| A experiência do horror |
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Resenha do livro A experiência do horror: arte, pensamento e política, de Rafael Araújo (Alameda Editorial, 2015)
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| Carlos Rogerio Duarte Barreiros |
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 Em A experiência do horror: arte, pensamento e política, Rafael Araújo apresenta a arte como alternativa crítica aos alcances e aos limites do projeto do esclarecimento e do consequente desenvolvimento tecnológico e científico, especialmente no contexto específico da Revolução Industrial e do século XX. Trata-se da publicação da tese de doutorado defendida pelo autor na Pontifícia Universidade Católica (PUC) de São Paulo, que finalmente vem a público pela Alameda Casa Editorial. Se um trabalho acadêmico pode ser julgado, incialmente, por seus objetos de estudo, então a pesquisa de Araújo já é digna de nota: a partir de Nietzsche, por exemplo, investiga-se, na primeira seção, a representação algo nebulosa da filosofia em quadro de Gustav Klimt, além das “formas indomáveis” de Jackson Pollock e dos autorretratos de Francis Bacon. Seguem-se-lhes, do ponto de vista teórico, Karl Marx, Michel Foucault, Hannah Arendt e Giorgio Agambem, entre outros; quantos aos artistas, desfilam aos olhos do leitor obras de Käthe Kollwitz, Cândido Portinari, Antonio Henrique Amaral, León Ferrari, Karin Lambrecht, Goya e Picasso – todos, autores e artistas, integrados no projeto do pesquisador de aferir o alcance de sua hipótese inicial: a de que o horror é experiência comum aos homens e que assume, desde a ascensão do capitalismo, especialmente do capitalismo industrial, expressões específicas que, além de circunscreverem a própria experiência humana, acabam por evidenciar-se em formas artísticas algo descontínuas, nas quais está manifesto esteticamente o abismo entre a vida ideológica – na qual a razão técnico-científica rumaria em linha reta e ascendente para a felicidade humana – e avida material – em que predomina a própria experiência do horror, que dá título à pesquisa. Ao contrário do que pode supor o leitor, o tom da obra de Araújo não é soturno, mas marcado pelo rigor da pesquisa empreendida no corpo a corpo com os trabalhos que lhe servem de referência teórica e principalmente com as obras artísticas por meio de cujas formas se abre a senda crítica da pesquisa. O autor nos apresenta uma tipologia do horror – o horror à imprecisão; o horror de si; o horror à reificação; o horror ao diferente; o horror à moralidade; o horror à biopolítica; o horror à guerra; e o horror ao desemprego – e a seguir o conceito de homo horrens, aquele cuja experiência é determinada pelo horror. É esse o projeto geral da obra, na qual cada manifestação do horror será investigada à luz de uma referência teórica e exemplificada por meio de uma obra de arte. Interessa verificar que as obras de arte escolhidas por Araújo para análise ao longo do texto guardam entre si – a despeito, por exemplo, da distância no tempo e no espaço – pelo menos uma semelhança: em todas elas vibra o que Theodor Adorno chamaria, na Teoria Estética, de “fricção dos momentos antagônicos que a obra de arte procura conciliar”, isto é, em todas elas observam-se formas que prescindem do naturalismo organizador, unificador e apaziguador da tradição clássica do Renascimento ou do Neoclassicismo, e investe-se no que Araújo chama de fissuras, isto é, formas artísticas descontínuas ou “indomáveis”, por cujas rugosidades que escapam à organização tradicional é possível entrever a experiência do horror que lhes serviu de matriz para a composição. É por meio dessas obras e das fissuras formais que as caracterizam que as promessas das ideologias burguesas ficam não apenas relativizadas, mas é também por meio da arte que se pode criticá-las em termos que lhes revelam a contradição intrínseca: na mesma medida em que se consolida o capitalismo, aprofundam-se também as experiências de horror que ele carrega em seu próprio seio, inscritas ideologicamente, em palimpsesto, nas suas promessas de prosperidade e de liberdade. Significa, portanto, que as obras de arte nas quais se inscreve o horror registram esteticamente a matriz do que pode ser a crítica radical da sociedade como a conhecemos, daí se poder afirmar que o potencial emancipador da arte é a grande linha de força que guia a obra de Araújo.
Carlos Rogerio Duarte Barreiros
Doutor em Literatura Portuguesa pela USP, atualmente empreende pesquisa
de pós-doutorado na PUC-SP sobre as relações entre arte e sociedade. É
professor de Literatura Brasileira e Portuguesa no Ensino Superior e em
cursos preparatórios para vestibulares e concursos públicos há mais de
vinte anos.Le Monde Diplomatique |
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segunda-feira, 28 de março de 2016
A experiência do horror: arte, pensamento e política
segunda-feira, 16 de dezembro de 2013
Belas artes: estudos e apreciações
O lado de lá das artes
Fábio D'Almeida
Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo/SP, Brazil.
FERREIRA, F. Belas artes: estudos e apreciações. São Paulo: Zouk, 2012.
A Republicação do livro Belas artes: estudos e apreciações (1885), de Félix Ferreira (1841-1898), vem jogar nova luz aos estudos sobre a arte brasileira do século XIX, atualizando um panorama de avaliação crítica para o qual as produções desse período têm sido conduzidas desde os anos 1980. Empreendida pelo professor Tadeu Chiarelli e editada pela Zouk, a publicação segue algumas orientações de pesquisa e formação desse estudioso que, a partir de 1995, inaugurou, com o hoje bem conhecido A arte brasileira (1888), de Gonzaga Duque (1863-1911), a sua participação na reedição de fontes originais sobre a arte nacional, a fim de serem mais facilmente acessadas pelo público geral e especializado.
Conquanto um holofote centrado em uma mesma área, a luz que o livro de Ferreira empresta aos estudos sobre arte brasileira do oitocentos é, no entanto, uma de outra sorte cromática, que faz notar alguns elementos que pouco interessaram a outros críticos brasileiros do mesmo período, incluindo-se aí o seu colega de pena no Arte brasileira.
