un pianiste brésilien

Uma lição de música e de vida

Ricardo Tacuchian
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Academia Brasileira de Música, Rio de Janeiro/ RJ, Brazil



MARTINS, J. E. José Eduardo Martins, un pianiste brésilien (Entretiens avec José Francisco Bannwart e François Servenière). Paris: Observatoire Musical Français, Université Paris-Sorbonne, 2012.



Um artista e um pesquisador de primeira linha, quando chega aos 74 anos de idade, reúne um patrimônio cultural que não se adquire apenas nos bancos universitários. José Eduardo Martins possui uma trajetória de vida que lhe dá autoridade para mostrar às gerações mais novas o que significa a existência plena de um músico, de um educador, de um investigador, enfim, de um cidadão que aprimorou (e aprimora até hoje) sua visão de mundo, através da prática diária do fazer artístico, da convivência acadêmica e do cultivo da espiritualidade humanística.

A série "Témoignages" do Observatoire Musical Français, sob a direção da ilustre musicóloga Danièle Pistone, visa registrar o pensamento e as reflexões das grandes personalidades musicais francesas ou estrangeiras de nossos tempos e que, de algum modo, tangenciaram a cultura francesa. A par de sua carreira internacional, de sua rica produção bibliográfica e discográfica, José Eduardo Martins é um intelectual que, desde cedo, tornou-se íntimo da literatura e da cultura francesas. Depois de receber orientação do pedagogo e pianista russo José Kliass, Martins, aos vinte anos de idade, viveu quatro anos em Paris, quando recebeu a orientação de vários mestres, entre eles Marguerite Long, no piano, e Louis Saguer, nas matérias teóricas. Martins tornou-se mais tarde um especialista em Debussy, com vários trabalhos publicados na França e no Brasil sobre o eminente compositor. Sua gravação dos Douze études pour piano é antológica. Para Martins, "estes magníficos Estudos são o cume da escrita pianística de Debussy". Antes, ele já havia gravado a integral de outro compositor francês, Jean Philippe Rameau, l'oeuvre de clavier.

Martins, portanto, de modo muito adequado, foi escolhido para participar da série "Témoignages". Dois musicólogos, um brasileiro, José Francisco Bannwart, outro francês, François Servenière, propuseram várias questões ao pianista, algumas polêmicas, sobre os mais variados temas, tais como sua carreira em Paris, as personalidades com quem conviveu, a questão da cultura erudita versus o mass media, o desaparecimento da crítica musical, a crise atual da música de concerto, a escolha do repertório, a relação com empresários, o papel do artista moderno dentro da Universidade, a comunicabilidade da música contemporânea e a relação entre técnica e cultura, entre competência inata e adquirida e entre talento e trabalho.

Martins fez uma opção, digamos, política sobre a escolha de seu repertório: "quase todo meu percurso, desde os anos 70, tem sido estruturado sobre a apresentação das grandes obras-primas esquecidas ou sobre a interpretação da música contemporânea". Daí se compreende o repertório que Martins nos lega, através de gravações surpreendentes, como a integral dos estudos de Scriabine, a obra de Francisco de Lacerda, Carlos Seixas, Lopes-Graça, Kuhnau, e dos contemporâneos, onde se destacam os brasileiros e os belgas. Além disso, Martins trouxe-nos de volta as preciosidades da obra de Henrique Oswald, esquecida desde os arroubos modernistas da Semana de Arte Moderna.

Quantos conselhos Martins nos oferece no que se refere ao desafio da interpretação dos compositores do passado! Ele mostra que, enquanto a interpretação dos mestres do classicismo e do romantismo se baseia na "tradição interpretativa", a execução, ao piano, do repertório originalmente cravístico possui outra tradição. Martins chama a atenção que pretender realizar um som de cravo no piano "é um simulacro". A partir daí, Martins faz interessantes reflexões sobre a velha discussão da execução de obras antigas por instrumentos de época ou por instrumentos modernos. Segundo o ilustre musicólogo François Lesure, por ele citado, "não é o instrumento que assegura a priori a autenticidade da obra, mas sim o estilo do intérprete". Sem dúvida, trata-se de um texto que merece ser discutido em todas as classes de "Práticas Interpretativas" dos programas universitários de pós-graduação.

Em outro ponto, Martins responde quais são as identidades e as distinções na interpretação de Scriabine, Mussorgski, Debussy e Fauré, autores que ele conhece profundamente. Segundo Martins,
Conhecer, pelo menos, um conjunto das composições representativas de um criador, é importante. Todavia, o estilo representativo deveria sempre ser alimentado pelos dados da vida de um compositor, seu pensamento, sua correspondência essencial, aspectos concernentes ao meio onde o criador viveu, seu círculo de amizades, bem como seus músicos favoritos. A curiosidade ou o espírito de pesquisa nos conduzem, às vezes, a resultados surpreendentes. No entanto, a análise de uma obra sob diferentes aspectos se torna absolutamente necessária.

Quanto ao futuro incerto da música de concerto, Martins incute em seus discípulos uma única preocupação: a rigorosa formação do músico.

No meio de toda essa profusão de ideias e luzes, caminhos e sábias provocações, Martins afirma: "eu acredito no talento e na competência". As entrevistas de José Eduardo Martins compõem um pequeno grande livro. Memorável!

É professor titular da UFRJ e UniRio. Maestro e compositor. Membro da Academia Brasileira de Música. @ - rtacuchian@terra.com.br

Revista Estudos Avançados - USP

Noel Rosa: o humor na canção

Filósofo do samba

Morreu aos 26 anos, mas foi um divisor de águas na canção popular urbana no Brasil. Livro recém-lançado analisa o uso estratégico do humor e da ironia na obra de Noel Rosa.

