O homem que aprendeu o Brasil: a vida de Paulo Rónai

MARTINS, A. C. I. O homem que aprendeu o Brasil: a vida de Paulo Rónai. São Paulo: Todavia, 2020. 384p

A vida de Paulo Rónai, tradutor, crítico literário e educador húngaro, cujo fôlego destinou-se à construção de pontes culturais entre o Brasil e a Europa do século XX, é o assunto do livro O homem que aprendeu o Brasil da escritora e jornalista Ana Cecília Impellizieri Martins (2020). A reconstrução das aventuras (e agruras) que trouxeram o intelectual às terras brasileiras em 3 de março de 1941, bem como de sua trajetória aqui, é fruto de uma pesquisa marcada tanto pela acuidade na análise de um vasto material arquivístico e bibliográfico quanto pelo tensionamento das esferas coletiva e individual nas conjunturas do nazifascismo e do exílio no Brasil em pleno Estado Novo.

Nas palavras de Nora Tausz Rónai,1 arquiteta e escritora, “colaboradora para o resto da vida” de Paulo Rónai, a postura assumida por Ana Cecília Martins (2020, p.15) se traduz em imagem: apreciar a beleza de uma pérola, indagando acerca do tempo e do processo de sua formação.2 A beleza da vida e obra de Rónai surge de uma história de dor, transformada pelo amor às palavras, pela curiosidade genuína para com o outro (sua língua, cultura, sentimento do mundo) e pelas possibilidades de comunicação e compreensão mútua. Interessa à biógrafa demonstrar o “movimento de assimilação no país” (p.12) desse homem “intelectual humanista […], empenhado em sobreviver” (p.15).

Percebe-se a argúcia do olhar investigativo de Ana Cecília Martins em relação ao material do acervo pessoal de Paulo Rónai e de cinco arquivos públicos e nacionais: diários, cartas, manuscritos, publicações, dedicatórias, documentos oficiais e registros de uma rede de contatos tecida no Brasil. A autora buscou familiarizar-se com Rónai pelos vestígios de seus gestos e sua dicção. “As marcas pessoais que Paulo imprimiu em seu diário foram criando códigos que se tornaram aos poucos reconhecíveis. Um evento importante sublinhado; as abreviações decifradas pelo léxico que se repete, assim como os nomes, também abreviados, de personagens de sua órbita profissional e íntima” (p.42). Por isso, ao acompanhar a biografia desse importante tradutor e crítico literário, não veremos tantas menções a “Rónai” quanto ao “Paulo”, essa terceira identidade do intelectual que, em 1928, deixou de usar o nome húngaro Pál para assumir profissionalmente o nome francês Paul e, a partir de 1941, adotar o nome brasileiro Paulo e a nacionalidade correspondente.

Ana Cecília Martins oferece-nos um retrato poliédrico não só do próprio Rónai, mas também do Brasil - socialmente complexo, politicamente ambíguo e, no âmbito cultural, marcado pela colaboração florescente entre artistas e intelectuais brasileiros e estrangeiros, que aqui puderam encontrar abrigo das perseguições nazistas e da Segunda Guerra. Quem deseja conhecer a biografia de Paulo Rónai acaba adentrando outras biografias individuais e coletivas, relevantes no cânone literário brasileiro, e divisa uma troca autêntica entre a cultura brasileira e as tradições europeias representadas pelos intelectuais e artistas de expressão magiar, francesa, alemã e de tantos outros contextos linguísticos. Por isso, conhecer Rónai é aprender o Brasil ao qual ele teve acesso, é conhecer Ribeiro Couto, Jorge de Lima, Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Aurélio Buarque de Holanda e João Guimarães Rosa (citando só alguns de seus amigos). A dedicação de Paulo Rónai à literatura, ao trânsito de línguas e culturas, conduziu-o a uma trajetória brilhante neste país, que agora pode ser reconhecida como merece.

O livro não é só um mergulho na vida particular de Paulo Rónai no Brasil, é também uma enriquecedora exposição do contexto cultural, político e social do biografado na Hungria, seu país de origem: seus escritores e cientistas notáveis, o desmembramento do Império Austro-húngaro, as crises oriundas das duas Grandes Guerras e o impacto do nazismo sobre o país. Esse panorama evidencia a tensão entre a contingência política e as ações individuais, observando as consequências diretas daquela na vida de Rónai e sua família. Na Hungria, com as leis antissemitas restringindo o número de judeus no ensino superior (assim como em outros setores), a entrada de Rónai na Universidade não foi definida exclusivamente pela sua capacidade intelectual, mas dependeu também da solidariedade (ou da postura ética) de um colega que lhe cedeu seu próprio lugar devido ao reconhecimento da qualidade do percurso acadêmico de Rónai. Dr. Paul Rónai recebeu a titulação em Filologia e Letras neolatinas, sua formação contou com dois períodos de estudo na Sorbonne e na Aliança Francesa em Paris. Lendo Dom Casmurro em tradução francesa, descobriu Machado de Assis na voz de um tradutor brasileiro expatriado. Essa leitura provocara o impulso inicial do filólogo e professor húngaro em direção ao Brasil, mas foi através da poesia que se deu o encontro definitivo com o português brasileiro.

A relação de Rónai com as línguas e as literaturas que pesquisava parece atravessada ou motivada por uma percepção sinestésica, manifesta no caráter sensual de sua crítica: sentia as palavras, a atmosfera que criam com sua sonoridade, seu ritmo, seu sabor e suas imagens. A novidade e a materialidade do português representaram para Rónai (2014, p.38), “consolado pela interessante experiência linguística”, uma sobrevida em meio aos avanços do nazismo. Em seus escritos, nota-se que suas hipóteses de leitura extrapolam a matéria linguística, dirigindo-se também à pessoa “que se encontra atrás das frases, ambições, objetivos” de um texto (ibidem, p.137). Esse ímpeto levou Rónai a contatar os poetas brasileiros que traduzia, entre eles diplomatas e funcionários públicos ligados ao Ministério da Educação e a órgãos culturais. Rónai trabalhou para difundir suas obras na Hungria, estabeleceu relações cordiais, e isso justificaria sua vinda ao Brasil como mediador cultural. Ao narrar o árduo trâmite burocrático que envolveu o exílio de Rónai, enquanto esse traduzia e lecionava nos liceus de Budapeste e durante o período em que esteve detido num campo concentração, Ana Cecília Martins situa o leitor nos bastidores da política internacional brasileira no Estado Novo, simpático à ideologia nazifascista, com suas leis também antissemitas e adidos, salvo alguns, alinhados ao regime. Rónai, por fim, obteve - com muito custo e aflição - não só um visto, mas uma ocupação profissional na sua área de formação e um formidável círculo intelectual e artístico, onde encontrou amizades que o ampararam e acolheram no país de refúgio.

Interessante seria observar o comentário de Drummond sobre o abrasileiramento de Paulo Rónai em paralelo com o relato deste a respeito de Cecília Meireles. Drummond sugeriu que “os motivos pessoais de angústia que [Rónai] trazia da Europa não afetariam esse abrasileiramento progressivo” (p.137). Embora o poeta tivesse consolado muitas vezes o amigo húngaro, como indica a biógrafa, ele aqui parece elogiar a separação entre as emoções penosas vividas pelo exilado em função do seu desenvolvimento pleno em um novo contexto cultural. Rónai, por sua vez, relata ter encontrado em Cecília Meireles uma empatia rara: “poucos aquilatavam como ela a profundeza do drama individual de cada um de nós [refugiados]. A capacidade requintada de sentir, adivinhar e imaginar levara-a a compreender-nos” (p.133). Esses fragmentos refletem um pouco da delicada situação vivida pelo exilado húngaro com relação à sua dor, à possibilidade de encontrar acolhimento e sua necessidade de integrar-se em um novo local para sobreviver e voltar a viver.

Ana Cecília Martins menciona um comovente gesto de Rónai: ele haveria datilografado para si o conteúdo da carta de despedida do escritor austríaco Stefan Zweig. Nesse ponto do livro, a biógrafa tangencia aspectos sensíveis do exílio, como o medo do suicídio e a coragem de sobreviver, comparando Paulo Rónai a Zweig e Vilém Flusser, três exilados no Brasil. A morte voluntária de Zweig, autor mundialmente lido, teve um grande impacto no meio intelectual e talvez tenha sido ainda mais profundo na vida de outros exilados. Duas reflexões, entre tantas outras, essa obra pode suscitar, sobretudo no que diz respeito à literatura de exílio: a primeira incidiria sobre a experiência do deslocamento, em sentido amplo, que não terminaria ao se aportar ao país de refúgio. A segunda reflexão apontaria para a diversidade de experiências e reações individuais dos exilados, que, enquanto um coletivo, vivenciariam a perda identitária e a condição do refugiado, mas que se diferenciariam em muitos fatores, como idade, grau de instrução, recursos econômicos e contatos prévios, articulação para estabelecer novos contatos e obter recursos e vistos, sua condição psíquica… o “mal do exílio”, ainda que vivido por todos eles, nunca é o mesmo. Por isso, é tão importante um certo cuidado, de modo a se evitar generalizações e juízos de valor ao dar voz a essas vidas, umas já muito conhecidas, outras quase nada, quando não absolutamente esquecidas. Cuidado que a proposta de uma biografia como essa pressupõe.