Enquanto Gonzaga Duque tornar-se-ia, no Rio de Janeiro, expoente da crítica de arte produzida entre as últimas duas décadas do século XIX e início do XX (sobretudo pintura e escultura), Ferreira esteve longe de se converter em um crítico especializado da área. Isso ele próprio o reconheceu, não apenas no Belas artes, mas em outros textos que imprimiu em sua longa carreira como jornalista. Ferreira era, de outro modo, na avaliação certeira de Chiarelli, um "publicista" (p.11); e a essa qualificação se poderia ainda somar outra: a de militante.
Desde a década de 1860, quando ligado à Biblioteca Nacional, seus planos se atualizam na participação contínua de projetos culturais e educacionais para a sociedade brasileira, cujos principais prismas irradiadores, segundo defendia, seriam a palavra impressa e a imagem gravada, ativadas em folhetos, jornais e, principalmente, em livros.
Não poucas vezes contestou a falta de "livros instrutivos e ilustrados" no país, "postos ao alcance dos menos favorecidos de fortuna" (Ferreira, 1881, p.7). Sua aspiração não era a de produzi-los como perpétuos, mas como objetos portáteis correntes, difusores importantes de ideias para o "progresso" de um povo - mormente o de um ainda preso às amarras escravistas, mesmo que testemunhasse leis graduais para o seu afrouxamento. Em fomento a essa empreitada, escreveu sobre quase todo tipo possível de assunto: saúde, economia, política, ciências, educação, turismo, história, artes.
Belas artes: estudos e apreciações é o primeiro fruto desse último ramo, no qual o autor anunciava já concluir outra publicação de mesma natureza, mas que parece não ter sido concretizada. Coletânea de textos originalmente entregues esparsamente à imprensa ao longo de vários anos, esses escritos foram formatados em livro num importante período de expansão do mercado livreiro no Brasil, para o qual Ferreira, sintomaticamente, deu incessante contribuição não apenas como escritor, mas também como editor de autores novos e clássicos e mesmo como dono de uma empresa tipográfica.1 Conhecia, portanto, todos os percursos e percalços da prática editorial, tal como os profissionais mais ilustres do período, Louis Garnier e os irmãos Laemmert, vizinhos do brasileiro nos arredores da efervescente Rua do Ouvidor, além de eventuais parceiros comerciais e colegas de soirées literárias.
O esforço de Ferreira, ao menos no campo editorial das artes, foi exemplar, conforme também notado por Chiarelli. Belas artes parece ter sido "o primeiro livro dedicado à história da arte publicado no Brasil" (p.9) por um autor nativo. Participante do mercado editorial, Ferreira o sabe e estrutura seu impresso em duas partes que, se desviadas do importante dado de sua primazia, poderiam fazê-las parecer a princípio incoesas.
Na primeira parte, Ferreira apresenta um "Estudo histórico", bloco no qual empreende uma leitura da história da arte universal, essa por sua vez seguida pelo que compreendia serem os estágios irrefutáveis da arte - e mesmo de toda atividade humana. Origem, gênese, infância, formação, desenvolvimento, progresso, transformação, florescimento, grandeza, apogeu, maturidade, decadência, renascimento são conceitos recorrentes nessa primeira parte do livro, e retomados com mesmo fôlego durante a segunda parte. Eles sugerem a aproximação de Ferreira com uma abordagem de muitas "histórias culturais" do oitocentos, que supunham ser possível perceber e reconstruir, pela análise dos diversos produtos do homem, as características sociais distintivas do povo e do período em que teriam sido formatados.
Expondo vários de seus interlocutores - a grande maioria franceses, cujos livros eram publicados havia pouquíssimo tempo -, Ferreira não esconde que não deseja divulgar toda a arte universal então conhecida, mas construir uma filiação interessada em algumas produções consagradas na história, essas que seriam "naturalmente" mais afeitas aos brasileiros, em razão de sua "latinidade" e do seu evidente lastro europeu. Se Belas artes é publicado num mesmo período em que se discutem, à luz da incipiente arqueologia nacional, as "produções artísticas" e o legado da cultura indígena no Brasil, não deve restar dúvidas de que Ferreira, tendo também participado desse debate,2 conclui que não é para com os gentios, com sua civilização "infantil" e arte "imperfeita", que o brasileiro mantinha dívidas. A última expressão verdadeira da sua herança artística seria o ainda vigente (e bem quisto) predomínio internacional da arte francesa; e a primeira, a da Grécia clássica.
Com vistas nessas duas balizas - a de uma Antiguidade perene com que inicia o livro, e a de uma Modernidade francesa inspiradora, com a qual termina a primeira parte -, Ferreira prepara a segunda parte do seu livro, pois advoga perceber o Brasil no desdobrar de um mesmo percurso histórico de grandes nações, submetido, do mesmo modo, às variações contínuas dos seus estágios cívicos e artísticos.3
"Nação nova", mas não mais infantil, a sociedade brasileira e, por conseguinte, as suas artes estariam na fase de "formação", na qual as promessas do presente, se ancoradas nas experiências do legado europeu, eram ansiadas como certezas de um futuro próximo: vislumbre positivo de um autor quadragenário, que contrastaria bastante com o pessimismo expresso três anos depois pelo ainda vintaneiro Gonzaga Duque.4 De todo modo, a periodização de Ferreira antecipava, curiosamente, a mesma estratégia que seria adotada por Duque no A arte brasileira, quando também conduzia seu livro - contudo com maior rigor esquemático - entre estágios progressistas da arte nacional.5 A afinidade pode não ser casual, posto que os dois escreveram para os mesmos periódicos, e é improvável que não tenham travado algum contato, ou que, ao menos, não tenham se aproximado de um mesmo arcabouço teórico derivado de uma bibliografia estrangeira comum, tão acessada por intelectuais de áreas afins.