Gabriela Reznik

Publicado em 06/08/2012 | Atualizado em 06/08/2012


Livro explora sambas em que Noel Rosa usava humor e ironia para falar de coisa séria. A obra é temperada por histórias e curiosidades do universo artístico da época. (imagem: Luiz Fernando Reis/ CC BY 2.0 sobre caricatura de Guilherme Bandeira)

"Vivo escravo do meu samba / muito embora vagabundo". Se no imaginário popular da década de 1920 o malandro era aquele que não queria saber de trabalho, vivia do jogo e na orgia, na obra do cantor e compositor Noel Rosa (1910-1937) – autor dos versos acima –, o personagem recebe outra roupagem. Em sua música, ele está associado à imagem do sambista, que usa do humor e da ironia para expor sua condição marginal na sociedade e criticar os valores dominantes da época.

 

A análise é da especialista em educação Mayra Pinto, da Universidade de São Paulo (USP), autora do livro Noel Rosa: o humor na canção, lançado em maio deste ano, mês que marcou os 75 anos de morte do compositor.

Para quem busca uma leitura leve, o livro pode não ser o mais indicado. A autora faz uma análise aprofundada de canções do poeta da Vila, que perpassam sua trajetória musical nos sete anos de intensa produção, até sua morte prematura por tuberculose aos 26.

Por ser uma adaptação da pesquisa de doutorado de Mayra Pinto, o livro traz resquícios da linguagem e organização acadêmica – com introdução, desenvolvimento e conclusão –, tornando-se, muitas vezes, um tanto hermético para os não familiarizados com termos técnicos empregados na análise musical e literária.

Com base nos conceitos filosóficos do pensador russo Mikhail Bakhtin (1895-1975), a autora foca o papel da ironia na poesia de Noel, explorando os sambas em que apresenta uma abordagem crítica sobre a condição social do sambista, seu jeito “falado” de cantar e sua contribuição para uma nova formatação da canção popular urbana.
A autora foca o papel da ironia na poesia de Noel, seu jeito “falado” de cantar e sua contribuição para uma nova formatação da canção popular urbana

A autora enriquece a leitura com detalhes históricos e curiosidades do universo artístico no qual Noel viveu ao lado dos sambistas do Estácio, cujos principais representantes foram os compositores Ismael Silva (1905-1978) e Nilton Bastos (1899-1931).

Mayra Pinto avalia que o período foi um divisor de águas na trajetória do samba, cujo legado se estende aos dias de hoje. Com pé no samba de roda e no carnaval, o grupo do Estácio revolucionou o estilo da canção, “em que um estribilho fixo era cantado por todos enquanto um solista fazia os improvisos com letras variantes”. Antes, nos sambas tradicionais, não havia uma estrutura única.

No canto, Noel se destaca pelo domínio do discurso falado, cujo maior exemplo, segundo a pesquisadora, é a interpretação da canção ‘Gago apaixonado’. Contrariando o estilo usual da voz impostada, influenciada pelo canto de ópera, “ele se filia ao tipo de interpretação criada magistralmente por Mário Reis, que igualmente tinha uma voz não tão potente e primou por um canto mais ‘falado’”, conta a autora em trecho do livro.


O riso que denuncia

Noel Rosa trocou o futuro “promissor” de médico – cursou um ano da faculdade de medicina – pelo de sambista aos 20 anos de idade. A escolha teria sido determinante para que o samba assumisse um “centro emanente de positividade” na obra do poeta.
“Noel fundou uma voz que canta, amargamente, as vicissitudes de se produzir arte num país em que o reconhecimento do artista pobre não é algo fácil de ser conquistado”

“Noel fundou uma voz que canta, amargamente, as vicissitudes de se produzir arte num país em que o reconhecimento do artista pobre não é algo fácil de ser conquistado”, afirma a pesquisadora. “Mas canta alegremente, e com o orgulho de produzi-la apesar disso.”

Se os versos de Noel provocam riso, também deflagram tensões existentes entre o universo de pobreza e marginalidade do malandro e o mundo do trabalho formal. Segundo a autora, é nesse sentido que o humor se configura como uma estratégia de ‘disfarce’ ao permitir que um viés crítico permeasse suas canções sem deixar margem para censura – que se fazia fortemente presente naquele período. 

 

Na cena-estátua que homenageia o poeta, fincada em Vila Isabel, Noel é servido por um garçom. Apesar da morte precoce aos 26 anos, o compositor tem obra extensa, que marca a história do samba. (foto: Wikimedia Commons/ Junius – CC BY-SA 3.0)

No fim das contas, o livro é uma homenagem ao sambista que, em tão pouco tempo de vida, marcou significativamente a canção popular. Reconhecimento expresso nos versos póstumos compostos por Cartola: “Era o rei da filosofia / Fez da musa o que queria / Zombou da inspiração / Os seus versos ritmados / Por ele mesmo cantados / Tinham bela entoação”.

Noel Rosa: o humor na canção
Mayra Pinto
São Paulo, 2012, Ateliê Editorial
216 páginas

 REVISTA CIÊNCIA HOJE

A música no seu cérebro: a ciência de uma obsessão humana

Feitos para a música

Livro investiga como os seres humanos vivenciam a música e por que ela é tão importante em nossas vidas. Teria a ver com a evolução?

Por: Thiago Camelo

Publicado em 21/09/2010 | Atualizado em 21/09/2010

Afinal, qual é o segredo dos Beatles? Livro ajuda a responder (foto: Wikimedia Commons).

"Qual é o papel da música na evolução da espécie humana?", pergunta o neurocientista Daniel J. Levitin em determinada passagem de seu mais recente livro: A música e o cérebro: a ciência de uma obsessão humana (Civilização Brasileira / 2010).

Por que certas músicas grudam como chiclete em nossa cabeça, enquanto outras são esquecidas como jornal de ontem?

De fato, o conteúdo das 364 páginas do livro condiz com o título de Levitin – que, antes de se tornar cientista, trabalhou como músico, engenheiro de som e produtor musical: o cara é obcecado por como a música é produzida, entra nos tímpanos e chega até as células que regulam a emoção no cérebro.