Além do sofrimento pessoal e circunstancial pelo qual passou Stefan Zweig, ele se desiludira também com o país que escolheu como último destino de exílio. Foi duramente criticado por seu livro Brasil, um país do futuro (publicado em 1940) no Correio da Manhã, expressivo jornal carioca, e “em Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, Joel Silveira e Rubem Braga, prevalecia a ideia de que o livro de Zweig tinha sido escrito para enaltecer o Brasil do Estado Novo” (p.176). Ana Cecília Martins menciona a dissensão em torno da obra, mas, se muitos fatores distanciam Stefan Zweig e Paulo Rónai, seria possível inferir que ambos se encontravam no Brasil sob a mesma cláusula de exceção: “pessoas [de origem semítica] de notória expressão cultural, política e social”,3 de quem era esperado que se engajassem em projetar uma certa imagem do Brasil. O húngaro, tendo acesso a um círculo intelectual sólido e prestigiado, trabalhou em prol do retrato de um Brasil literário específico e menos idealizado. Nas palavras de Drummond endereçadas a Rónai, abalado pela notícia do suicídio: “Zweig não conheceu as pessoas certas. Sua história é outra, meu caro amigo” (p.173).

A representação de certos exilados como “vencedores na vida”, expressão que o próprio Paulo Rónai pareceu estranhar,4 é discutível, porque reforça a construção da narrativa histórica que toma por objeto de empatia sempre os vencedores, segundo uma leitura benjaminiana (Benjamin, 2013). A história dos exilados, ao contrário, seria parte da história dos vencidos. Para sobreviver, eles fizeram apostas com a capacidade e os recursos de que dispunham, enfrentaram adversidades e arbitrariedades políticas. Rónai trabalhou muitíssimo para “merecer seu destino” no Brasil (p.15), mantendo a esperança de trazer sua família e sua noiva, Magda Péter, em segurança ao país. Num gesto de gratidão pela vida, dedicou-se inteiramente à expansão das relações culturais Brasil-Europa. Contudo, um exemplo amargo dessa arbitrariedade é o fato de que o visto de sua noiva foi negado pelo mesmo governo Vargas que permitira a Rónai vir. A família Rónai se reuniria mais uma vez no Rio de Janeiro, mas Magda acabaria por desaparecer nas mãos da Gestapo.

Na biografia, vê-se que Paulo Rónai (2012, p.199) se dispôs a abandonar a miragem do país de destino, para buscar e traçar seu próprio “fio condutor”. Sua desconfiança diante do próprio conhecimento traduziu-se numa postura de renovada curiosidade pelas dinâmicas linguísticas e culturais do Brasil, interpretando a literatura brasileira. Tornou-se ainda representante dessa no exterior, não por interesse político, por fascínio ingênuo, mas por ter sido alguém “profundamente interessado no outro” (p.171), pela sua compreensão do valor da alteridade e pelas possibilidades de identificação humana.

Referências

BENJAMIN, W. Sobre o conceito da História. In: O anjo da história. Org. e trad. João Barrento. 2.ed. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.

MARTINS, A. C. I. O homem que aprendeu o Brasil: a vida de Paulo Rónai. São Paulo: Todavia, 2020. 384p.

RÓNAI, P. A tradução vivida. 4.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012. 255p.

_______. Como aprendi o português e outras aventuras. 2.ed. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, 2014. 264p.

Notas

1

Cf. Relato de Nora Tausz Rónai, em “Escritores, tradutores e críticos literários” (temporada 1, ep.2). Canto dos exilados [Série]. Direção de Leonardo Dourado. Roteiro de Kristina Michahelles. Rio de Janeiro: Arte 1; Telenews; Riofilme, 2016. (51 min.)

2

Em favor da legibilidade da resenha, as citações do livro de Ana Cecília Impellizieri Martins serão, a partir de agora, indicadas apenas pelo número de páginas.

3

Cláusula de exceção no decreto que restringia a concessão do visto brasileiro a judeus, de 7 de junho de 1937 (p.64, 114).

4

Cf. Discurso proferido na cerimônia de posse da cátedra de francês no Colégio Pedro II (p.252).

Revista Estudos Avançados

O remanescente – volume um: O tempo no exílio

Autor recompõe história de seus antepassados a partir da descoberta de documentos de família

Historiador da arte Rafael Cardoso lança romance baseado na vida do bisavô, Hugo Simon

RUBEM BARROS ,

Numa suntuosa mansão berlinense, os elegantes convidados desfilam sorrisos, fama e sobrenomes. O ano é 1930, e estamos em plena República de Weimar. Os donos da requintada casa atendem pelos nomes de Hugo e Gertrud Simon. Ele é banqueiro, ministro das Finanças da Prússia, então o estado que correspondia a 60% do território nacional. É, também, um conhecido colecionador de arte.

Entre os convidados estão o escultor Aristide Maillol, homenageado do dia, aproveitando sua passagem por Berlim; o físico Albert Einstein, em torno de quem se avolumam curiosidades relativas à sua ideia de religiosidade; o conde Harry Kessler, diplomata, editor, incentivador de diversas artes e um dos primeiros a vislumbrar a ideia de uma Europa unificada.

A cena desse almoço, composta quase como se fosse a sequência de abertura de um longa-metragem, compõe o primeiro capítulo de O remanescente – O tempo no exílio, volume um do romance de estreia do historiador da arte Rafael Cardoso. Na descrição da cena, parece que as palavras evocam o clima e suas variantes, da tensão da anfitriã para que tudo dê certo, passando pelo arranjo da mesa (como não lembrar de O leopardo, de Luchino Visconti?), ao silêncio nervoso após os questionamentos a Einstein.

Como Maillol e Einstein, Simon foi um personagem verídico, bisavô do autor. Ao revirar antigos documentos de família, Cardoso foi puxando os fios da história dos seus, que começou a mudar pouco tempo depois desse fatídico almoço. Nos anos seguintes, a tensão foi crescente, explodiu com a ascensão de Hitler, o que obrigou Simon, a mulher, as duas filhas e o genro a fugirem, primeiro para a França, depois para o Brasil, não sem viver as incertezas do embarque e uma rota de desencontros.

Para trás, havia ficado a fortuna da família, não só em dinheiro mas também em obras de arte. Assim como Cardoso, muitos outros membros de famílias escorraçadas da Alemanha e de outros países europeus durante a guerra, então donos legítimos de obras de arte tungadas pelo nazismo e por oportunistas de plantão, vão surgindo e contando suas histórias, como Simon Goodman (Degas, Renoir e o Relógio de Orfeu, ver ao fim do texto) ou Maria Altmann, vivida por Helen Mirren em A dama dourada (2015, de Simon Curtis).

Mais de 70 anos depois do final da Segunda Guerra, são histórias que continuam a sair dos escombros reais e simbólicos que marcaram a vida de tanta gente. Ainda que hoje em dia pareçam não ter força suficiente para evitar que se produzam novas catástrofes, permitem, como em O remanescente, que se conte boa parte da história do século 20. No livro de Cardoso, temos ainda muito da luta contra o nazismo na América do Sul. Nem sempre com a mesma força da sequência inicial, mas sempre mantendo o interesse vivo na história. Ou melhor, nas histórias: a pessoal e a coletiva.

O remanescente – volume um: O tempo no exílio

Autor: Rafael Cardoso

Editora: Companhia das Letras

496 páginas

Preço: R$ 59,90 / e-book: R$ 39,90

Revista Educação

Porous City

Rio de Janeiro. Explorações sobre uma cidade porosa

Daniel Bitter

Programa de Pós-Graduação em Antropologia, Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, Brasil.

POUCAS obras foram capazes de mergulhar tão profundamente na história cultural do Rio de Janeiro, como Porous City de Bruno Carvalho. O livro é, sem dúvida, uma relevante contribuição e um vigoroso e requintado estudo sobre a cidade a partir das transformações de uma de suas áreas mais ricas, complexas e contraditórias: a Cidade Nova. O autor privilegia essa região por considerar que os processos sociais, urbanos, culturais e econômicos ali desenrolados fornecem imagens-síntese, frequentemente contraditórias, sobre a cidade e mesmo sobre o país.

O pretexto central para a elaboração do livro parece ser o ambivalente sentimento do autor com relação à cidade, amalgamado por um misto entre encantamento e estranhamento, ante as contradições da cidade. O Rio de Janeiro aparece aos olhos de Bruno Carvalho (2013) como um lugar que abriga simultaneamente mistura racial e exclusão, porosidade e segregação. O autor bem resume essas contradições apresentando o contraste entre o Rio da Bossa Nova e a situação de crianças abandonadas nas ruas.

A Cidade Nova foi criada por decreto em 1811 e até princípios do século XIX era uma área alagadiça que servia de passagem entre o centro da cidade e as áreas rurais da Tijuca e de São Cristóvão. O aterramento e a melhoria da região trouxeram um impulso de crescimento para a área que passou a ocupar um lugar importante para o desenvolvimento da cidade e de gêneros musicais definidores da identidade nacional. Para o autor, essa região estimulou a produção de representações em torno da cidade multirracial e étnica, comportando tanto a área afrodescendente, conhecida como a Pequena África, quanto o bairro dos imigrantes judeus, além de fazer referência a ciganos, italianos, espanhóis etc.

O trabalho procura, assim, acompanhar as representações construídas em torno dessa região e da música ali produzida, que se tornaram emblemáticas da identidade brasileira. Correlativamente, o autor se dispõe a investigar como mudanças urbanas podem moldar a linguagem, assim como a própria linguagem pode moldar o desenvolvimento e a experiência da cidade. O autor se propõe, ainda, a lançar novas luzes sobre algumas das mais importantes obras literárias que tematizaram essa região da cidade, bem como avançar em análises históricas e reflexões teóricas.