Maiores semelhanças entre os livros desses dois autores acabam, todavia, aí. No exato ponto onde os seus estudos acordam se situa, justamente, a outra sorte cromática que Ferreira empresta a seu texto, em especial à segunda parte, dedicada unicamente à arte brasileira. Se Duque, e mesmo outros críticos brasileiros, mantém foco regular no primeiro escalão das artes e dos artistas do século XIX, o engajamento com a instrução pública assumido por Ferreira, e a crença na força que os artistas teriam nesse âmbito e no da indústria, deve ter influído para que o tom e os objetos de suas apreciações se concentrassem no que se pode compreender por um "lado B" das artes no Brasil.
Pintura e escultura merecem espaço em seus estudos, mas não menos quanto o merecem outras artes e "gêneros" menores. Parcela significativa do texto é dedicada à arquitetura brasileira do oitocentos, alternada pari passu por apreciações sobre xilogravura, litografia, fotografia, tipografia, guache, pastel, desenho, moldagem em ferro e trabalhos em seda - algumas práticas que, ainda hoje, poderiam ser questionadas se merecedoras de figurar em um livro sobre "belas artes". Ferreira abre ainda terreno para um "gênero" dito amador, pouco explorado no Brasil do século XIX, incluindo críticas a trabalhos de mulheres.6
À exceção de algumas cartas marcadas incontornáveis (como Victor Meirelles e Pedro Américo), a grande maioria dos artistas abordados pelo autor também permanece sem maior representação nos estudos da história da arte brasileira e, talvez por isso, seja possível que também não se percebam a coerência e o interesse por ele empregados quando os torna chaves de sua atenção. São quase todos artistas que integram um circuito profissional e expositivo paralelo ao da Academia Imperial de Belas Artes (instituição central das artes no século XIX) e, mais do que isso, muitos deles ligados (enquanto professores ou alunos) ao Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro: escola fundada pelo arquiteto Bethencourt da Silva,7 voltada sobretudo para o ensino artístico de artesãos e gráficos, e não especificamente para o de artistas plásticos.
O interesse de Ferreira nesses "operários" (tanto, ao ponto de afirmar: "artistas industriais como esses é que são os verdadeiros operários do progresso" (p.185)) parece reiterar a sua atuação naquele projeto de desenvolvimento social e material do Brasil, chamando a atenção para a importância desses profissionais nesse sentido. O livro de Ferreira mesmo, enquanto exemplar de um instrumento básico, obrigatório à educação, necessitaria dos serviços de tipógrafos e ilustradores bem instruídos.8
Em suas escolhas, o autor demonstra dificilmente perceber as artes em um domínio isolado. E nem as queria assim, pois se eram a expressão do "progresso" de um povo, quanto mais cedo fossem por ele abraçadas, tão logo ao corrente estágio de "formação" da nação brasileira sucederia o do "desenvolvimento"; e a esse, o do "brilhantismo".
É nessa postura assumida que parece estar a imediata contribuição do Belas artes para a história da arte brasileira, porquanto nele o autor esboça uma visão dessa história como uma disciplina que se constrói de relações sociais e práticas artísticas amalgamadas, na qual cada uma, "maior" ou "menor",9 possui importância indelével para um fim moralmente elevado.
Recebido hoje, o livro talvez torne-se desde já mais importante pelas perguntas que abre para um campo ainda pouco explorado das artes brasileiras, do que por qualquer resposta oferecida por mãos fáceis: perguntas sobre um "lado B" que, até que se atravesse a brecha do muro aberta por Félix Ferreira, permanecerá sendo o lado de lá das artes no século XIX.
Referências
FERREIRA, F. (Ed.) Sciência para o povo: Serões Instrutivos. Ano I, vol.1. Rio de Janeiro: Lombaerts & C., 1881. [ Links ]
HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: Edusp, 2005. [ Links ]
Notas
1 É bastante possível que a Tipografia Imparcial de Ferreira tenha sido comprada da viúva ou de parentes de Paula Brito (um dos primeiros e maiores editores-impressores de livros do Brasil durante primeira metade do século XIX), que possuiu, anos antes, tipografia com o mesmo nome (cf. Hallewell, 2005).
2 Para a I Exposição Antropológica Brasileira, em 1882, Ferreira escreveu, a convite de Ladislau Netto, diretor do Museu Nacional, um texto sobre as artes dos indígenas, publicado na revista da mostra, em 1883.
3 O seguinte trecho do Belas artes é, nesse sentido, especialmente revelador: "Cumpre não esquecer que as artes em todos os tempos e países têm tido sucessivamente períodos de infância, desenvolvimento e brilhantismo, e não poucas vezes até de decadência e renascimento. Não estamos, é certo, no primeiro período, o da infância, mas também ainda não chegamos ao do desenvolvimento: achamo-nos, sim, no da formação, que coincide com o período da ebulição social que atravessamos.." (p.181).
4 Foi esse pessimismo, alternado por momentos mais brandos, o dado que levou Tadeu Chiarelli a perceber uma "moldura" e um "quadro" nas críticas do A arte brasileira, quando concluía a introdução para a nova edição do livro de Duque, em 1995.
5 São eles: "causas", "manifestação", "movimento" e "progresso".
6 As produções femininas são um interesse caro a Ferreira, que defendeu e festejou, mesmo em outros livros, a instalação do ensino artístico para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofícios - RJ, em 1881.
7 Bethencourt é uma figura por quem Fer-reira, por amizade e proximidade de interesses, nutre grande admiração, ao ponto de dedicar, ainda no Belas Artes, um perfil artístico.
8 Em trágica ironia, Ferreira foi, no Belas artes, vítima de sua própria causa. A defesa que fez em favor do ensino artístico encontrou como limitação o próprio fato de não poder imprimir em seu livro as imagens que desejava, reclamando nele, em nota, a carência de profissionais e estruturas mais acessíveis no Brasil. Redenção belamente feita por Chiarelli e pela Zouk, na nova edição, que dispõe das desejadas ilustrações.
9 A distinção parece válida porque Ferreira, apesar de várias concessões, não consegue abandonar uma tradicional escala de valores ainda vigente entre as diferentes artes manuais, na qual pintura e escultura ainda permaneciam como exemplos máximos.