O livro investiga, por exemplo, por que certas músicas grudam como chiclete em nossa cabeça, enquanto outras são esquecidas como o jornal de ontem.

Às vezes, soa como um "à procura da batida perfeita", porque Levitin tenta destrinchar "agudo/grave", "o fá sustenido menor op. 66 de Chopin" e "a guitarra de One of these nights, dos Eagles".

É um detalhamento e uma busca que encontram no funcionamento do cérebro a resposta – a música, para o autor, é praticamente uma necessidade física (tal qual a linguagem), tamanha a sua importância nas nossas vidas.

E daí, há vários detalhamentos científicos, como a explicação minuciosa dos cálculos que nosso lobo frontal faz para dizer: "gostei" ou "não gostei" da canção.

Sobre Beatles, Levitin diz:

Em Lady Madonna, os quatro Beatles cantam com as mãos em forma de concha diante da boca numa pausa instrumental, e nós juramos que estamos ouvindo saxofones, em virtude ao mesmo tempo do timbre diferente que produzem e de nossa expectativa (de cima para baixo) de que faria sentido incluir saxofones numa canção desse tipo.

A graça da obsessão de Levitin está justamente aqui. Quando ele consegue misturar sua verve científica – que se traduz com o uso de conceitos novos da neurociência, como, por exemplo, neurônios-espelho – com um tratamento pop no conteúdo e na linguagem.

A pergunta inicial de Levitin – "Será que determinadas regiões e caminhos evoluíram em nosso cérebro especificamente para produzir e ouvir música?" – é respondida pela metade na obra. A ciência, segundo o próprio, ainda está caminhando para a solução da questão. O livro é uma tentativa mais consolidada de dizer "sim", nós fomos feitos para a música, e não a música foi feita para nós.

A música no seu cérebro: a ciência de uma obsessão humana

Daniel J. Levitin
Rio de Janeiro, 2010, Civilização Brasileira

Ciência Hoje On-line

O Mistério do Samba

Christopher Dunn
Prof. da Tulane University

VIANNA, Hermano. 1995. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ. 196 pp.

Tanto a literatura acadêmica como o próprio imaginário popular tendem a conceber a história do samba como uma descida heróica e quase espontânea, no final da década de 20, do "morro" para a "avenida" – da favela ao espaço privilegiado das camadas médias e da burguesia. No livro O Mistério do Samba, Hermano Vianna narra uma história mais gradual, mediada e, às vezes, contraditória, na qual as elites cultural e política do Brasil, sobretudo do Rio de Janeiro, elevaram o samba ao estatuto de expressão cultural "original e autêntica", mesmo quando as autoridades continuavam a controlar e reprimir os músicos. Segundo Vianna, "a transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino, indo da repressão à louvação em menos de uma década, mas o coroamento de uma tradição secular de contatos entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras" (:34). Nesse excelente estudo, entendemos melhor o papel dos formuladores de opinião nessa transformação.

A consagração do samba como ritmo nacional acompanha, segundo Vianna, a transformação no modo de pensar a mestiçagem – entendida aqui como fenômeno racial e cultural – durante as primeiras décadas do século XX. Sílvio Romero, por exemplo, valorizava a mestiçagem como garantia de uma identidade cultural original, enquanto a maioria de seus contemporâneos a considerava um impedimento sério ao desenvolvimento nacional. Na década de 20, vários grupos de intelectuais, inclusive os modernistas de São Paulo, celebravam a mestiçagem e as expressões de cultura popular como emblemas de "autenticidade". Mas foi Gilberto Freyre, então um jovem intelectual de Pernambuco, quem mais afirmou a centralidade do negro na formação da cultura brasileira. Com Casa-Grande & Senzala, Freyre substituiu a velha ansiedade sobre os supostos efeitos degenerativos da miscigenação por uma visão celebratória da mestiçagem. As idéias de Freyre, à primeira vista muito avançadas, serviam para minimizar, ou mesmo apagar, qualquer identidade politizada na base da raça ou etnia. Freyre temia "a constituição de um 'Nós' dentro do 'Nós' nacional" (:88). É claro que esta visão também serviu aos interesses do Estado Novo, que promovia oficialmente, no final dos anos 30, uma cultura unificada.

Segundo Vianna, as elites cariocas e paulistas manifestaram, já no começo dos anos 20, um certo fascínio pelas "coisas brasileiras", havendo, portanto, um clima cultural que propiciava a aceitação da mestiçagem como fator definidor da cultura brasileira. Vianna ressalta a história de Pixinguinha e sua banda, Os Oito Batutas, a orquestra mais importante durante a primeira fase do samba moderno. Quando estreou em 1919, o grupo foi recebido inicialmente com desdém por críticos racistas, que ficaram escandalizados ao ver no centro da cidade uma orquestra de negros. Mas, um ano depois, o grupo foi convidado oficialmente a se apresentar para os reis da Bélgica que visitavam o país e, em 1922, a participar das comemorações do centenário da independência. Para Vianna, tais oportunidades para os sambistas sugerem que "a 'sociedade brasileira' já estava preparada para aceitar aquela música mestiça, inclusive para representá-la em cerimônias oficiais" (:116).

Vianna se detém nos laços e afinidades pessoais que ligavam os sambistas cariocas, que estavam desenvolvendo o samba moderno e orquestrado, e membros da elite intelectual brasileira em busca de manifestações culturais consideradas "originais". Um encontro especialmente notável, em 1926, juntou Pixinguinha, Donga e Patrício Teixeira – três sambistas do grupo Os Oito Batutas – com Gilberto Freyre, Prudente de Morais Neto, Sérgio Buarque de Hollanda e Heitor Villa-Lobos, para uma grande "noitada de violão". Para Vianna, este encontro entre intelectuais e artistas eruditos de famílias brancas e ricas e músicos negros ou mestiços pobres "pode servir como alegoria, no sentido carnavalesco da palavra, da 'invenção da tradição', aquela do Brasil Mestiço, onde a música samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor da nacionalidade" (:20). Logo depois, Freyre escreveu um artigo para o Diário de Pernambuco, notando que já havia no Rio "um movimento de valorização do negro". Referiu-se, então, à noitada de samba como sinal de um Brasil real emergente que havia sido encoberto "pelo Brasil oficial e postiço" (:27).