No prefácio do livro, o autor refere-se à marcante experiência de ter estado numa festa na chamada Vila do Éden, na Praça Onze, coração da Cidade Nova. Informalmente conhecida como Vila do Éden, a Villa Alberto Sequeira, localizada na rua Clementino Fraga, abrigou um número significativo de judeus do Leste Europeu nas primeiras décadas do século XX, refugiados da perseguição na Europa. A festa a que Carvalho se refere ocorreu em torno do casal septuagenário Pinduca e Celi – ele um judeu ashkenazim, e ela uma negra, ambos nascidos na região. Parentes, amigos e vizinhos reuniram-se em frente à casa do casal para celebrar o festim regado a mocotó, cachaça e música. O autor relata que esse acontecimento o inclinou a estudar esse peculiar espaço de encontros entre judeus e negros.

Movido pelo fascínio diante desses encontros e desencontros, Carvalho recua até o século XIX com o intuito de compreender a história cultural dessa região e suas representações em grandes obras da literatura, música e nas artes visuais. No prefácio da obra o autor atenta para aspectos teóricos e conceituais que embasam sua reflexão. Em grandes linhas, trata-se de explorar a ideia de cidade como um palimpsesto e articular a noção de “cidade porosa”. Carvalho expressa convenientemente o necessário cuidado em capturar imagens do Rio de Janeiro, complexas e em camadas, propondo dialogar com uma multiplicidade de fontes e referências disciplinares. Nesse sentido, o autor lança mão de textos teatrais, novelas, poemas, música, pintura, de um lado, assim como outras referências mais frequentemente situadas no horizonte das ciências sociais, tais como mapas, planos urbanos, discursos políticos, memórias, testemunhos orais, revistas e jornais.

Carvalho reconhece que o estudo sobre a Cidade Nova oferece muitos desafios, considerando-se que muitas das manifestações e expressões que ali tiveram lugar, tais como religiões afro-brasileiras, música popular, carnaval e prostituição, frequentemente eram consideradas ilegítimas a ponto de originar quaisquer escritos. O autor, assim, se pergunta como “escrever uma história cultural de espaços urbanos baseada em fontes que, em sua maior parte, os representam como marginais ou incidentais” (Carvalho, 2013, p.8).

O livro está distribuído em seis capítulos que, como o autor propõe, devem ser lidos como feixes de camadas históricas, na forma de um diagrama (Deleuze), dentro do qual as fronteiras são instáveis, porosas. De inspiração benjaminiana, a noção de porosidade é usada por Carvalho para pensar a fluidez de fronteiras entre ordem e desordem, popular e erudito, preto e branco, público e privado, sagrado e profano, centro e periferia, e assim por diante. Em cidades como o Rio de Janeiro, sugere o autor, impera uma sobreposição de categorias e grupos étnicos e raciais, mesmo quando indesejáveis. Carvalho explica que o termo deriva do grego poros, significando passagem, sugerindo que a noção é parte da etimologia de “porto” da cidade, o que designa certo modo de interação, próprio de alguns lugares. O conceito ocupa lugar central na empreitada do autor em interpretar alguns dos enigmas mais persistentes da cidade. Nessa direção, Carvalho questiona: “como uma cultura e uma autoimagem definida pela mistura, coexiste com tão pregnante disparidade socioeconômica?” (ibidem, p.10). Como escreve,

Este estudo tem a esperança de poder oferecer insights sobre como um ambiente de desigualdades e trocas assimétricas, num país em que a escravidão não foi abolida antes de 1888, encontros multiétnicos e uma permeável vida cultural, puderam florescer. (ibidem, p.10)

A noção de porosidade ocupa, assim, um lugar absolutamente crítico no livro. Ela vem contribuir para uma longa tradição de debates sobre diversidade racial e divisões sociais. Por outro lado, o conceito se apresenta como uma interessante alternativa às problemáticas e desgastadas noções de sincretismo e miscigenação que acabaram por ganhar uma conotação excessivamente celebratória, contribuindo para a reprodução do mito da democracia racial e obscurecendo as desigualdades sociais. Carvalho sugere que porosidade encontra sua expressão não apenas nas cenas musicais multirracias do Rio de Janeiro, mas também nas áreas de prostituição que unem negras e judias, frequentadas por pobres e ricos. O autor faz referência ao epíteto cidade partida que o Rio de Janeiro ganhou a partir do conhecido livro de Zuenir Ventura publicado em 1994. A obra marca um período de aguda crise da cidade, acentuada pelos trágicos massacres de Vigário Geral e da Candelária. Cidade partida é a expressão mais crua dessa divisão entre dois mundos, particularmente entre favela e asfalto. Apesar disso, Carvalho nota que está implícito na expressão de Ventura a admissão de que há mais porosidade do que a realidade aparenta. Porosidade, portanto, não se opõe à ideia de cidade partida, uma vez que mistura e separação frequentemente são aspectos complementares da realidade. Como escreve o autor, “Uma cidade dividida, portanto, pressupõe uma cidade porosa” (ibidem, p.12). Ao deslocar o olhar para a cidade dividida, Carvalho pôde reencontrar conexões inesperadas em meio às áreas de segregação socioespacial. Como propõe,

Através de grande parte dos séculos dezenove e vinte, elites governantes intentaram confinar, domesticar, eliminar ou expulsar aqueles aspectos de fluidez e intercâmbio que, paradoxalmente, marcaram a formação da cultura dominante no Brasil e que esteve frequentemente concentrada na Cidade Nova e lugares similares: a cena musical, prostituição, assim como, indesejáveis comunidades étnicas. (ibidem, p.13)

Carvalho sugere que a ideia de porosidade remete à mútua influência que distintos grupos podem exercer uns sobre os outros, absorvendo parcialmente suas tradições, apesar da inegável assimetria do sistema de distribuição de recursos e poder que caracteriza a vida na cidade do Rio de Janeiro. O exemplo fornecido é o das diásporas transatlânticas africana e judaica.

Nessa direção, a análise que Carvalho empreende do romance Memórias de um sargento de milícias de Manuel Almeida permite perceber como certos lugares associados à Cidade Nova, como o Campo de Santana, se constituem em foco significativo de sociabilidades e trocas interculturais em meados do século XIX. Carvalho nota que as narrativas de Almeida descrevem hábitos e costumes das camadas baixas e médias, incluindo afrodescendentes e ciganos. O Campo foi palco de manifestação de festas de santos, ranchos, umbigadas e batuques, como também de lavadeiras que aproveitavam os tanques ali instalados. O autor sugere ainda que a Cidade Nova, daquele período, podia ser vista como uma metáfora tanto da cidade partida quanto da cidade porosa. A região recebeu investimentos em infraestrutura, com a construção do Canal do Mangue e prédios monumentais, iluminação e linhas de transporte. Entretanto, com o passar do tempo, a Cidade Nova passou a abrigar majoritariamente a população mais pobre formada por afrodescendentes, ciganos, judeus e estrangeiros, muitos dos quais passaram a habitar em cortiços. As elites tenderam a se deslocar para as áreas litorâneas, procurando se distanciar dessas presenças indesejáveis, como também buscaram se proteger dos surtos de febre amarela e outras doenças associadas a lugares mais interiores.

Carvalho nota, entretanto, que a Cidade Nova, por meio de seus dois pontos centrais – o Campo de Santana e a Praça Onze – foi um território onde se manifestou uma interação do tipo porosa, a qual teria marcado a cultura carioca e mesmo a brasileira. O autor aprofunda esse argumento no segundo capítulo, observando a circularidade entre popular e erudito existente em muitas formações musicais urbanas do século XIX, tais como bandas marciais e orquestras ligadas às igrejas.

Ademais, o que torna interessante esse território é a sua conexão com outras áreas, para além de suas fronteiras mais estritas, ligando-se à Lapa boêmia, ao centro da cidade, às primeiras favelas e aos subúrbios habitados pela classe trabalhadora. Carvalho nota que ao longo de sua transformação, a Cidade Nova teve seus limites também alterados e que já não mais abriga a Praça Onze, espaço que ganhou notoriedade, especialmente entre afrodescendentes e judeus, configurando-se o que veio a ser conhecido como Pequena África. A destruição da Praça Onze para a abertura da Avenida Presidente Vargas, entretanto, não esvaziou esse espaço da memória coletiva de muitos grupos, permanecendo como um marco simbólico de encontros e da produção de certos gêneros musicais, tais como maxixe, samba, choro, que se tornariam emblemáticos da identidade carioca. Carvalho destaca ainda a proximidade da antiga Praça Onze com a chamada área do Mangue e da prostituição ali instalada desde os anos 1920.

Outro conceito basilar explorado pelo autor como uma metáfora significativa para pensar a natureza complexa e multifacetada das cidades contemporâneas é o de “palimpsesto” ao qual já me referi anteriormente. O autor propõe que espaços urbanos podem ser vistos como “palimpsestos”. Tal como antigos manuscritos, as cidades podem ser apagadas e reescritas sucessivamente. Na imagem representada pelo autor, ruas, praças, quarteirões são demolidos para dar lugar ao novo. Carvalho nota que ao longo de 200 anos, entre 1763 e 1960, o Rio de Janeiro foi “raspado” (scraped off) diversas vezes, consistindo num verdadeiro laboratório para planejadores urbanos. Há aqui o importante pressuposto de que ao longo desse processo de transformação a paisagem da cidade modelou formas urbanas, relações sociais e expressões culturais.

Ao evocar a noção de palimpsesto, Carvalho chama a atenção para as múltiplas camadas e processos de reescrita que certos territórios sofrem. O autor lança mão de ideias de Freud acerca da estrutura da mente, do inconsciente e do que chama de “escrita” para pensar o modo como a memória é articulada mediante um processo de recuperação arqueológica de vestígios, camadas, que ativam significados compartilhados. Nesse caso, o trabalho de historiadores, críticos literários e teóricos é especialmente relevante para o desvelamento dessas antigas camadas de cera. O uso da noção de escrita, assim como de palimpsesto é analógico. Carvalho sugere que “o que Freud chama de ‘escrita’ pode ser entendida como a intercessão entre funções espaciais e histórias pessoais” (p.4).