É doutorando em História, Crítica e Teoria da Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Membro do Grupo de Estudos Arte & Fotografia do mesmo Departamento. Editor e colaborador da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. @ - fabioufes@gmail.com
Fábio D'Almeida
Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo/SP, Brazil.
FERREIRA, F. Belas artes: estudos e apreciações. São Paulo: Zouk, 2012.
A Republicação do livro Belas artes: estudos e apreciações (1885), de Félix Ferreira (1841-1898), vem jogar nova luz aos estudos sobre a arte brasileira do século XIX, atualizando um panorama de avaliação crítica para o qual as produções desse período têm sido conduzidas desde os anos 1980. Empreendida pelo professor Tadeu Chiarelli e editada pela Zouk, a publicação segue algumas orientações de pesquisa e formação desse estudioso que, a partir de 1995, inaugurou, com o hoje bem conhecido A arte brasileira (1888), de Gonzaga Duque (1863-1911), a sua participação na reedição de fontes originais sobre a arte nacional, a fim de serem mais facilmente acessadas pelo público geral e especializado.
Conquanto um holofote centrado em uma mesma área, a luz que o livro de Ferreira empresta aos estudos sobre arte brasileira do oitocentos é, no entanto, uma de outra sorte cromática, que faz notar alguns elementos que pouco interessaram a outros críticos brasileiros do mesmo período, incluindo-se aí o seu colega de pena no Arte brasileira.
Enquanto Gonzaga Duque tornar-se-ia, no Rio de Janeiro, expoente da crítica de arte produzida entre as últimas duas décadas do século XIX e início do XX (sobretudo pintura e escultura), Ferreira esteve longe de se converter em um crítico especializado da área. Isso ele próprio o reconheceu, não apenas no Belas artes, mas em outros textos que imprimiu em sua longa carreira como jornalista. Ferreira era, de outro modo, na avaliação certeira de Chiarelli, um "publicista" (p.11); e a essa qualificação se poderia ainda somar outra: a de militante.
Desde a década de 1860, quando ligado à Biblioteca Nacional, seus planos se atualizam na participação contínua de projetos culturais e educacionais para a sociedade brasileira, cujos principais prismas irradiadores, segundo defendia, seriam a palavra impressa e a imagem gravada, ativadas em folhetos, jornais e, principalmente, em livros.
Não poucas vezes contestou a falta de "livros instrutivos e ilustrados" no país, "postos ao alcance dos menos favorecidos de fortuna" (Ferreira, 1881, p.7). Sua aspiração não era a de produzi-los como perpétuos, mas como objetos portáteis correntes, difusores importantes de ideias para o "progresso" de um povo - mormente o de um ainda preso às amarras escravistas, mesmo que testemunhasse leis graduais para o seu afrouxamento. Em fomento a essa empreitada, escreveu sobre quase todo tipo possível de assunto: saúde, economia, política, ciências, educação, turismo, história, artes.
Belas artes: estudos e apreciações é o primeiro fruto desse último ramo, no qual o autor anunciava já concluir outra publicação de mesma natureza, mas que parece não ter sido concretizada. Coletânea de textos originalmente entregues esparsamente à imprensa ao longo de vários anos, esses escritos foram formatados em livro num importante período de expansão do mercado livreiro no Brasil, para o qual Ferreira, sintomaticamente, deu incessante contribuição não apenas como escritor, mas também como editor de autores novos e clássicos e mesmo como dono de uma empresa tipográfica.1 Conhecia, portanto, todos os percursos e percalços da prática editorial, tal como os profissionais mais ilustres do período, Louis Garnier e os irmãos Laemmert, vizinhos do brasileiro nos arredores da efervescente Rua do Ouvidor, além de eventuais parceiros comerciais e colegas de soirées literárias.
O esforço de Ferreira, ao menos no campo editorial das artes, foi exemplar, conforme também notado por Chiarelli. Belas artes parece ter sido "o primeiro livro dedicado à história da arte publicado no Brasil" (p.9) por um autor nativo. Participante do mercado editorial, Ferreira o sabe e estrutura seu impresso em duas partes que, se desviadas do importante dado de sua primazia, poderiam fazê-las parecer a princípio incoesas.
Na primeira parte, Ferreira apresenta um "Estudo histórico", bloco no qual empreende uma leitura da história da arte universal, essa por sua vez seguida pelo que compreendia serem os estágios irrefutáveis da arte - e mesmo de toda atividade humana. Origem, gênese, infância, formação, desenvolvimento, progresso, transformação, florescimento, grandeza, apogeu, maturidade, decadência, renascimento são conceitos recorrentes nessa primeira parte do livro, e retomados com mesmo fôlego durante a segunda parte. Eles sugerem a aproximação de Ferreira com uma abordagem de muitas "histórias culturais" do oitocentos, que supunham ser possível perceber e reconstruir, pela análise dos diversos produtos do homem, as características sociais distintivas do povo e do período em que teriam sido formatados.
Expondo vários de seus interlocutores - a grande maioria franceses, cujos livros eram publicados havia pouquíssimo tempo -, Ferreira não esconde que não deseja divulgar toda a arte universal então conhecida, mas construir uma filiação interessada em algumas produções consagradas na história, essas que seriam "naturalmente" mais afeitas aos brasileiros, em razão de sua "latinidade" e do seu evidente lastro europeu. Se Belas artes é publicado num mesmo período em que se discutem, à luz da incipiente arqueologia nacional, as "produções artísticas" e o legado da cultura indígena no Brasil, não deve restar dúvidas de que Ferreira, tendo também participado desse debate,2 conclui que não é para com os gentios, com sua civilização "infantil" e arte "imperfeita", que o brasileiro mantinha dívidas. A última expressão verdadeira da sua herança artística seria o ainda vigente (e bem quisto) predomínio internacional da arte francesa; e a primeira, a da Grécia clássica.