Outros fatores, além da convergência entre intelectuais e músicos, contribuíram para o sucesso nacional do samba. Vianna examina, por exemplo, a importância da implantação e expansão dos meios de comunicação de massa no final dos anos 20. Esse processo, que teve avanços significativos durante os anos 30, consolidou a posição destacada do Rio de Janeiro como a capital cultural do Rio. Por vezes, Vianna exagera a hegemonia cultural do Rio, como, por exemplo, quando afirma que "o carnaval do Rio, exportado para o resto do Brasil (existem escolas de samba em Manaus e em Porto Alegre) serviu de padrão de homogeneização para o carnaval de todo o país" (:124). Ora, existem escolas de samba em Salvador também, mas nem por isso podemos dizer que o carnaval baiano tenha adotado um padrão carioca. É verdade que o Rio serviu de palco para a nacionalização do samba, mas tanto Salvador como Recife tiveram ritmos e danças distintos (ijexá e maracatu), e estes sempre mantiveram posições de destaque nessas cidades.

O cerne do argumento de Vianna é que "a invenção do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos grupos sociais diferentes" (:151). Assim, podemos entender o samba dentro de um campo de produção cultural que depende, em parte, dos críticos, defensores e outros agentes culturais para gerar os valores e significados dessa música. Vianna poderia ter reforçado seu argumento com uma discussão mais abrangente desse campo. Onde localizar, por exemplo, a posição dos compositores e músicos do samba? Além da discussão sobre a trajetória dos Oito Batutas e alguns comentários sobre o bloco Deixa Falar (que se transformou, em 1928, na primeira escola de samba, a Estácio), o autor praticamente ignora alguns dos mais importantes sambistas da época, como Paulo da Portela, Cartola, Carlos Cachaça e Armando Marçal.

Seguindo as linhas de Néstor Garcia Canclini, Vianna pretende mostrar o caráter "híbrido" da cultura popular, levando em conta sua interação com a cultura erudita, mas não nos mostra como os sambistas negociavam essa relação. Como deixar de mencionar, por exemplo, o primeiro samba-enredo, Homenagem (composto por Carlos Cachaça para o carnaval de 1934), que procura justamente lançar uma ponte entre os "imortais que glorificaram nossa poesia" (Olavo Bilac, Castro Alves e Gonçalves Dias) e "os pequenos poetas que vivem cantando na verde colina"? Aliás, a ausência quase completa de letras de sambas populares da época, que muitas vezes revelam como os compositores pensaram a transformação do samba, é uma lacuna do livro.

Paulo da Portela destacava-se como um sambista especialmente hábil em lidar com as autoridades e em promover sua própria imagem de "mediador transcultural" (para usar um termo caro a Vianna) entre os subúrbios pobres, a sociedade burguesa, a imprensa carioca e as autoridades municipais. Em 1937, depois de meses de uma "campanha" informal, Paulo foi eleito "Cidadão- Samba" pelo jornal A Rua. Falta em O Mistério do Samba uma análise mais detalhada da atuação tática dos compositores e músicos e não só da de seus defensores na elite intelectual. Para usar os termos de Bourdieu, quais eram as "tomadas-de-posição" dos próprios sambistas dentro desse "campo de luta" para a hegemonia cultural? Como contribuíram para mudar o eixo do debate sobre a "brasilidade"?

Outro aspecto que mereceria mais atenção é a história institucional do samba. A partir de 1934, a União de Escolas de Samba promovia os interesses dos sambistas e defendia seus direitos autorais. No mesmo ano, o governo municipal começou a patrocinar as escolas de samba através do Departamento de Turismo. Além disso, os jornais davam cada vez mais cobertura para as escolas de samba, organizavam concursos, entregavam prêmios etc. Ao escrever que "as relações de diversos grupos nunca se institucionalizaram" (:151), Vianna subestima a rede de relações que ligava a União, as diversas escolas, a imprensa e o governo, o que permitiria traçar alguns distinções dentro do campo do samba, gênero que nunca foi homogêneo. Mesmo que o samba tivesse sido consagrado como música nacional nos anos 20 e 30, só o estilizado e orquestrado samba-canção foi amplamente gravado e divulgado no rádio. Cartola e Carlos Cachaça, da Mangueira, compuseram muitos sucessos de rádio, gravados por Francisco Alves, Mário Reis, Carmen Miranda, Araci de Almeida e outros. No entanto, esses compositores não tiveram oportunidade, na época, de gravar suas próprias músicas. Isto só veio a acontecer muito mais tarde. O samba encarnava o "Brasil Mestiço" de Freyre, mas foram geralmente os intérpretes brancos de classe média quem mais se beneficiaram da sua consagração como música nacional. Isto não significa dizer que existiria um samba primordial e "autêntico" dos negros, apropriado e deturpado por brancos e pela indústria cultural. Vianna está certo quando escreve que "o 'autêntico' nasce do 'impuro'" e que compositores e intérpretes brancos, como Noel Rosa, participaram na definição do samba tido como "autêntico". Assinalo, porém, que o "mistério do samba" – sua migração gradual da periferia para o centro da cultura nacional – envolveu um processo mais abrangente de privilégio e seleção, que teve, mesmo quando sutil, significados raciais.