Nesse ponto, gostaria de fazer menção à ideia de Arqueologia Urbana proposta por Vogel e Mello (1984, p.47), o que me parece se aproximar do uso que Carvalho faz da noção de “palimpsesto”. Os autores desenvolveram um programa de pesquisa com o propósito de estudar a “evolução da sociedade urbana brasileira, quanto às transformações dos seus aspectos morfológicos, em particular, no que se refere à dinâmica dos sistemas construídos e de sua dimensão sócio-espacial” . Há uma ênfase aqui na materialidade dos sistemas construtivos e no seu potencial enquanto sistemas de memória. As cidades apresentam-se como arquivos em permanente processo de atualização. Os autores propõem construir as bases para uma melhor compreensão de identidades sociais que se constituem no diálogo entre o velho e o novo, o tradicional e o moderno (ibidem, p.48).

Duas outras noções balizam as sofisticadas análises e reflexões de Carvalho: cartografias letradas (lettered cartographies) e geografia cultural (cultural geography). A primeira se inspira nos trabalhos de Ángel Rama (1984), em cuja obra intitulada La ciudad letrada o autor procura mostrar como a palavra escrita foi empregada para impor ordem e estabelecer poder entre as sociedades latino-americanas, especialmente no período colonial. Cartografias letradas implicariam padrões adquiridos a partir de mapas cognitivos de “produtores de conhecimento”, por meio do rádio, governo, jornais etc. Geografia cultural, por sua vez, remete à realidade empírica do modo como os recursos materiais e espaços culturais são distribuídos na cidade. Como propõe o autor, essas duas dimensões estão frequentemente em tensão dialética, e um de seus objetivos.

Destaco o diálogo que Carvalho estabelece com a obra Slave life in Rio de Janeiro, 1808–1850, de Mary Karash (1987), explorando as flagrantes contradições contidas no fato de que o grupo social mais oprimido da cidade é, também, o mais visível e o mais audível. O autor chama a atenção para as complexas normas hierarquias de controle da circulação da população escrava na cidade. O argumento aqui é o de que apesar de essa enorme população ter ocupado o mais baixo nível na hierarquia social, deixou marcas profundas na vida social e cultural da cidade, com sua presença nas praças públicas mediante suas procissões rituais e festivas. As expressões musicais dos negros ocupam um lugar central nessa paisagem sonora. Carvalho observa que essa paisagem suscitou distintas apreciações por parte de viajantes estrangeiros e missionários católicos, e nota que essas expressões sonoras eram o produto de algum tipo de colaboração entre os escravos e outras categoriais sociais. De acordo com Karash (1987), há evidências de que os negros escravizados incorporaram ao seu repertório modinhas portuguesas, polkas e antífonas católicas.

Diversas obras de Machado de Assis são analisadas ao longo do livro e oferecem preciosas descrições da vida cotidiana na Cidade Nova, evidenciando-se certos padrões de interação que permitem ao autor corroborar a noção de porosidade. Carvalho sugere que a cartografia das relações sociais apresentada pelo escritor, com suas ambiguidades e tensões, antevê as transformações que terão lugar na cidade do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX, a partir de projetos autoritários de modernização, como os que foram conduzidos por Pereira Passos e mais tarde por Henrique Dodsworth.

A Cidade Nova com seus batuques e festas populares é aqui contrastada com outra região da cidade: a parisiense Rua do Ouvidor. Na visão das elites, a Rua do Ouvidor era o epicentro da vida civilizada e cosmopolita onde os valores associados à modernidade predominaram através da presença dos seus cafés e outros estabelecimentos comerciais de maior prestígio e sofisticação. Curioso notar que esses mesmos valores associados à modernidade e aos padrões civilizatórios europeus irão orientar as reformas urbanas da Cidade Nova, levadas a cabo na administração de Dodsworth.

Essas traumáticas intervenções cirúrgicas concentradas na Cidade Nova resultaram numa grande reconfiguração espacial e social da região, levando abaixo avenidas inteiras com seu antigo casario, minando também modos de vida e formas de sociabilidade marcadas pela porosidade. Essas intervenções remapearam a população mais desfavorecida, deslocando-as para a zona norte, para os subúrbios e para as nascentes favelas. Essas ações eram parte do plano para alinhar a cidade às mais importantes capitais europeias e vieram acompanhadas, também, de forte preocupação sanitarista. Carvalho ilumina esse processo mostrando seu viés higienista e racista, num momento em que diversas manifestações culturais dos negros, tais como batuques, rituais religiosos, entrudos carnavalescos, passam a ser perseguidas. O autor indica, entretanto, que havia resistência, especialmente em torno das tias baianas concentradas na Praça Onze. Essas negras, vindas da Bahia, tornaram-se figuras centrais na reprodução de todo um modo de vida que acaba por configurar-se como poroso a outras categorias sociais. Carvalho nota que algumas dessas tias baianas gozavam de grande prestígio e eram protegidas por policiais, funcionários públicos e políticos que frequentavam suas casas. Ficou particularmente conhecido o papel que a tia Ciata (Hilária Batista de Almeida, 1854-1924) ocupou nesse processo de resistência e porosidade. Sua casa foi palco de festas, rituais religiosos e reuniões musicais, contando com a presença de sambistas luminares, como Sinhô, Pixinguinha, Donga, entre outros.

João do Rio, outro grande personagem da cidade, deixou testemunhos importantes sobre a diversidade religiosa presente na Cidade Nova, assim como sobre os fluxos de inter-relações raciais e de classe que amenizaram o furor persecutório às manifestações populares. Carvalho nota, a partir dos escritos de João do Rio, que algumas tias baianas, mães de santo e sambistas gozavam de proteção de políticos e policiais. Havia circularidade cultural e contato interclasses. A diversidade musical da Cidade Nova também foi notada por Lima Barreto, e a despeito do fato de o maxixe, o samba e outros gêneros emergirem como sínteses desses contatos étnicos, raciais e de classe, um Rio dividido da belle époque insiste em impor uma visão das elites sobre a cidade, sugere o autor.

Carvalho explora os meandros de um bairro afro-judeu criado em torno da antiga Praça Onze de Junho. No início do século XX, judeus do Leste Europeu começaram a se fixar nessa parte da cidade como refugiados. O autor sugere que havia solidariedade entre afrodescendentes e judeus ashkenazim, uma vez que essas categorias sociais compartilhavam uma condição social semelhante. Carvalho nota que muito pouco se preservou da memória da relação entre negros e judeus, mas que maiores conflitos entre as categorias não são evidentes. Havia proximidade física entre essas categorias. Carvalho nota que muitos estabelecimentos de judeus eram vizinhos da tia Ciata e que até mesmo o espaço de prostituição do Mangue foi um ponto de convergência.

Acervo Biblioteca Nacioanl - Rio de Janeiro

Foto Augusto Malta (1864-1957) 

Nas conclusões do trabalho, Carvalho sugere que apesar de a Avenida Presidente Vargas ter se tornado uma referência no processo de alteração da concepção de cidade, ela não conseguiu frear práticas contraespaciais importantes. Com a construção do túnel Santa Bárbara, a Cidade Nova passou a figurar em notas de rodapé, perdendo sua centralidade na vida cotidiana da população. Entretanto, esse território simbólico é permanentemente revivido na contemporaneidade por diversas categorias sociais que têm reivindicado sua memória como parte de sua história e seu pertencimento.

Finalizo estas notas recomendando a leitura da obra, com a expectativa de que, em breve, esta seja traduzida para a língua portuguesa.

REFERÊNCIAS

CARVALHO, B. Porous City. A cultural history of Rio de Janeiro (from the 1810s Onward). Liverpool: Liverpool University Press, 2013. 

KARASCH, M. C. Slave life in Rio de Janeiro, 1808–1850. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1987. 

RAMA, A. La ciudad letrada. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1984. 

VOGEL, A.; MELLO, M. A. da S. Sistemas construídos e memória social: Uma arqueologia urbana? Revista Arqueologia, Belém, v.2, n.2, p.46-50, jul./dez. 1984. 

Daniel Bitter é professor do Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Pesquisador do Núcleo de Estudos sobre Artes, ritos e sociabilidades urbanas, Narua-UFF. . – danielbitter@gmail.com

Revista Estudos  Avançados - USP

A experiência do horror: arte, pensamento e política

A experiência do horror

Resenha do livro A experiência do horror: arte, pensamento e política, de Rafael Araújo (Alameda Editorial, 2015)