Com vistas nessas duas balizas - a de uma Antiguidade perene com que inicia o livro, e a de uma Modernidade francesa inspiradora, com a qual termina a primeira parte -, Ferreira prepara a segunda parte do seu livro, pois advoga perceber o Brasil no desdobrar de um mesmo percurso histórico de grandes nações, submetido, do mesmo modo, às variações contínuas dos seus estágios cívicos e artísticos.3
"Nação nova", mas não mais infantil, a sociedade brasileira e, por conseguinte, as suas artes estariam na fase de "formação", na qual as promessas do presente, se ancoradas nas experiências do legado europeu, eram ansiadas como certezas de um futuro próximo: vislumbre positivo de um autor quadragenário, que contrastaria bastante com o pessimismo expresso três anos depois pelo ainda vintaneiro Gonzaga Duque.4 De todo modo, a periodização de Ferreira antecipava, curiosamente, a mesma estratégia que seria adotada por Duque no A arte brasileira, quando também conduzia seu livro - contudo com maior rigor esquemático - entre estágios progressistas da arte nacional.5 A afinidade pode não ser casual, posto que os dois escreveram para os mesmos periódicos, e é improvável que não tenham travado algum contato, ou que, ao menos, não tenham se aproximado de um mesmo arcabouço teórico derivado de uma bibliografia estrangeira comum, tão acessada por intelectuais de áreas afins.
Maiores semelhanças entre os livros desses dois autores acabam, todavia, aí. No exato ponto onde os seus estudos acordam se situa, justamente, a outra sorte cromática que Ferreira empresta a seu texto, em especial à segunda parte, dedicada unicamente à arte brasileira. Se Duque, e mesmo outros críticos brasileiros, mantém foco regular no primeiro escalão das artes e dos artistas do século XIX, o engajamento com a instrução pública assumido por Ferreira, e a crença na força que os artistas teriam nesse âmbito e no da indústria, deve ter influído para que o tom e os objetos de suas apreciações se concentrassem no que se pode compreender por um "lado B" das artes no Brasil.
Pintura e escultura merecem espaço em seus estudos, mas não menos quanto o merecem outras artes e "gêneros" menores. Parcela significativa do texto é dedicada à arquitetura brasileira do oitocentos, alternada pari passu por apreciações sobre xilogravura, litografia, fotografia, tipografia, guache, pastel, desenho, moldagem em ferro e trabalhos em seda - algumas práticas que, ainda hoje, poderiam ser questionadas se merecedoras de figurar em um livro sobre "belas artes". Ferreira abre ainda terreno para um "gênero" dito amador, pouco explorado no Brasil do século XIX, incluindo críticas a trabalhos de mulheres.6
À exceção de algumas cartas marcadas incontornáveis (como Victor Meirelles e Pedro Américo), a grande maioria dos artistas abordados pelo autor também permanece sem maior representação nos estudos da história da arte brasileira e, talvez por isso, seja possível que também não se percebam a coerência e o interesse por ele empregados quando os torna chaves de sua atenção. São quase todos artistas que integram um circuito profissional e expositivo paralelo ao da Academia Imperial de Belas Artes (instituição central das artes no século XIX) e, mais do que isso, muitos deles ligados (enquanto professores ou alunos) ao Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro: escola fundada pelo arquiteto Bethencourt da Silva,7 voltada sobretudo para o ensino artístico de artesãos e gráficos, e não especificamente para o de artistas plásticos.
O interesse de Ferreira nesses "operários" (tanto, ao ponto de afirmar: "artistas industriais como esses é que são os verdadeiros operários do progresso" (p.185)) parece reiterar a sua atuação naquele projeto de desenvolvimento social e material do Brasil, chamando a atenção para a importância desses profissionais nesse sentido. O livro de Ferreira mesmo, enquanto exemplar de um instrumento básico, obrigatório à educação, necessitaria dos serviços de tipógrafos e ilustradores bem instruídos.8
Em suas escolhas, o autor demonstra dificilmente perceber as artes em um domínio isolado. E nem as queria assim, pois se eram a expressão do "progresso" de um povo, quanto mais cedo fossem por ele abraçadas, tão logo ao corrente estágio de "formação" da nação brasileira sucederia o do "desenvolvimento"; e a esse, o do "brilhantismo".
É nessa postura assumida que parece estar a imediata contribuição do Belas artes para a história da arte brasileira, porquanto nele o autor esboça uma visão dessa história como uma disciplina que se constrói de relações sociais e práticas artísticas amalgamadas, na qual cada uma, "maior" ou "menor",9 possui importância indelével para um fim moralmente elevado.
Recebido hoje, o livro talvez torne-se desde já mais importante pelas perguntas que abre para um campo ainda pouco explorado das artes brasileiras, do que por qualquer resposta oferecida por mãos fáceis: perguntas sobre um "lado B" que, até que se atravesse a brecha do muro aberta por Félix Ferreira, permanecerá sendo o lado de lá das artes no século XIX.
Referências
FERREIRA, F. (Ed.) Sciência para o povo: Serões Instrutivos. Ano I, vol.1. Rio de Janeiro: Lombaerts & C., 1881. [ Links ]
HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: Edusp, 2005. [ Links ]
Notas
1 É bastante possível que a Tipografia Imparcial de Ferreira tenha sido comprada da viúva ou de parentes de Paula Brito (um dos primeiros e maiores editores-impressores de livros do Brasil durante primeira metade do século XIX), que possuiu, anos antes, tipografia com o mesmo nome (cf. Hallewell, 2005).
2 Para a I Exposição Antropológica Brasileira, em 1882, Ferreira escreveu, a convite de Ladislau Netto, diretor do Museu Nacional, um texto sobre as artes dos indígenas, publicado na revista da mostra, em 1883.
3 O seguinte trecho do Belas artes é, nesse sentido, especialmente revelador: "Cumpre não esquecer que as artes em todos os tempos e países têm tido sucessivamente períodos de infância, desenvolvimento e brilhantismo, e não poucas vezes até de decadência e renascimento. Não estamos, é certo, no primeiro período, o da infância, mas também ainda não chegamos ao do desenvolvimento: achamo-nos, sim, no da formação, que coincide com o período da ebulição social que atravessamos.." (p.181).
4 Foi esse pessimismo, alternado por momentos mais brandos, o dado que levou Tadeu Chiarelli a perceber uma "moldura" e um "quadro" nas críticas do A arte brasileira, quando concluía a introdução para a nova edição do livro de Duque, em 1995.