Voltemos a Gilberto Freyre e o ideal do "Brasil Mestiço". Vianna conclui: "o discurso da homogeneidade mestiça criado no Brasil através de um longo processo de negociação, que atinge seu clímax nos anos trinta, tornou 'atos decisivos' possíveis e aceitos [...], inventando uma nova maneira de lidar com os problemas da heterogeneidade étnica e do confronto erudito/popular" (:154). Reconhece que esse "estilo" de "imaginar" a nação talvez já tenha se tornado anacrônico em um mundo capitalista fragmentário e multicultural. Por vezes, Vianna parece olhar para esse mundo com ansiedade ("existe ainda a possibilidade de um 'nós' brasileiro"?) ou mesmo com nostalgia do passado ("um dia nós descobrimos, com Gilberto Freyre, o orgulho de viver num país moreno, onde tudo é misturado") (:157). O estudo conclui, contudo, reconhecendo as "perigosas pretensões universalistas" e o "efeito paradoxal/ perverso" do projeto freyreano. Estas meditações finais talvez tivessem servido melhor como ponto de partida.

Revista MANA

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Essa gente bronzeada
Hersch W. Basbaum

Sérgio Cabral vem se notabilizando por biografias de grandes nomes do rádio e da música brasileira: Almirante, Ary Barroso, Pixinguinha, Elisete Cardoso. "A MPB na Era do Rádio" não se ocupa propriamente com o rádio, sendo este apenas a moldura, veículo básico que permitiu a expansão e a consolidação da música popular brasileira. Sem o rádio, com certeza, não teríamos Luiz Gonzaga e Lupicínio Rodrigues, personagens de que tratam as outras obras aqui resenhadas.
O livro de Cabral, bastante interessante, ainda que não seja uma nova abordagem de um tema já rico em bibliografia. Sua importância está, a meu ver, na maneira com que foi estruturado. Não se trata de um desfiar cronológico de fatos, mas sim de uma descrição de relações: com os pioneiros, com os compositores populares, o Estado Novo, o carnaval etc.
O livro permite entender a importância alcançada pelo rádio. A primeira emissora, a Rádio Sociedade, de Roquete Pinto, foi instalada no Rio de Janeiro em 1923. Mas até o fim da década de 20 a MPB não encontrava espaço na caranguejola, que dedicava seu tempo apenas para um "um tipo de cultura, com uma programação quase só da chamada música erudita, conferências maçantes e palestras destituídas de interesse". E o próprio Roquete Pinto não escondia a forma como enxergava a função do rádio: "Deveria levar a todos os lares do Brasil o conforto moral da ciência e da arte. Nada de música popular. Em samba, nem é bom falar". O violão era "instrumento de capadócios".
Esse era o clima da época. Com a evolução tecnológica das gravadoras e com o desenvolvimento do rádio, o comércio também foi levado a modernizar-se. "O mercado foi contemplado com a venda a crédito, o que levou a classe média, já nos primeiros anos da década de 30, a substituir o velho piano da sala de visitas pelo aparelho de rádio e pela vitrola, ou pelo gramofone".
Candidatos a cantores e compositores depararam-se com a oportunidade de gravar e participar de programas radiofônicos. Cabral observa que, sendo a matéria-prima de todo aquele complexo industrial e comercial, a música passou a ser procurada.
Os vitoriosos da Revolução de 30, percebendo a importância do rádio, trataram de criar uma legislação que atribuísse ao governo total controle sobre o veículo. Porém a medida que viria a dar um histórico impulso foi o decreto baixado a 01/03/1932, autorizando as emissoras a fazer propaganda de produtos comerciais. A partir desse momento pôde-se pensar em pagar adequadamente os artistas populares, cantores e compositores. Chegara "o momento dessa gente bronzeada mostrar o seu valor", como disse Assis Valente.
Na verdade, aí começa a chamada época de ouro da MPB. Esse período, segundo Cabral, seria encerrado em 1958, com a morte de Almirante, conhecido como "a maior patente do rádio".
Lupicínio e Luiz Gonzaga são "astros" fulgurantes dessa "gente bronzeada" da época de ouro, da era do rádio, ainda que com estilos, origens e conteúdos completamente diferentes. Mas seria precipitação reducionista falar na oposição entre o urbano do primeiro e o rural do segundo.
Dominique Dreyfus fez um livro de uma pessoa apaixonada por seu ídolo, em que o herói biografado, com seus poucos defeitos e suas inúmeras virtudes e encantamentos, revela-se capaz de ajudar o próximo, enquanto faz boa música. É a chamada biografia "comme il faut", de acordo com as preferências do grande público. Talvez a autora pudesse ter feito alguma incursão à análise do texto das letras, mesmo que não assinadas por Gonzaga. Durante um longo período, contudo, não se podia dissociar sua obra dos nomes de Zé Dantas ou Humberto Teixeira. Basta apenas notar, por exemplo, que na letra dos baiões desses mestres a paisagem é explicitada, coisa que não acontece na obra de Lupicínio, por exemplo. Podemos imaginar os desdobramentos que tal observação, ainda que simples, sugere.
A abordagem de Maria Izilda e Fernando sobre Lupicínio resulta num livro que não é propriamente uma biografia, pois só se ocupa de fatos supostamente relacionados com determinadas canções.
Valendo-se de abundante imaginação, aproximam-se dos versos de um poeta da vida boêmia que cantou os males do amor. Procuram explicar os seus versos, não gastando mais que poucas linhas com a estrutura melódica, que permitiria enquadrar a obra dentro do chamado samba-canção. Para os autores, a vivência boêmia de Porto Alegre e a influência da fronteira com os países latinos -sua temática urbana é fortemente marcada pela cultura portenha, pelo tango e pelo bolero- elucidariam o conteúdo das letras.
Apesar da marcante objetividade textual dos autores, a beleza das canções não é restringida por uma análise estética acadêmica. O subtítulo do livro, que fala em "o feminino, o masculino e suas relações", já sinaliza o caminho percorrido pelos autores, onde a sociologia e a antropologia dão-se alegremente as mãos.
Antes de Lupicínio, outros autores, distantes das fronteiras, já diziam "maravilhas" sobre as mulheres e a infidelidade como uma imanência, muitos até com agressividade e rancor, refletindo mais a cultura de um tempo do que, talvez, a opinião consciente dos autores: "Isso em mulher é comum, mas não julgo todas por uma, pode ser que haja alguma com pudor e coração" (Ataulfo-1947); ou "eras no fundo uma fútil, foste de mão em mão; satisfaz tua vaidade, muda de dono à vontade, isso em mulher é comum" (B.Lacerda/ Mario Lago-1939). Sempre a visão masculina da figura feminina, exigindo, contudo, a contextualização temporal da análise.
Por essa época -a era do rádio- a capital da república já assistia a formação de uma classe trabalhadora fabril, com absorção de mão-de-obra feminina, e a proliferação dos "night clubs", apelidados de "inferninhos", onde a "bourgeoisie triomphante", com os servis "white collars", de uma pequena burguesia ascendente, encontrava seu modelo comportamental nos heróis do cinema. A música dos "inferninhos" não era o samba alegre e nem o choro movimentado e nem muito menos o baião. Tome-se "Quase Que Eu Disse" (S.Caldas/ Orestes Barbosa) e a canção "Três Apitos" (Noel Rosa), em que o poeta, boêmio, entende que o apito da fábrica faz "reclames" da namorada. Era a cidade crescendo, as mulheres desempenhando novos papéis e os homens, aturdidos, se tornando ciumentos...
HERSCH W. BASBAUM é escritor e dramaturgo, diretor da União Brasileira de Escritores (UBE).