Carlos Rogerio Duarte Barreiros

Em A experiência do horror: arte, pensamento e política, Rafael Araújo apresenta a arte como alternativa crítica aos alcances e aos limites do projeto do esclarecimento e do consequente desenvolvimento tecnológico e científico, especialmente no contexto específico da Revolução Industrial e do século XX. Trata-se da publicação da tese de doutorado defendida pelo autor na Pontifícia Universidade Católica (PUC) de São Paulo, que finalmente vem a público pela Alameda Casa Editorial. Se um trabalho acadêmico pode ser julgado, incialmente, por seus objetos de estudo, então a pesquisa de Araújo já é digna de nota: a partir de Nietzsche, por exemplo, investiga-se, na primeira seção, a representação algo nebulosa da filosofia em quadro de Gustav Klimt, além das “formas indomáveis” de Jackson Pollock e dos autorretratos de Francis Bacon. Seguem-se-lhes, do ponto de vista teórico, Karl Marx, Michel Foucault, Hannah Arendt e Giorgio Agambem, entre outros; quantos aos artistas, desfilam aos olhos do leitor obras de Käthe Kollwitz, Cândido Portinari, Antonio Henrique Amaral, León Ferrari, Karin Lambrecht, Goya e Picasso – todos, autores e artistas, integrados no projeto do pesquisador de aferir o alcance de sua hipótese inicial: a de que o horror é experiência comum aos homens e que assume, desde a ascensão do capitalismo, especialmente do capitalismo industrial, expressões específicas que, além de circunscreverem a própria experiência humana, acabam por evidenciar-se em formas artísticas algo descontínuas, nas quais está manifesto esteticamente o abismo entre a vida ideológica – na qual a razão técnico-científica rumaria em linha reta e ascendente para a felicidade humana – e avida material – em que predomina a própria experiência do horror, que dá título à pesquisa. Ao contrário do que pode supor o leitor, o tom da obra de Araújo não é soturno, mas marcado pelo rigor da pesquisa empreendida no corpo a corpo com os trabalhos que lhe servem de referência teórica e principalmente com as obras artísticas por meio de cujas formas se abre a senda crítica da pesquisa. O autor nos apresenta uma tipologia do horror – o horror à imprecisão; o horror de si; o horror à reificação; o horror ao diferente; o horror à moralidade; o horror à biopolítica; o horror à guerra; e o horror ao desemprego – e a seguir o conceito de homo horrens, aquele cuja experiência é determinada pelo horror. É esse o projeto geral da obra, na qual cada manifestação do horror será investigada à luz de uma referência teórica e exemplificada por meio de uma obra de arte. Interessa verificar que as obras de arte escolhidas por Araújo para análise ao longo do texto guardam entre si – a despeito, por exemplo, da distância no tempo e no espaço – pelo menos uma semelhança: em todas elas vibra o que Theodor Adorno chamaria, na Teoria Estética, de “fricção dos momentos antagônicos que a obra de arte procura conciliar”, isto é, em todas elas observam-se formas que prescindem do naturalismo organizador, unificador e apaziguador da tradição clássica do Renascimento ou do Neoclassicismo, e investe-se no que Araújo chama de fissuras, isto é, formas artísticas descontínuas ou “indomáveis”, por cujas rugosidades que escapam à organização tradicional é possível entrever a experiência do horror que lhes serviu de matriz para a composição. É por meio dessas obras e das fissuras formais que as caracterizam que as promessas das ideologias burguesas ficam não apenas relativizadas, mas é também por meio da arte que se pode criticá-las em termos que lhes revelam a contradição intrínseca: na mesma medida em que se consolida o capitalismo, aprofundam-se também as experiências de horror que ele carrega em seu próprio seio, inscritas ideologicamente, em palimpsesto, nas suas promessas de prosperidade e de liberdade. Significa, portanto, que as obras de arte nas quais se inscreve o horror registram esteticamente a matriz do que pode ser a crítica radical da sociedade como a conhecemos, daí se poder afirmar que o potencial emancipador da arte é a grande linha de força que guia a obra de Araújo. Carlos Rogerio Duarte Barreiros Doutor em Literatura Portuguesa pela USP, atualmente empreende pesquisa de pós-doutorado na PUC-SP sobre as relações entre arte e sociedade. É professor de Literatura Brasileira e Portuguesa no Ensino Superior e em cursos preparatórios para vestibulares e concursos públicos há mais de vinte anos. Le Monde Diplomatique

Belas artes: estudos e apreciações

O lado de lá das artes

Fábio D'Almeida
Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo/SP, Brazil.

FERREIRA, F. Belas artes: estudos e apreciações. São Paulo: Zouk, 2012.

A Republicação do livro Belas artes: estudos e apreciações (1885), de Félix Ferreira (1841-1898), vem jogar nova luz aos estudos sobre a arte brasileira do século XIX, atualizando um panorama de avaliação crítica para o qual as produções desse período têm sido conduzidas desde os anos 1980. Empreendida pelo professor Tadeu Chiarelli e editada pela Zouk, a publicação segue algumas orientações de pesquisa e formação desse estudioso que, a partir de 1995, inaugurou, com o hoje bem conhecido A arte brasileira (1888), de Gonzaga Duque (1863-1911), a sua participação na reedição de fontes originais sobre a arte nacional, a fim de serem mais facilmente acessadas pelo público geral e especializado.

Conquanto um holofote centrado em uma mesma área, a luz que o livro de Ferreira empresta aos estudos sobre arte brasileira do oitocentos é, no entanto, uma de outra sorte cromática, que faz notar alguns elementos que pouco interessaram a outros críticos brasileiros do mesmo período, incluindo-se aí o seu colega de pena no Arte brasileira.

Enquanto Gonzaga Duque tornar-se-ia, no Rio de Janeiro, expoente da crítica de arte produzida entre as últimas duas décadas do século XIX e início do XX (sobretudo pintura e escultura), Ferreira esteve longe de se converter em um crítico especializado da área. Isso ele próprio o reconheceu, não apenas no Belas artes, mas em outros textos que imprimiu em sua longa carreira como jornalista. Ferreira era, de outro modo, na avaliação certeira de Chiarelli, um "publicista" (p.11); e a essa qualificação se poderia ainda somar outra: a de militante.

Desde a década de 1860, quando ligado à Biblioteca Nacional, seus planos se atualizam na participação contínua de projetos culturais e educacionais para a sociedade brasileira, cujos principais prismas irradiadores, segundo defendia, seriam a palavra impressa e a imagem gravada, ativadas em folhetos, jornais e, principalmente, em livros.

Não poucas vezes contestou a falta de "livros instrutivos e ilustrados" no país, "postos ao alcance dos menos favorecidos de fortuna" (Ferreira, 1881, p.7). Sua aspiração não era a de produzi-los como perpétuos, mas como objetos portáteis correntes, difusores importantes de ideias para o "progresso" de um povo - mormente o de um ainda preso às amarras escravistas, mesmo que testemunhasse leis graduais para o seu afrouxamento. Em fomento a essa empreitada, escreveu sobre quase todo tipo possível de assunto: saúde, economia, política, ciências, educação, turismo, história, artes.

Belas artes: estudos e apreciações é o primeiro fruto desse último ramo, no qual o autor anunciava já concluir outra publicação de mesma natureza, mas que parece não ter sido concretizada. Coletânea de textos originalmente entregues esparsamente à imprensa ao longo de vários anos, esses escritos foram formatados em livro num importante período de expansão do mercado livreiro no Brasil, para o qual Ferreira, sintomaticamente, deu incessante contribuição não apenas como escritor, mas também como editor de autores novos e clássicos e mesmo como dono de uma empresa tipográfica.1 Conhecia, portanto, todos os percursos e percalços da prática editorial, tal como os profissionais mais ilustres do período, Louis Garnier e os irmãos Laemmert, vizinhos do brasileiro nos arredores da efervescente Rua do Ouvidor, além de eventuais parceiros comerciais e colegas de soirées literárias.

O esforço de Ferreira, ao menos no campo editorial das artes, foi exemplar, conforme também notado por Chiarelli. Belas artes parece ter sido "o primeiro livro dedicado à história da arte publicado no Brasil" (p.9) por um autor nativo. Participante do mercado editorial, Ferreira o sabe e estrutura seu impresso em duas partes que, se desviadas do importante dado de sua primazia, poderiam fazê-las parecer a princípio incoesas.

Na primeira parte, Ferreira apresenta um "Estudo histórico", bloco no qual empreende uma leitura da história da arte universal, essa por sua vez seguida pelo que compreendia serem os estágios irrefutáveis da arte - e mesmo de toda atividade humana. Origem, gênese, infância, formação, desenvolvimento, progresso, transformação, florescimento, grandeza, apogeu, maturidade, decadência, renascimento são conceitos recorrentes nessa primeira parte do livro, e retomados com mesmo fôlego durante a segunda parte. Eles sugerem a aproximação de Ferreira com uma abordagem de muitas "histórias culturais" do oitocentos, que supunham ser possível perceber e reconstruir, pela análise dos diversos produtos do homem, as características sociais distintivas do povo e do período em que teriam sido formatados.

Expondo vários de seus interlocutores - a grande maioria franceses, cujos livros eram publicados havia pouquíssimo tempo -, Ferreira não esconde que não deseja divulgar toda a arte universal então conhecida, mas construir uma filiação interessada em algumas produções consagradas na história, essas que seriam "naturalmente" mais afeitas aos brasileiros, em razão de sua "latinidade" e do seu evidente lastro europeu. Se Belas artes é publicado num mesmo período em que se discutem, à luz da incipiente arqueologia nacional, as "produções artísticas" e o legado da cultura indígena no Brasil, não deve restar dúvidas de que Ferreira, tendo também participado desse debate,2 conclui que não é para com os gentios, com sua civilização "infantil" e arte "imperfeita", que o brasileiro mantinha dívidas. A última expressão verdadeira da sua herança artística seria o ainda vigente (e bem quisto) predomínio internacional da arte francesa; e a primeira, a da Grécia clássica.

Com vistas nessas duas balizas - a de uma Antiguidade perene com que inicia o livro, e a de uma Modernidade francesa inspiradora, com a qual termina a primeira parte -, Ferreira prepara a segunda parte do seu livro, pois advoga perceber o Brasil no desdobrar de um mesmo percurso histórico de grandes nações, submetido, do mesmo modo, às variações contínuas dos seus estágios cívicos e artísticos.3

"Nação nova", mas não mais infantil, a sociedade brasileira e, por conseguinte, as suas artes estariam na fase de "formação", na qual as promessas do presente, se ancoradas nas experiências do legado europeu, eram ansiadas como certezas de um futuro próximo: vislumbre positivo de um autor quadragenário, que contrastaria bastante com o pessimismo expresso três anos depois pelo ainda vintaneiro Gonzaga Duque.4 De todo modo, a periodização de Ferreira antecipava, curiosamente, a mesma estratégia que seria adotada por Duque no A arte brasileira, quando também conduzia seu livro - contudo com maior rigor esquemático - entre estágios progressistas da arte nacional.5 A afinidade pode não ser casual, posto que os dois escreveram para os mesmos periódicos, e é improvável que não tenham travado algum contato, ou que, ao menos, não tenham se aproximado de um mesmo arcabouço teórico derivado de uma bibliografia estrangeira comum, tão acessada por intelectuais de áreas afins.