5 São eles: "causas", "manifestação", "movimento" e "progresso".
6 As produções femininas são um interesse caro a Ferreira, que defendeu e festejou, mesmo em outros livros, a instalação do ensino artístico para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofícios - RJ, em 1881.
7 Bethencourt é uma figura por quem Fer-reira, por amizade e proximidade de interesses, nutre grande admiração, ao ponto de dedicar, ainda no Belas Artes, um perfil artístico.
8 Em trágica ironia, Ferreira foi, no Belas artes, vítima de sua própria causa. A defesa que fez em favor do ensino artístico encontrou como limitação o próprio fato de não poder imprimir em seu livro as imagens que desejava, reclamando nele, em nota, a carência de profissionais e estruturas mais acessíveis no Brasil. Redenção belamente feita por Chiarelli e pela Zouk, na nova edição, que dispõe das desejadas ilustrações.
9 A distinção parece válida porque Ferreira, apesar de várias concessões, não consegue abandonar uma tradicional escala de valores ainda vigente entre as diferentes artes manuais, na qual pintura e escultura ainda permaneciam como exemplos máximos.
É doutorando em História, Crítica e Teoria da Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Membro do Grupo de Estudos Arte & Fotografia do mesmo Departamento. Editor e colaborador da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. @ - fabioufes@gmail.com
Revista Estudos Avançados - USP
Belas artes: estudos e apreciações
O lado de lá das artes
Fábio D'Almeida
Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo/SP, Brazil.
FERREIRA, F. Belas artes: estudos e apreciações. São Paulo: Zouk, 2012.
A Republicação do livro Belas artes: estudos e apreciações (1885), de Félix Ferreira (1841-1898), vem jogar nova luz aos estudos sobre a arte brasileira do século XIX, atualizando um panorama de avaliação crítica para o qual as produções desse período têm sido conduzidas desde os anos 1980. Empreendida pelo professor Tadeu Chiarelli e editada pela Zouk, a publicação segue algumas orientações de pesquisa e formação desse estudioso que, a partir de 1995, inaugurou, com o hoje bem conhecido A arte brasileira (1888), de Gonzaga Duque (1863-1911), a sua participação na reedição de fontes originais sobre a arte nacional, a fim de serem mais facilmente acessadas pelo público geral e especializado.
Conquanto um holofote centrado em uma mesma área, a luz que o livro de Ferreira empresta aos estudos sobre arte brasileira do oitocentos é, no entanto, uma de outra sorte cromática, que faz notar alguns elementos que pouco interessaram a outros críticos brasileiros do mesmo período, incluindo-se aí o seu colega de pena no Arte brasileira.
Enquanto Gonzaga Duque tornar-se-ia, no Rio de Janeiro, expoente da crítica de arte produzida entre as últimas duas décadas do século XIX e início do XX (sobretudo pintura e escultura), Ferreira esteve longe de se converter em um crítico especializado da área. Isso ele próprio o reconheceu, não apenas no Belas artes, mas em outros textos que imprimiu em sua longa carreira como jornalista. Ferreira era, de outro modo, na avaliação certeira de Chiarelli, um "publicista" (p.11); e a essa qualificação se poderia ainda somar outra: a de militante.
Desde a década de 1860, quando ligado à Biblioteca Nacional, seus planos se atualizam na participação contínua de projetos culturais e educacionais para a sociedade brasileira, cujos principais prismas irradiadores, segundo defendia, seriam a palavra impressa e a imagem gravada, ativadas em folhetos, jornais e, principalmente, em livros.
Não poucas vezes contestou a falta de "livros instrutivos e ilustrados" no país, "postos ao alcance dos menos favorecidos de fortuna" (Ferreira, 1881, p.7). Sua aspiração não era a de produzi-los como perpétuos, mas como objetos portáteis correntes, difusores importantes de ideias para o "progresso" de um povo - mormente o de um ainda preso às amarras escravistas, mesmo que testemunhasse leis graduais para o seu afrouxamento. Em fomento a essa empreitada, escreveu sobre quase todo tipo possível de assunto: saúde, economia, política, ciências, educação, turismo, história, artes.
Belas artes: estudos e apreciações é o primeiro fruto desse último ramo, no qual o autor anunciava já concluir outra publicação de mesma natureza, mas que parece não ter sido concretizada. Coletânea de textos originalmente entregues esparsamente à imprensa ao longo de vários anos, esses escritos foram formatados em livro num importante período de expansão do mercado livreiro no Brasil, para o qual Ferreira, sintomaticamente, deu incessante contribuição não apenas como escritor, mas também como editor de autores novos e clássicos e mesmo como dono de uma empresa tipográfica.1 Conhecia, portanto, todos os percursos e percalços da prática editorial, tal como os profissionais mais ilustres do período, Louis Garnier e os irmãos Laemmert, vizinhos do brasileiro nos arredores da efervescente Rua do Ouvidor, além de eventuais parceiros comerciais e colegas de soirées literárias.
O esforço de Ferreira, ao menos no campo editorial das artes, foi exemplar, conforme também notado por Chiarelli. Belas artes parece ter sido "o primeiro livro dedicado à história da arte publicado no Brasil" (p.9) por um autor nativo. Participante do mercado editorial, Ferreira o sabe e estrutura seu impresso em duas partes que, se desviadas do importante dado de sua primazia, poderiam fazê-las parecer a princípio incoesas.
Na primeira parte, Ferreira apresenta um "Estudo histórico", bloco no qual empreende uma leitura da história da arte universal, essa por sua vez seguida pelo que compreendia serem os estágios irrefutáveis da arte - e mesmo de toda atividade humana. Origem, gênese, infância, formação, desenvolvimento, progresso, transformação, florescimento, grandeza, apogeu, maturidade, decadência, renascimento são conceitos recorrentes nessa primeira parte do livro, e retomados com mesmo fôlego durante a segunda parte. Eles sugerem a aproximação de Ferreira com uma abordagem de muitas "histórias culturais" do oitocentos, que supunham ser possível perceber e reconstruir, pela análise dos diversos produtos do homem, as características sociais distintivas do povo e do período em que teriam sido formatados.