Folha de São Paulo

OS MANDARINS MILAGROSOS - ARTE E ETNOGRAFIA EM MÁRIO DE ANDRADE E BELA BARTÓK

Dois coletores de canções

Livio Tragtenberg

A princípio, um estudo que aborda conjuntamente Mário de Andrade e Bela Bartók, sob a perspectiva da estética e da etnografia, corre seriamente o risco de naufragar no lusco-fusco das coincidências e incidências comuns nas trajetórias desses artistas, sem, contudo, ao cabo do percurso, revelar nada mais que o fogo-fátuo de semelhanças de superfície. Felizmente não é o caso do livro de E. Travassos (originalmente uma tese universitária), que não se deixa seduzir por tais facilidades, posicionando o seu foco central na "relação entre o ideário estético e os trabalhos etnográficos de dois coletores de canções populares".
Não fosse a área da pesquisa musical tão pouco desenvolvida no Brasil, e mesmo ainda meio engessada por falsas questões como nacional/universal, popular/erudito etc., além de um culto idólatra à figura de Mário de Andrade, poderia fornecer um material importante na formação e criação musical dos dias de hoje, uma vez que, na grande maioria, os músicos encontram-se finalmente libertos de antagonismos do tipo música nacionalista versus internacionalista, que dominaram o nosso ambiente de idéias musicais desde os anos 50.
Nesse sentido, "Os Mandarins Milagrosos" analisa, de forma diagonal, a ação positiva empreendida pelo musicólogo paulista e pelo compositor húngaro em busca do estabelecimento de uma técnica de pesquisa musical, de uma tradição musical e também na perspectiva antropológica do estudo da dinâmica dos grupos sociais envolvidos na sua prática: "Para Mário de Andrade, a reflexão sobre música popular vinculou-se ao problema mais amplo da oposição entre indivíduo e sociedade. Para Bartók, o mesmo tema de pesquisa não podia ser pensado fora da grande antítese entre natureza e civilização".
As diferenças -que são muitas-, ao invés de afastar, antes aproximam os dois artistas. Enquanto a cultura brasileira é o resultado da mistura de um "caldeirão de raças", portanto ainda em formação, a cultura magiar é a confluência de etnias bastante diferenciadas e que se estabeleceram ao longo do tempo em diferentes estados nacionais: croatas, romenos, eslovenos etc. e ainda os ciganos. O livro dedica a esse respeito um capítulo, "Cartografias", onde expõe com clareza a dimensão ideológica do trabalho de Bartók, de afirmação cultural e nacional.
"Seria inútil ler estudos de música como se fossem trabalhos de ciência social ou programas de governo, mas sua dimensão política é clara", esclarece a autora. O trabalho artístico, para Mário de Andrade, deveria pautar-se por "uma organização moral do artista"; por outro lado, Bela Bartók não "pensava a criação artística individualizada como um problema moral". Ele procurava, com seu trabalho de coleta de canções, estabelecer uma fisionomia musical da tradição magiar, livrando-a de deformações, segundo ele caricaturais, como as empreendidas pelo romantismo exacerbado de um Liszt, que por sua vez identificava nos ciganos a medula da expressão musical húngara.
Essa vocação para a "correção" histórica é comum a ambos. Bartók achava que ela deveria basear-se primariamente em documentos recolhidos por intermédio de um processo científico de registro sonoro, classificação, codificação e impressão do material. Preocupava-se com a confiabilidade e a integridade de seu material, textos e música. Para tanto, criou categorias de classificação dos diferentes gêneros musicais e um sistema de notação o mais preciso possível, seja no aspecto melódico, seja no rítmico. Mário de Andrade, no entanto, era mais ambicioso. Buscava, a partir do dado lítero-musical recolhido, penetrar nos universos simbólicos, lógicos e sociais do povo, a fim de identificar o que chamava de "tradições móveis".
Mário pesquisava o brasileiro por meio das canções populares, das danças dramáticas, da chamada "música de feitiçaria" e ainda das modinhas, estas pertencentes à esfera do "popularesco". Pretendia "fornecer documentação para músico". Mas, como notou a autora, "sua arqueologia descobria primitivismos genéricos, humanos, mais fáceis de encontrar num povo embrionário, que ainda não adquirira caráter étnico", ou seja, em "fazimento", como escreveu Darcy Ribeiro. Sem dúvida, matéria-prima para "Macunaíma", onde esse não-caráter é rapsodiado de forma ampla.
Ambos guardavam um espírito de desbravamento e amadorismo. Eles próprios estabeleciam os seus parâmetros e os meios de obtenção dos dados. É uma pena que a descrição cotidiana dessas viagens e seus procedimentos aparecem apenas ocasionalmente em seus relatos particulares ou ainda de forma lateral, marginal. Deixam apenas antever as estratégias com que se precaviam e mesmo detectavam possíveis distorções na apresentação do material, seja na forma do canto, no texto ou no ritmo empregados por seus fornecedores, camponeses e sertanejos sem instrução musical. Esse era um ponto importante para Mário, que chegou a afirmar: "Quase toda a documentação folclórica não presta, não foi selecionada: um documento folclórico colhido da memória de um advogado tem o mesmo valor de outro colhido da boca de um vaqueiro(...) o folclore é o paraíso da "sensação' democrática, tudo é igual".
Elizabeth Travassos destaca ainda que, para Bartók, "a prática da coleta não se orienta pelos padrões estabelecidos na antropologia pelo menos desde Malinowski. Rituais que davam ensejo a canto e dança não ocupam mais do que algumas linhas em seus livros, pois ele achava que estes eram fenômenos da alçada do etnógrafo, e não do folclorista musical".
Atualmente, o trabalho de documentação das diferentes tradições musicais populares tem fornecido de um lado matéria-prima "fresca" para a indústria fonográfica que, numa época de internacionalização, explora os particularismos; e, de outro, relativizado de forma irrefutável a pretensão de superioridade ou mesmo exclusividade de qualquer sistema musical totalizante e logocêntrico. A exposição a esse "velho" material retoma de certa forma uma idéia de circularidade entre tradição inculta e culta, primitivo e técnico. Isso também se reflete na ênfase no elemento timbrístico do som na música de hoje. Essa circularidade é expressa de forma própria por Béla Balázs, numa epígrafe presente no livro: "Acreditávamos que o absolutamente novo só poderia ser transplantado do absolutamente velho".
Ao final da leitura, envolvidos por uma narrativa fluente e clara, percebemos o quão difícil é o objeto "Brasil", ora porque se encontra em mutação constante, ora porque se camufla, não se revela.
Livio Tragtenberg é compositor e professor no departamento de música da Universidade de Campinas (Unicamp).