Maiores semelhanças entre os livros desses dois autores acabam, todavia, aí. No exato ponto onde os seus estudos acordam se situa, justamente, a outra sorte cromática que Ferreira empresta a seu texto, em especial à segunda parte, dedicada unicamente à arte brasileira. Se Duque, e mesmo outros críticos brasileiros, mantém foco regular no primeiro escalão das artes e dos artistas do século XIX, o engajamento com a instrução pública assumido por Ferreira, e a crença na força que os artistas teriam nesse âmbito e no da indústria, deve ter influído para que o tom e os objetos de suas apreciações se concentrassem no que se pode compreender por um "lado B" das artes no Brasil.

Pintura e escultura merecem espaço em seus estudos, mas não menos quanto o merecem outras artes e "gêneros" menores. Parcela significativa do texto é dedicada à arquitetura brasileira do oitocentos, alternada pari passu por apreciações sobre xilogravura, litografia, fotografia, tipografia, guache, pastel, desenho, moldagem em ferro e trabalhos em seda - algumas práticas que, ainda hoje, poderiam ser questionadas se merecedoras de figurar em um livro sobre "belas artes". Ferreira abre ainda terreno para um "gênero" dito amador, pouco explorado no Brasil do século XIX, incluindo críticas a trabalhos de mulheres.6

À exceção de algumas cartas marcadas incontornáveis (como Victor Meirelles e Pedro Américo), a grande maioria dos artistas abordados pelo autor também permanece sem maior representação nos estudos da história da arte brasileira e, talvez por isso, seja possível que também não se percebam a coerência e o interesse por ele empregados quando os torna chaves de sua atenção. São quase todos artistas que integram um circuito profissional e expositivo paralelo ao da Academia Imperial de Belas Artes (instituição central das artes no século XIX) e, mais do que isso, muitos deles ligados (enquanto professores ou alunos) ao Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro: escola fundada pelo arquiteto Bethencourt da Silva,7 voltada sobretudo para o ensino artístico de artesãos e gráficos, e não especificamente para o de artistas plásticos.

O interesse de Ferreira nesses "operários" (tanto, ao ponto de afirmar: "artistas industriais como esses é que são os verdadeiros operários do progresso" (p.185)) parece reiterar a sua atuação naquele projeto de desenvolvimento social e material do Brasil, chamando a atenção para a importância desses profissionais nesse sentido. O livro de Ferreira mesmo, enquanto exemplar de um instrumento básico, obrigatório à educação, necessitaria dos serviços de tipógrafos e ilustradores bem instruídos.8

Em suas escolhas, o autor demonstra dificilmente perceber as artes em um domínio isolado. E nem as queria assim, pois se eram a expressão do "progresso" de um povo, quanto mais cedo fossem por ele abraçadas, tão logo ao corrente estágio de "formação" da nação brasileira sucederia o do "desenvolvimento"; e a esse, o do "brilhantismo".



É nessa postura assumida que parece estar a imediata contribuição do Belas artes para a história da arte brasileira, porquanto nele o autor esboça uma visão dessa história como uma disciplina que se constrói de relações sociais e práticas artísticas amalgamadas, na qual cada uma, "maior" ou "menor",9 possui importância indelével para um fim moralmente elevado.

Recebido hoje, o livro talvez torne-se desde já mais importante pelas perguntas que abre para um campo ainda pouco explorado das artes brasileiras, do que por qualquer resposta oferecida por mãos fáceis: perguntas sobre um "lado B" que, até que se atravesse a brecha do muro aberta por Félix Ferreira, permanecerá sendo o lado de lá das artes no século XIX.



Referências

FERREIRA, F. (Ed.) Sciência para o povo: Serões Instrutivos. Ano I, vol.1. Rio de Janeiro: Lombaerts & C., 1881. [ Links ]

HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: Edusp, 2005. [ Links ]



Notas

1 É bastante possível que a Tipografia Imparcial de Ferreira tenha sido comprada da viúva ou de parentes de Paula Brito (um dos primeiros e maiores editores-impressores de livros do Brasil durante primeira metade do século XIX), que possuiu, anos antes, tipografia com o mesmo nome (cf. Hallewell, 2005).

2 Para a I Exposição Antropológica Brasileira, em 1882, Ferreira escreveu, a convite de Ladislau Netto, diretor do Museu Nacional, um texto sobre as artes dos indígenas, publicado na revista da mostra, em 1883.

3 O seguinte trecho do Belas artes é, nesse sentido, especialmente revelador: "Cumpre não esquecer que as artes em todos os tempos e países têm tido sucessivamente períodos de infância, desenvolvimento e brilhantismo, e não poucas vezes até de decadência e renascimento. Não estamos, é certo, no primeiro período, o da infância, mas também ainda não chegamos ao do desenvolvimento: achamo-nos, sim, no da formação, que coincide com o período da ebulição social que atravessamos.." (p.181).

4 Foi esse pessimismo, alternado por momentos mais brandos, o dado que levou Tadeu Chiarelli a perceber uma "moldura" e um "quadro" nas críticas do A arte brasileira, quando concluía a introdução para a nova edição do livro de Duque, em 1995.

5 São eles: "causas", "manifestação", "movimento" e "progresso".

6 As produções femininas são um interesse caro a Ferreira, que defendeu e festejou, mesmo em outros livros, a instalação do ensino artístico para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofícios - RJ, em 1881.

7 Bethencourt é uma figura por quem Fer-reira, por amizade e proximidade de interesses, nutre grande admiração, ao ponto de dedicar, ainda no Belas Artes, um perfil artístico.

8 Em trágica ironia, Ferreira foi, no Belas artes, vítima de sua própria causa. A defesa que fez em favor do ensino artístico encontrou como limitação o próprio fato de não poder imprimir em seu livro as imagens que desejava, reclamando nele, em nota, a carência de profissionais e estruturas mais acessíveis no Brasil. Redenção belamente feita por Chiarelli e pela Zouk, na nova edição, que dispõe das desejadas ilustrações.

9 A distinção parece válida porque Ferreira, apesar de várias concessões, não consegue abandonar uma tradicional escala de valores ainda vigente entre as diferentes artes manuais, na qual pintura e escultura ainda permaneciam como exemplos máximos.

É doutorando em História, Crítica e Teoria da Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Membro do Grupo de Estudos Arte & Fotografia do mesmo Departamento. Editor e colaborador da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. @ - fabioufes@gmail.com

Revista Estudos Avançados - USP

Belas artes: estudos e apreciações

O lado de lá das artes

Fábio D'Almeida
Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo/SP, Brazil.

FERREIRA, F. Belas artes: estudos e apreciações. São Paulo: Zouk, 2012.

A Republicação do livro Belas artes: estudos e apreciações (1885), de Félix Ferreira (1841-1898), vem jogar nova luz aos estudos sobre a arte brasileira do século XIX, atualizando um panorama de avaliação crítica para o qual as produções desse período têm sido conduzidas desde os anos 1980. Empreendida pelo professor Tadeu Chiarelli e editada pela Zouk, a publicação segue algumas orientações de pesquisa e formação desse estudioso que, a partir de 1995, inaugurou, com o hoje bem conhecido A arte brasileira (1888), de Gonzaga Duque (1863-1911), a sua participação na reedição de fontes originais sobre a arte nacional, a fim de serem mais facilmente acessadas pelo público geral e especializado.

Conquanto um holofote centrado em uma mesma área, a luz que o livro de Ferreira empresta aos estudos sobre arte brasileira do oitocentos é, no entanto, uma de outra sorte cromática, que faz notar alguns elementos que pouco interessaram a outros críticos brasileiros do mesmo período, incluindo-se aí o seu colega de pena no Arte brasileira.

Enquanto Gonzaga Duque tornar-se-ia, no Rio de Janeiro, expoente da crítica de arte produzida entre as últimas duas décadas do século XIX e início do XX (sobretudo pintura e escultura), Ferreira esteve longe de se converter em um crítico especializado da área. Isso ele próprio o reconheceu, não apenas no Belas artes, mas em outros textos que imprimiu em sua longa carreira como jornalista. Ferreira era, de outro modo, na avaliação certeira de Chiarelli, um "publicista" (p.11); e a essa qualificação se poderia ainda somar outra: a de militante.

Desde a década de 1860, quando ligado à Biblioteca Nacional, seus planos se atualizam na participação contínua de projetos culturais e educacionais para a sociedade brasileira, cujos principais prismas irradiadores, segundo defendia, seriam a palavra impressa e a imagem gravada, ativadas em folhetos, jornais e, principalmente, em livros.

Não poucas vezes contestou a falta de "livros instrutivos e ilustrados" no país, "postos ao alcance dos menos favorecidos de fortuna" (Ferreira, 1881, p.7). Sua aspiração não era a de produzi-los como perpétuos, mas como objetos portáteis correntes, difusores importantes de ideias para o "progresso" de um povo - mormente o de um ainda preso às amarras escravistas, mesmo que testemunhasse leis graduais para o seu afrouxamento. Em fomento a essa empreitada, escreveu sobre quase todo tipo possível de assunto: saúde, economia, política, ciências, educação, turismo, história, artes.