Expondo vários de seus interlocutores - a grande maioria franceses, cujos livros eram publicados havia pouquíssimo tempo -, Ferreira não esconde que não deseja divulgar toda a arte universal então conhecida, mas construir uma filiação interessada em algumas produções consagradas na história, essas que seriam "naturalmente" mais afeitas aos brasileiros, em razão de sua "latinidade" e do seu evidente lastro europeu. Se Belas artes é publicado num mesmo período em que se discutem, à luz da incipiente arqueologia nacional, as "produções artísticas" e o legado da cultura indígena no Brasil, não deve restar dúvidas de que Ferreira, tendo também participado desse debate,2 conclui que não é para com os gentios, com sua civilização "infantil" e arte "imperfeita", que o brasileiro mantinha dívidas. A última expressão verdadeira da sua herança artística seria o ainda vigente (e bem quisto) predomínio internacional da arte francesa; e a primeira, a da Grécia clássica.
Com vistas nessas duas balizas - a de uma Antiguidade perene com que inicia o livro, e a de uma Modernidade francesa inspiradora, com a qual termina a primeira parte -, Ferreira prepara a segunda parte do seu livro, pois advoga perceber o Brasil no desdobrar de um mesmo percurso histórico de grandes nações, submetido, do mesmo modo, às variações contínuas dos seus estágios cívicos e artísticos.3
"Nação nova", mas não mais infantil, a sociedade brasileira e, por conseguinte, as suas artes estariam na fase de "formação", na qual as promessas do presente, se ancoradas nas experiências do legado europeu, eram ansiadas como certezas de um futuro próximo: vislumbre positivo de um autor quadragenário, que contrastaria bastante com o pessimismo expresso três anos depois pelo ainda vintaneiro Gonzaga Duque.4 De todo modo, a periodização de Ferreira antecipava, curiosamente, a mesma estratégia que seria adotada por Duque no A arte brasileira, quando também conduzia seu livro - contudo com maior rigor esquemático - entre estágios progressistas da arte nacional.5 A afinidade pode não ser casual, posto que os dois escreveram para os mesmos periódicos, e é improvável que não tenham travado algum contato, ou que, ao menos, não tenham se aproximado de um mesmo arcabouço teórico derivado de uma bibliografia estrangeira comum, tão acessada por intelectuais de áreas afins.
Maiores semelhanças entre os livros desses dois autores acabam, todavia, aí. No exato ponto onde os seus estudos acordam se situa, justamente, a outra sorte cromática que Ferreira empresta a seu texto, em especial à segunda parte, dedicada unicamente à arte brasileira. Se Duque, e mesmo outros críticos brasileiros, mantém foco regular no primeiro escalão das artes e dos artistas do século XIX, o engajamento com a instrução pública assumido por Ferreira, e a crença na força que os artistas teriam nesse âmbito e no da indústria, deve ter influído para que o tom e os objetos de suas apreciações se concentrassem no que se pode compreender por um "lado B" das artes no Brasil.
Pintura e escultura merecem espaço em seus estudos, mas não menos quanto o merecem outras artes e "gêneros" menores. Parcela significativa do texto é dedicada à arquitetura brasileira do oitocentos, alternada pari passu por apreciações sobre xilogravura, litografia, fotografia, tipografia, guache, pastel, desenho, moldagem em ferro e trabalhos em seda - algumas práticas que, ainda hoje, poderiam ser questionadas se merecedoras de figurar em um livro sobre "belas artes". Ferreira abre ainda terreno para um "gênero" dito amador, pouco explorado no Brasil do século XIX, incluindo críticas a trabalhos de mulheres.6
À exceção de algumas cartas marcadas incontornáveis (como Victor Meirelles e Pedro Américo), a grande maioria dos artistas abordados pelo autor também permanece sem maior representação nos estudos da história da arte brasileira e, talvez por isso, seja possível que também não se percebam a coerência e o interesse por ele empregados quando os torna chaves de sua atenção. São quase todos artistas que integram um circuito profissional e expositivo paralelo ao da Academia Imperial de Belas Artes (instituição central das artes no século XIX) e, mais do que isso, muitos deles ligados (enquanto professores ou alunos) ao Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro: escola fundada pelo arquiteto Bethencourt da Silva,7 voltada sobretudo para o ensino artístico de artesãos e gráficos, e não especificamente para o de artistas plásticos.
O interesse de Ferreira nesses "operários" (tanto, ao ponto de afirmar: "artistas industriais como esses é que são os verdadeiros operários do progresso" (p.185)) parece reiterar a sua atuação naquele projeto de desenvolvimento social e material do Brasil, chamando a atenção para a importância desses profissionais nesse sentido. O livro de Ferreira mesmo, enquanto exemplar de um instrumento básico, obrigatório à educação, necessitaria dos serviços de tipógrafos e ilustradores bem instruídos.8
Em suas escolhas, o autor demonstra dificilmente perceber as artes em um domínio isolado. E nem as queria assim, pois se eram a expressão do "progresso" de um povo, quanto mais cedo fossem por ele abraçadas, tão logo ao corrente estágio de "formação" da nação brasileira sucederia o do "desenvolvimento"; e a esse, o do "brilhantismo".
É nessa postura assumida que parece estar a imediata contribuição do Belas artes para a história da arte brasileira, porquanto nele o autor esboça uma visão dessa história como uma disciplina que se constrói de relações sociais e práticas artísticas amalgamadas, na qual cada uma, "maior" ou "menor",9 possui importância indelével para um fim moralmente elevado.
Recebido hoje, o livro talvez torne-se desde já mais importante pelas perguntas que abre para um campo ainda pouco explorado das artes brasileiras, do que por qualquer resposta oferecida por mãos fáceis: perguntas sobre um "lado B" que, até que se atravesse a brecha do muro aberta por Félix Ferreira, permanecerá sendo o lado de lá das artes no século XIX.