Folha de São Paulo

ANTOLOGIA MUSICAL POPULAR BRASILEIRA - AS MARCHINHAS DE CARNAVAL

Marchinhas e canções
09/Mai/98
Walnice Nogueira Galvão
A CANÇÃO NO TEMPO - 85 ANOS DE MÚSICAS BRASILEIRAS /LIVRO/; MÚSICA POPULAR: UM TEMA EM DEBATE /LIVRO/; AS ORIGENS DA CANÇÃO URBANA /LIVRO/ANTOLOGIA MUSICAL POPULAR BRASILEIRA - AS MARCHINHAS DE CARNAVAL


do grau de maturidade atingido pelos trabalhos sobre música popular entre nós dão testemunho "A Canção no Tempo", de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, e "As Origens da Canção Urbana", de José Ramos Tinhorão. Os três autores são tarimbados especialistas e já deram mostras de sua competência em outras instâncias.
Comecemos pelo primeiro livro. Planejado em três volumes, dos quais só o primeiro sai agora, tem concepção ambiciosa e realização impecável. Finca pé no início do século e vem até o umbral da bossa nova. Os recortes são irregulares, cada capítulo se detendo nos limites cronológicos das sucessivas fases até 1929, quando a produção se acumula e cada ano passa a ser examinado separadamente.
Os capítulos obedecem ao seguinte formato: período, indicado no título; seleção das canções mais importantes, cada uma com seu comentário separado; lista de suas melhores gravações; lista de outros sucessos nacionais; lista de sucessos estrangeiros no período, o que é uma ótima idéia. Fecha o capítulo uma cronologia, trazendo não só o rol das datas de nascimento ou morte dos artistas, mas ainda efemérides relevantes, como por exemplo a implantação de avanços tecnológicos ou descobertas correlacionadas, no país e no exterior; acrescentam-se balizas políticas. Um índice final relaciona os títulos de todas as canções mencionadas, facilitando a consulta.
Os comentários são sucintos e de gosto seguro. Nem sectários nem dogmáticos, esboçam compreensivamente as principais linhas de desenvolvimento da canção brasileira. Por outro lado, exercitam o senso crítico, não se entregando indiscriminadamente ao elogio, o que costuma resultar em indiferenciação.
Cabe ao leitor o direito de desconfiar de que este tenha sido o volume de execução mais fácil, pois ocupa sozinho o maior período, aproximadamente dois terços do total. O que seria de se esperar, estando melhor estudado o mais remoto e por isso revelando-se menos refratário a um propósito organizatório. Basta lembrar a abundância de excelentes monografias surgidas nesta década sobre artistas de primeira linha, que vão de Noel Rosa a Ary Barroso, passando por Carmen Miranda, pela turma da bossa nova e pelo clube da esquina.
Mas seria pena se o projeto, ainda inconcluso, estacasse em 1985, como prometido. O mais difícil de pensar é o quadro de intensa diversificação que ocorreu desde aquele ano e que bem mereceria um quarto volume. O amador musical se sente aturdido pelo excesso de desinformação, quase sempre marqueteira, e fica à míngua de uma categorização, bem como do estabelecimento de parâmetros.
Quanto ao conteúdo, esforçando-se, o leitor chega a formular algumas dúvidas. Por que, entre as principais canções do ano de 1947, seleciona-se exatamente a marchinha de carnaval "Pirata da Perna de Pau", de João de Barro? Saem no ano "Anda Luzia", do mesmo autor; ou os choros "Ingênuo" e "Incêndio", ambos de Pixinguinha e Benedito Lacerda; ou "Pela Décima Vez", composto por Noel Rosa em 1935, mas sucesso nesse ano; ou o Lupicínio Rodrigues do ano, "Felicidade"; ou "Lá Vem a Baiana", de Dorival Caymmi; ou os dois Luiz Gonzaga da mesma safra, "Dezessete e Setecentos" e "Vou pra Roça"; ou o samba-canção "Se Queres Saber", de Peterpan; ou mesmo uma raridade, como a graciosa rancheira "Sá Mariquinha", de Luiz Assunção e Evenor Pontes. Não parece justo.
É verdade que primeiro fere os olhos, ou melhor, os ouvidos, o "embarras de richesses". Num mesmo ano, com exceção da rancheira, obras dos mais representativos autores: até de Noel Rosa, já morto há tempos. Estando a marchinha então no auge e havendo outra canção de João de Barro na parada, infere-se que esta deve ter sido escolhida para acentuar a continuidade do gênero; mas a explicação resta insatisfatória.
Esta observação serve só para implicar com alguma coisa, já que de modo geral o trabalho é mais do que correto. E nem o leitor dominaria a perícia de saber que essas canções são de 1947, ou 1946, ou 1948, não fosse a lista de "Outros Sucessos" generosamente anexada a cada capítulo.