Belas artes: estudos e apreciações é o primeiro fruto desse último ramo, no qual o autor anunciava já concluir outra publicação de mesma natureza, mas que parece não ter sido concretizada. Coletânea de textos originalmente entregues esparsamente à imprensa ao longo de vários anos, esses escritos foram formatados em livro num importante período de expansão do mercado livreiro no Brasil, para o qual Ferreira, sintomaticamente, deu incessante contribuição não apenas como escritor, mas também como editor de autores novos e clássicos e mesmo como dono de uma empresa tipográfica.1 Conhecia, portanto, todos os percursos e percalços da prática editorial, tal como os profissionais mais ilustres do período, Louis Garnier e os irmãos Laemmert, vizinhos do brasileiro nos arredores da efervescente Rua do Ouvidor, além de eventuais parceiros comerciais e colegas de soirées literárias.

O esforço de Ferreira, ao menos no campo editorial das artes, foi exemplar, conforme também notado por Chiarelli. Belas artes parece ter sido "o primeiro livro dedicado à história da arte publicado no Brasil" (p.9) por um autor nativo. Participante do mercado editorial, Ferreira o sabe e estrutura seu impresso em duas partes que, se desviadas do importante dado de sua primazia, poderiam fazê-las parecer a princípio incoesas.

Na primeira parte, Ferreira apresenta um "Estudo histórico", bloco no qual empreende uma leitura da história da arte universal, essa por sua vez seguida pelo que compreendia serem os estágios irrefutáveis da arte - e mesmo de toda atividade humana. Origem, gênese, infância, formação, desenvolvimento, progresso, transformação, florescimento, grandeza, apogeu, maturidade, decadência, renascimento são conceitos recorrentes nessa primeira parte do livro, e retomados com mesmo fôlego durante a segunda parte. Eles sugerem a aproximação de Ferreira com uma abordagem de muitas "histórias culturais" do oitocentos, que supunham ser possível perceber e reconstruir, pela análise dos diversos produtos do homem, as características sociais distintivas do povo e do período em que teriam sido formatados.

Expondo vários de seus interlocutores - a grande maioria franceses, cujos livros eram publicados havia pouquíssimo tempo -, Ferreira não esconde que não deseja divulgar toda a arte universal então conhecida, mas construir uma filiação interessada em algumas produções consagradas na história, essas que seriam "naturalmente" mais afeitas aos brasileiros, em razão de sua "latinidade" e do seu evidente lastro europeu. Se Belas artes é publicado num mesmo período em que se discutem, à luz da incipiente arqueologia nacional, as "produções artísticas" e o legado da cultura indígena no Brasil, não deve restar dúvidas de que Ferreira, tendo também participado desse debate,2 conclui que não é para com os gentios, com sua civilização "infantil" e arte "imperfeita", que o brasileiro mantinha dívidas. A última expressão verdadeira da sua herança artística seria o ainda vigente (e bem quisto) predomínio internacional da arte francesa; e a primeira, a da Grécia clássica.

Com vistas nessas duas balizas - a de uma Antiguidade perene com que inicia o livro, e a de uma Modernidade francesa inspiradora, com a qual termina a primeira parte -, Ferreira prepara a segunda parte do seu livro, pois advoga perceber o Brasil no desdobrar de um mesmo percurso histórico de grandes nações, submetido, do mesmo modo, às variações contínuas dos seus estágios cívicos e artísticos.3

"Nação nova", mas não mais infantil, a sociedade brasileira e, por conseguinte, as suas artes estariam na fase de "formação", na qual as promessas do presente, se ancoradas nas experiências do legado europeu, eram ansiadas como certezas de um futuro próximo: vislumbre positivo de um autor quadragenário, que contrastaria bastante com o pessimismo expresso três anos depois pelo ainda vintaneiro Gonzaga Duque.4 De todo modo, a periodização de Ferreira antecipava, curiosamente, a mesma estratégia que seria adotada por Duque no A arte brasileira, quando também conduzia seu livro - contudo com maior rigor esquemático - entre estágios progressistas da arte nacional.5 A afinidade pode não ser casual, posto que os dois escreveram para os mesmos periódicos, e é improvável que não tenham travado algum contato, ou que, ao menos, não tenham se aproximado de um mesmo arcabouço teórico derivado de uma bibliografia estrangeira comum, tão acessada por intelectuais de áreas afins.

Maiores semelhanças entre os livros desses dois autores acabam, todavia, aí. No exato ponto onde os seus estudos acordam se situa, justamente, a outra sorte cromática que Ferreira empresta a seu texto, em especial à segunda parte, dedicada unicamente à arte brasileira. Se Duque, e mesmo outros críticos brasileiros, mantém foco regular no primeiro escalão das artes e dos artistas do século XIX, o engajamento com a instrução pública assumido por Ferreira, e a crença na força que os artistas teriam nesse âmbito e no da indústria, deve ter influído para que o tom e os objetos de suas apreciações se concentrassem no que se pode compreender por um "lado B" das artes no Brasil.

Pintura e escultura merecem espaço em seus estudos, mas não menos quanto o merecem outras artes e "gêneros" menores. Parcela significativa do texto é dedicada à arquitetura brasileira do oitocentos, alternada pari passu por apreciações sobre xilogravura, litografia, fotografia, tipografia, guache, pastel, desenho, moldagem em ferro e trabalhos em seda - algumas práticas que, ainda hoje, poderiam ser questionadas se merecedoras de figurar em um livro sobre "belas artes". Ferreira abre ainda terreno para um "gênero" dito amador, pouco explorado no Brasil do século XIX, incluindo críticas a trabalhos de mulheres.6

À exceção de algumas cartas marcadas incontornáveis (como Victor Meirelles e Pedro Américo), a grande maioria dos artistas abordados pelo autor também permanece sem maior representação nos estudos da história da arte brasileira e, talvez por isso, seja possível que também não se percebam a coerência e o interesse por ele empregados quando os torna chaves de sua atenção. São quase todos artistas que integram um circuito profissional e expositivo paralelo ao da Academia Imperial de Belas Artes (instituição central das artes no século XIX) e, mais do que isso, muitos deles ligados (enquanto professores ou alunos) ao Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro: escola fundada pelo arquiteto Bethencourt da Silva,7 voltada sobretudo para o ensino artístico de artesãos e gráficos, e não especificamente para o de artistas plásticos.

O interesse de Ferreira nesses "operários" (tanto, ao ponto de afirmar: "artistas industriais como esses é que são os verdadeiros operários do progresso" (p.185)) parece reiterar a sua atuação naquele projeto de desenvolvimento social e material do Brasil, chamando a atenção para a importância desses profissionais nesse sentido. O livro de Ferreira mesmo, enquanto exemplar de um instrumento básico, obrigatório à educação, necessitaria dos serviços de tipógrafos e ilustradores bem instruídos.8

Em suas escolhas, o autor demonstra dificilmente perceber as artes em um domínio isolado. E nem as queria assim, pois se eram a expressão do "progresso" de um povo, quanto mais cedo fossem por ele abraçadas, tão logo ao corrente estágio de "formação" da nação brasileira sucederia o do "desenvolvimento"; e a esse, o do "brilhantismo".



É nessa postura assumida que parece estar a imediata contribuição do Belas artes para a história da arte brasileira, porquanto nele o autor esboça uma visão dessa história como uma disciplina que se constrói de relações sociais e práticas artísticas amalgamadas, na qual cada uma, "maior" ou "menor",9 possui importância indelével para um fim moralmente elevado.

Recebido hoje, o livro talvez torne-se desde já mais importante pelas perguntas que abre para um campo ainda pouco explorado das artes brasileiras, do que por qualquer resposta oferecida por mãos fáceis: perguntas sobre um "lado B" que, até que se atravesse a brecha do muro aberta por Félix Ferreira, permanecerá sendo o lado de lá das artes no século XIX.



Referências

FERREIRA, F. (Ed.) Sciência para o povo: Serões Instrutivos. Ano I, vol.1. Rio de Janeiro: Lombaerts & C., 1881. [ Links ]

HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: Edusp, 2005. [ Links ]



Notas

1 É bastante possível que a Tipografia Imparcial de Ferreira tenha sido comprada da viúva ou de parentes de Paula Brito (um dos primeiros e maiores editores-impressores de livros do Brasil durante primeira metade do século XIX), que possuiu, anos antes, tipografia com o mesmo nome (cf. Hallewell, 2005).

2 Para a I Exposição Antropológica Brasileira, em 1882, Ferreira escreveu, a convite de Ladislau Netto, diretor do Museu Nacional, um texto sobre as artes dos indígenas, publicado na revista da mostra, em 1883.

3 O seguinte trecho do Belas artes é, nesse sentido, especialmente revelador: "Cumpre não esquecer que as artes em todos os tempos e países têm tido sucessivamente períodos de infância, desenvolvimento e brilhantismo, e não poucas vezes até de decadência e renascimento. Não estamos, é certo, no primeiro período, o da infância, mas também ainda não chegamos ao do desenvolvimento: achamo-nos, sim, no da formação, que coincide com o período da ebulição social que atravessamos.." (p.181).

4 Foi esse pessimismo, alternado por momentos mais brandos, o dado que levou Tadeu Chiarelli a perceber uma "moldura" e um "quadro" nas críticas do A arte brasileira, quando concluía a introdução para a nova edição do livro de Duque, em 1995.

5 São eles: "causas", "manifestação", "movimento" e "progresso".

6 As produções femininas são um interesse caro a Ferreira, que defendeu e festejou, mesmo em outros livros, a instalação do ensino artístico para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofícios - RJ, em 1881.

7 Bethencourt é uma figura por quem Fer-reira, por amizade e proximidade de interesses, nutre grande admiração, ao ponto de dedicar, ainda no Belas Artes, um perfil artístico.

