentes, literatura e teatro. Ao decupar a cena, Griffith teria estabelecido uma lógica linear da narrativa. O desmembramento da sequência em planos serviria não só a uma melhor visualização da idéia, mas a criar o sentido a partir de uma sucessão de fragmentos que se desenrolam como um carretel ou uma frase. O segundo, consequente ao primeiro, pretende que o cinema constituiu-se desde então como forma artística atrasada em relação à pintura e à poesia modernas, que naquele instante, anos 1910, já viam o mundo como simultaneidade.
Minha dificuldade em aceitar a primeira formulação vem, em parte, do fato de ela considerar que a evolução do cinema ao classicismo se teria dado por razões primordialmente, senão estritamente, industriais, já que a narrativa griffithiana engendra a expansão do público, tornando o espetáculo aceitável à classe média, que passa então a impor seu gosto. Com isso, o cinema teria recuado de um primeiro sopro de criação visionário à categoria de máquina de contar histórias antiquadas.
Observando o cinema primitivo e comparando ao clássico, no entanto, é preciso admitir que o horizonte do cinema expandiu-se no segundo período. A simultaneidade do "quadro confuso" que Arlindo exalta nos primeiros filmes condenava o cinema a situações restritas no tempo e no espaço. Era a "invenção sem futuro" dos Lumière. Não me parece evidente, também, que a narrativa clássica submeta-se à narrativa literária, de Dickens ou não. Para que isso acontecesse, seria preciso que o cinema se dispusesse exclusivamente no tempo, e não no espaço, o que não é o caso. Por fim, também não me parece claro que a decupagem seja uma conquista da classe média. Do ponto de vista estritamente industrial, a adesão desse público "bem-pensante", com perda do público popular seria um retrocesso impensável nos anos 1910.
Nesse sentido, me sinto mais atraído por Erwin Panofsky, quando julga, no ensaio "Estilo e Material no Cinema", que em vez de romper com a tradição popular a evolução que se verifica nos anos 10 tende a reforçar o caráter popular do cinema, ao explorar "as possibilidades únicas e específicas do novo meio de expressão". Daí Panofsky julgar que "o material do cinema é a realidade física em tanto que tal" e que "o cinema, só ele, faz justiça à concepção materialista do universo", o que o leva a assinalar o limite das tentativas que visam pré-estilizar o mundo, como "O Gabinete do Dr. Caligari", de Robert Wiene (1919).
O certo é que, se a forma clássica se impôs, terá sido menos por razões de natureza industrial do que pela percepção de que o primeiro cinema era, essencialmente, limitativo do espaço-tempo. Podemos apreciar alguns de seus procedimentos e na verdade a decupagem clássica não nos impede de retomá-los. Ela acrescenta novos recursos ao cinema, mas não subtrai nenhum dos existentes anteriormente. Estou pronto a concordar que a indústria tentou confinar a decupagem clássica, transformando-a em regra, em academismo. Mas também é verdade que não faltaram cineastas (mesmo no sistema de estúdio) para romper com essas barreiras.
A questão do atraso do cinema em relação às demais artes modernas -que constitui o segundo postulado deste livro- talvez seja mais de ordem psicológica que estética. Designa uma espécie de complexo frequente no fã de cinema em relação às artes mais antigas, desconsiderando que aceder à modernidade, para elas, é todo um problema, enquanto o cinema é naturalmente moderno. Não lhe cabe pensar a simultaneidade, que está inscrita em seu discurso, no interior do quadro ou na articulação som-imagem.
A partir daí, parece-me bem mais plausível a teoria esboçada por Eric Rohmer no recente "Mozart em Beethoven" ( Imago), para quem cada arte possui um desenvolvimento próprio. O fato de o barroco musical preceder o classicismo, ao contrário do que ocorre na pintura, não indicaria, então, avanço ou atraso. Da mesma forma, o fato de o cinema conhecer seu classicismo no momento em que as outras artes estão na ponta da modernidade não indicaria atraso. Sua natureza, antes, é que nos manteria "no raso das aparências", não fosse a capacidade do artista "pela reprodução exclusiva da aparência, de encontrar, paradoxalmente, a coisa em si no seio do fenômeno", como diz Rohmer.
Com sensibilidade bem distinta, Arlindo Machado parece se entusiasmar pelo espetáculo cinematográfico bem menos que pelas imagens de vídeo ou computador, às quais credita a possibilidade de interferência direta do artista na imagem (pela distorção, por exemplo) e mesmo o fim da "fatalidade figurativa" do cinema. Resumindo, o cinema (entendido como a arte de Griffith) seria antes de tudo um incômodo passageiro, separando pré e pós-cinema, sendo que este, em seus desdobramentos, nos levaria à integração do cinema às artes plásticas.
Mesmo nesse âmbito, no entanto, conviria perguntar qual o futuro dessa associação. As artes plásticas têm sobrevivido muito bem até aqui sem o cinema (em parte graças ao fato de o cinema liberá-las da representação figurativa). Já ao cinema, o que lhe restaria, ao abrir mão de sua natureza, exceto tornar-se uma "quase arte plástica"?
Ao recontar a história do cinema, Arlindo Machado inclui um viés finalista que se fundamenta, quer me parecer, na inferioridade e no atraso do cinema em relação às "grandes artes". É uma questão de ponto de vista: pessoalmente, parece-me que o cinema se justifica justamente por esse atraso suposto, por sua modéstia diante das coisas. As artes anteriores ao cinema são artes da interpretação, interrogam o mundo a partir de uma intervenção humana, enquanto no cinema é o mundo, em sua objetividade, que se interroga, mais que o artista (como vemos nos filmes de Kiarostami, por exemplo). E é o mundo que se revela e entrega seus encantos, por meio do artista. Nas artes plásticas, como na escrita, o sujeito é o aspecto central, enquanto no cinema o objeto é esse centro.
Estou longe de desprezar os avanços da tecnologia digital, mas por julgar que ela acrescenta algo ao domínio das aparências pelo cinema. Ao mesmo tempo, não me sinto convencido das vantagens de apagar os limites entre cinema e outras artes, nem de que os ganhos possam compensar a supressão de uma arte cujo interesse consiste justamente em tomar o partido das coisas e captar a superfície do mundo, devolvendo ao espectador a possibilidade única de contemplar a semelhança entre o ser e sua imagem -como sugere Bioy Casares em "A Invenção de Morel".
Inácio Araujo é crítico de cinema

Folha de São Paulo