O segundo lançamento, o de José Ramos Tinhorão, na realidade são dois. E o autor constitui um ponto de referência incontornável na área, sendo seus numerosos livros obrigatórios em qualquer bibliografia. Por coincidência, saem agora simultaneamente seu trabalho mais erudito, "As Origens da Canção Urbana", e uma reedição de "Música Popular: Um Tema em Debate", de 30 anos atrás. Este último, juntamente com "O Samba agora Vai... A Farsa da Música Brasileira no Exterior", encarna uma feroz análise política da bossa nova, cavalo de batalha do autor, como é sabido.
É curioso que o novo livro e a reedição pareçam escritos por dois autores diferentes. Enquanto o novo é circunspecto, levando a pesquisa a sério e enveredando por insuspeitados interesses sofisticadíssimos (Arcipreste de Hita, o "Cancioneiro" de Garcia de Resende etc.), o antigo afoitamente se lança à interpretação, utilizando fórmulas que mesmo na ocasião já eram rançosas, mas de boa briga. O leitor leva um susto e indaga: será que é o mesmo Tinhorão? Será que ele ainda sustenta o que escreveu 30 anos atrás? Que a bossa nova á uma bobagem, é mistificação, é música ruim etc.? Deve sustentar, porque se trata de uma 3ª edição revista e ampliada. Seus alvos são, como se sabe, a classe média e os americanos. A classe média, por ser o berço da bossa nova, quando ela é por natureza acometida do desvio de "idealismo" e incapaz de criatividade, o que é apanágio do povo. Os americanos, ora os americanos... Mas, no caso, por causa da deformação que o jazz infligiu ao samba (menos mal, diríamos nós), conúbio duvidoso de que nasceu a bossa nova, essa bastarda.
Dá para entender um pouco e até simpatizar com os cuidados que subjazem à atitude de Tinhorão. O que o atemoriza, e não só a ele, mas também a outros que, como ele, são respeitados pesquisadores e aficionados da música popular, é a ameaça de descaracterização que a todo momento pesa sobre ela, sobretudo por via da comercialização. Como resistir à sedução dos tremendos investimentos que ela atrai, contanto que se vergue a certas exigências? Outrora, os sambistas vendiam suas criações por quaisquer mil-réis, e assim foram esbulhados para sempre de seu fino produto, não lhes cabendo nem os lucros nem a glória. Hoje isso não mais ocorre, mas em compensação o volume de negócios ultrapassa anualmente o bilhão de dólares. Tendo o Brasil se tornado nesse ínterim o sexto mercado musical do mundo, pode-se valorizar melhor em quanto importa travar uma batalha perdida depois da outra, no afã de preservar a autenticidade ou, como se diz, a fidelidade às raízes.
Já o livro novo efetua uma investigação erudita, em materiais sobretudo portugueses, procurando perquirir onde começa essa maneira tão moderna de cantar solando e se acompanhando a instrumento de cordas. O autor avança a hipótese de que essa maneira seria muito mais antiga do que se costuma pensar e solidamente implantada na tradição colonial brasileira e lusitana. Neste interessantíssimo livro, é de se contemplar um Tinhorão composto e contido.
Vale registro ainda a "Antologia Musical Popular Brasileira - As Marchinhas de Carnaval", organizada por Roberto Lapiccirella. Na forma de um grande caderno espiral, cada par de páginas traz uma canção com letra e melodia cifradas, com diagramação de acordes para violão, cavaquinho e piano, sendo ideal para quem quer cantar e executar em solo, como a figura delineada pela pesquisa de Tinhorão. Apresenta uma introdução historiando o gênero, informações sobre as principais gravações, um comentário, a caricatura do autor e, no final, minibiografias de todos eles.Trata-se de uma coletânea bastante completa, incluindo, afora as marchinhas do título, marchas-rancho e frevos. Só vai até o ano de 1982, sendo que as duas últimas marchinhas são... frevos. Mas o defeito não é do livro e sim da história, pois a marchinha, como se sabe, desapareceu: as antigas é que são cantadas todos os anos no carnaval. Anuncia-se outro volume, com sambas carnavalescos. Produção visivelmente doméstica e despretensiosa, poderia alçar-se a outro patamar se caprichasse mais no suporte e se o comentário a cada canção fosse um pouco mais rigoroso. Nem se discute sua inegável utilidade.
Em resumo, o panorama destes estudos não poderia ser mais rico em sua variedade. Ganhamos uma nova publicação de cunho enciclopédico, esplendidamente realizada; um Tinhorão inusitado, ao lado da reedição de um outro tão clássico quanto polêmico; e um álbum que nem por ser modesto deixa de bem atender às necessidades dos amadores do gênero. É o que se descortina no momento e só se pode almejar que assim persista.
Walnice Nogueira Galvão é professora de teoria literária e literatura comparada na USP e autora, entre outros, de "Desconversa" (Universidade Federal do Rio de Janeiro).


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