8 Em trágica ironia, Ferreira foi, no Belas artes, vítima de sua própria causa. A defesa que fez em favor do ensino artístico encontrou como limitação o próprio fato de não poder imprimir em seu livro as imagens que desejava, reclamando nele, em nota, a carência de profissionais e estruturas mais acessíveis no Brasil. Redenção belamente feita por Chiarelli e pela Zouk, na nova edição, que dispõe das desejadas ilustrações.

9 A distinção parece válida porque Ferreira, apesar de várias concessões, não consegue abandonar uma tradicional escala de valores ainda vigente entre as diferentes artes manuais, na qual pintura e escultura ainda permaneciam como exemplos máximos.

É doutorando em História, Crítica e Teoria da Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Membro do Grupo de Estudos Arte & Fotografia do mesmo Departamento. Editor e colaborador da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. @ - fabioufes@gmail.com

Revista Estudos Avançados - USP

Festas Religiosas: uma manifestação cultural de Mariana

Lorene Dutra Moreira e Ferreira [1] Este livro, resultado de seis meses de prazerosa pesquisa oral, documental, bibliográfica e fotográfica, é fruto de um projeto que só se tornou viável através da oportunidade oferecida pela UNESCO / Monumenta, do destacado interesse do poder público municipal de Mariana e da equipe técnica diretamente envolvida. Nele, pode-se conhecer um pouco sobre a riqueza das manifestações populares de Mariana, tanto nas festas suntuosas das igrejas barrocas em sua Sede, como na singeleza de outras, nas capelas dos distritos.

As festas religiosas são uma das mais antigas manifestações da vida social no Brasil. Elas diferem umas das outras conforme a época e a sociedade, mas, invariavelmente, representam os valores, reforçam as estruturas sociais e ajudam a construir a identidade de um grupo. No período aurífero elas tiveram papel muito importante. O culto aos santos, as missas, os ritos, as romarias e as procissões faziam parte do cotidiano das pessoas. A Igreja Católica influenciava a produção artística, as regras de comportamento, de convívio social, e as festas contribuíam para reforçar as relações de poder e status da população.

Três séculos se passaram, mas os avanços científicos e a modernização da sociedade não foram suficientes para eliminar essas manifestações. As festas, como não poderiam deixar de ser, foram se modificando. Muitas resistiram ao tempo, sendo passadas de pais para filhos, lançando mão de velhos elementos e incorporando novos. As transformações e as permanências oferecem indícios de como se formou a sociedade marianense e quais foram os valores mantidos.

Pessoas de todas as idades e classes sociais participam desses ritos. Por isso, pode-se afirmar que essas festas são espaços de confraternização. Elas promovem um espetáculo de luzes, cores e sons na cidade. As lanternas, velas e fogos de artifício; os santos com vestimentas ricamente adornadas; as músicas, as danças e os jogos encantam o público. As dificuldades cotidianas são momentaneamente esquecidas para, então, vivenciar-se o universo criado por tantas mãos dedicadas e talentosas que, no anonimato, constroem a beleza cultural, bem como os registros da memória e da identidade da região.

O resultado deste projeto pretende apresentar ao público, a que se destina, um inventário de algumas festas religiosas de Mariana e as informações necessárias para sua utilização, seja como atrativo turístico e/ou como interesse devocional. Assim, o aspecto fundamental dessa proposta reside no fato de cumprir o seu papel de valorizar e socializar a riqueza desse conhecimento histórico, contribuindo na promoção e divulgação deste inestimável patrimônio imaterial.

Espera-se, ainda, criar uma nova fonte de investigação para alunos e pesquisadores de diversas áreas, o que garantirá a preservação da memória desses grupos, um maior acesso da comunidade às informações coletadas e a motivação para o estudo da história local e regional. Parafraseando Ferreira Gullar, podemos dizer que a história humana não acontece apenas nos campos de batalha ou nos gabinetes presenciais. Ela se desenrola também nos quintais entre plantas e galinhas, nas ladeiras, nos adros das igrejinhas, nas escolas, nas famílias, nos namoros de esquina.

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[1] A autora é historiadora e especialista em Cultura e Arte Barroca.

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Coordenador da Pesquisa:
Luiz Roque Ferreira
Bacharel em Filosofia e Mestre em Educação Profissional

Para aquisição de exemplar da publicação, você pode entrar em contato direto com o Programa Monumenta/Mariana:
tels.: (31) 3557-4447 e (31) 3558-6519.
e-mails:
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Revista Museu

Aleijadinho e o aeroplano o paraíso barroco e a construção do herói colonial

GRAMMONT, Guiomar de. Aleijadinho e o aeroplano o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, 320 páginas.

Adalgisa Arantes Campos
Professora do Departamento e Programa de Pós-graduação em História da UFMG. Pesquisadora do CNPq, membro do Comitê Brasileiro de História da Arte. Av. Antônio Carlos, 6627, Caixa Postal 253. Belo Horizonte – MG- CEP. 31.270-901. adarantes@terra.com.br

O título sugere uma obra literária – a autora é escritora e dramaturga por vezes premiada -, contudo trata-se de Tese em Literatura Brasileira (USP, 2002), com estágio na École de Hautes Études em Sciences Sociales sob orientação de João Adolfo Hansen e de Roger Chartier, seus apresentadores. Guiomar de Grammont tem ainda formação em História e Filosofia, o que define o seu enquadramento metodológico, fundamentado, sobretudo na História Cultural francesa – cujas categorias e o próprio esquema de articular a reflexão dominam boa parte da produção intelectual nas últimas duas décadas no Brasil. Compreende-se também o pendor para o estudo da retórica e da abordagem com o viés político. Assim, Grammont se dirige ao leitor traquejado com tais conteúdos e paradigmas norteados para a realidade histórico/cultural.

Como estudiosa das manifestações artísticas das Minas Gerais não posso deixar de registrar alguns problemas na obra de Grammont. Primeiramente ela dialoga muito com autores de obras esparsas ou até de um único texto, pouco ou nada com aqueles que pesquisam há mais de 20 anos e que possuem uma trajetória importante. É omissa aos trabalhos acadêmicos (dissertações e teses), o que a leva a achar que os estudos sobre o fazer artístico/artesanal foram interrompidos com Barroco, Artes e Trabalho, de C. Boschi (1983), e que depois de Hannah Levy não houve nada digno para ser lido sobre o assunto estampas e modelos. Ora, na Biblioteca do Bispo e os arquivos paroquiais dessa microrregião (Ouro Preto e Mariana) existe acervo expressivo de livros ilustrados que pertenceram às fábricas paroquiais e às confrarias que vêm sendo alvo de estudos sistemáticos por estudantes de pós-graduação. A autora maximiza as referências a Leituras e leitores, de Chartier, com muitas recorrências a Luiz Villalta, permanecendo omissa aos acervos confrariais que indicam a presença dos grandes centros editorais da época.

Como só acredita no que vê empiricamente, à moda de São Tomé, a autora considera que as informações deixadas por viajantes e cronistas, bem como a Memória dos Fatos Notáveis do Vereador de Mariana e a biografia do Bretas foram baseadas em um boato veiculado pela tradição oral: Como "não há nenhum documento que se refira a Antônio Francisco Lisboa como O Aleijadinho" (p.85) ele é uma construção baseada na memória popular. Será que um aleijado, assinaria documentos colocando tal alcunha?

Tal desapreço à memória e representações coletivas seria sanado com uma consulta a "O mito do Aleijadinho" de Roger Bastide, divulgado em Psicanálise do CAFUNÉ e estudos de sociologia estética Brasileira, de 1941. O enfoque sociológico de Bastide valorizou pontos de conexão entre a tradição oral e os dados históricos. Já naqueles idos de 1941 a origem da mitologização era remetida ao pensamento e à epopéia gregos, que enfatizavam os feitos do herói, distinguindo o artista como um ser especial, de talento raro, um desregrado, que não se submetia às regras válidas para os comuns mortais (Plotino). Dentro dessa visão o artista não tem limites: enfrenta grandes desafios, a fatalidade (heróis gregos, Homero, Mozart, Beethoven, o Corcunda de Notre Dame, Rimbaud, Aleijadinho...); a expiação física e moral é assumida com grandeza, embora possa converter o artista em um mal humorado e incompreendido socialmente. Desse modo, o povo sofredor se identifica nesse artista-herói (no caso de Aleijadinho, mestiço e doente) e em sua via-sacra pessoal.

Pretendendo "desconstruir", a autora não poupa os que tiveram empreendimentos hercúleos (principalmente Mário de Andrade, Sylvio de Vasconcellos) e estrangeiros como G. Bazin, R. Smith e J. Bury. Aliás, mostra aversão clara à geração heróica do IPHAN, como se ela vivesse alienada e alienando. Entretanto, ela ora "bate" ora "sopra". Omite Affonso Ávila, organizador de Modernismo, coletânea em que se insere o magistral "Modernismo, uma reverificação da Consciência Nacional", de Francisco Iglesias. De Myriam de Oliveira destaca texto de 1983, ao invés de sua brilhante tese publicada como O Rococó Religioso no Brasil. Não se o critério para a comparação quando se coteja um texto eventual de Ana T. FABRIS (p. 176), com trabalhos substanciosos que se enquadram dentro do método filológico, que coteja obras realmente datadas com fonte primária e que se empenham em estabelecer datação, características de mestres e respectivos ateliês, técnicas e materiais empregados.

Não obstante o tom pernóstico com aqueles que trabalham em órgãos de inventariação e preservação, vistos como se estivessem (todos eles) em conluio com colecionadores (p.119), a obra é bastante ousada, bem articulada e escrita, tornando-se doravante consulta obrigatória dos estudiosos da área.

Revista Varia História