Referências
FERREIRA, F. (Ed.) Sciência para o povo: Serões Instrutivos. Ano I, vol.1. Rio de Janeiro: Lombaerts & C., 1881. [ Links ]
HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: Edusp, 2005. [ Links ]
Notas
1 É bastante possível que a Tipografia Imparcial de Ferreira tenha sido comprada da viúva ou de parentes de Paula Brito (um dos primeiros e maiores editores-impressores de livros do Brasil durante primeira metade do século XIX), que possuiu, anos antes, tipografia com o mesmo nome (cf. Hallewell, 2005).
2 Para a I Exposição Antropológica Brasileira, em 1882, Ferreira escreveu, a convite de Ladislau Netto, diretor do Museu Nacional, um texto sobre as artes dos indígenas, publicado na revista da mostra, em 1883.
3 O seguinte trecho do Belas artes é, nesse sentido, especialmente revelador: "Cumpre não esquecer que as artes em todos os tempos e países têm tido sucessivamente períodos de infância, desenvolvimento e brilhantismo, e não poucas vezes até de decadência e renascimento. Não estamos, é certo, no primeiro período, o da infância, mas também ainda não chegamos ao do desenvolvimento: achamo-nos, sim, no da formação, que coincide com o período da ebulição social que atravessamos.." (p.181).
4 Foi esse pessimismo, alternado por momentos mais brandos, o dado que levou Tadeu Chiarelli a perceber uma "moldura" e um "quadro" nas críticas do A arte brasileira, quando concluía a introdução para a nova edição do livro de Duque, em 1995.
5 São eles: "causas", "manifestação", "movimento" e "progresso".
6 As produções femininas são um interesse caro a Ferreira, que defendeu e festejou, mesmo em outros livros, a instalação do ensino artístico para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofícios - RJ, em 1881.
7 Bethencourt é uma figura por quem Fer-reira, por amizade e proximidade de interesses, nutre grande admiração, ao ponto de dedicar, ainda no Belas Artes, um perfil artístico.
8 Em trágica ironia, Ferreira foi, no Belas artes, vítima de sua própria causa. A defesa que fez em favor do ensino artístico encontrou como limitação o próprio fato de não poder imprimir em seu livro as imagens que desejava, reclamando nele, em nota, a carência de profissionais e estruturas mais acessíveis no Brasil. Redenção belamente feita por Chiarelli e pela Zouk, na nova edição, que dispõe das desejadas ilustrações.
9 A distinção parece válida porque Ferreira, apesar de várias concessões, não consegue abandonar uma tradicional escala de valores ainda vigente entre as diferentes artes manuais, na qual pintura e escultura ainda permaneciam como exemplos máximos.
É doutorando em História, Crítica e Teoria da Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Membro do Grupo de Estudos Arte & Fotografia do mesmo Departamento. Editor e colaborador da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. @ - fabioufes@gmail.com
Fábio D'Almeida
Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo/SP, Brazil.
FERREIRA, F. Belas artes: estudos e apreciações. São Paulo: Zouk, 2012.
A Republicação do livro Belas artes: estudos e apreciações (1885), de Félix Ferreira (1841-1898), vem jogar nova luz aos estudos sobre a arte brasileira do século XIX, atualizando um panorama de avaliação crítica para o qual as produções desse período têm sido conduzidas desde os anos 1980. Empreendida pelo professor Tadeu Chiarelli e editada pela Zouk, a publicação segue algumas orientações de pesquisa e formação desse estudioso que, a partir de 1995, inaugurou, com o hoje bem conhecido A arte brasileira (1888), de Gonzaga Duque (1863-1911), a sua participação na reedição de fontes originais sobre a arte nacional, a fim de serem mais facilmente acessadas pelo público geral e especializado.
Conquanto um holofote centrado em uma mesma área, a luz que o livro de Ferreira empresta aos estudos sobre arte brasileira do oitocentos é, no entanto, uma de outra sorte cromática, que faz notar alguns elementos que pouco interessaram a outros críticos brasileiros do mesmo período, incluindo-se aí o seu colega de pena no Arte brasileira.
Enquanto Gonzaga Duque tornar-se-ia, no Rio de Janeiro, expoente da crítica de arte produzida entre as últimas duas décadas do século XIX e início do XX (sobretudo pintura e escultura), Ferreira esteve longe de se converter em um crítico especializado da área. Isso ele próprio o reconheceu, não apenas no Belas artes, mas em outros textos que imprimiu em sua longa carreira como jornalista. Ferreira era, de outro modo, na avaliação certeira de Chiarelli, um "publicista" (p.11); e a essa qualificação se poderia ainda somar outra: a de militante.
Desde a década de 1860, quando ligado à Biblioteca Nacional, seus planos se atualizam na participação contínua de projetos culturais e educacionais para a sociedade brasileira, cujos principais prismas irradiadores, segundo defendia, seriam a palavra impressa e a imagem gravada, ativadas em folhetos, jornais e, principalmente, em livros.
Não poucas vezes contestou a falta de "livros instrutivos e ilustrados" no país, "postos ao alcance dos menos favorecidos de fortuna" (Ferreira, 1881, p.7). Sua aspiração não era a de produzi-los como perpétuos, mas como objetos portáteis correntes, difusores importantes de ideias para o "progresso" de um povo - mormente o de um ainda preso às amarras escravistas, mesmo que testemunhasse leis graduais para o seu afrouxamento. Em fomento a essa empreitada, escreveu sobre quase todo tipo possível de assunto: saúde, economia, política, ciências, educação, turismo, história, artes.
Belas artes: estudos e apreciações é o primeiro fruto desse último ramo, no qual o autor anunciava já concluir outra publicação de mesma natureza, mas que parece não ter sido concretizada. Coletânea de textos originalmente entregues esparsamente à imprensa ao longo de vários anos, esses escritos foram formatados em livro num importante período de expansão do mercado livreiro no Brasil, para o qual Ferreira, sintomaticamente, deu incessante contribuição não apenas como escritor, mas também como editor de autores novos e clássicos e mesmo como dono de uma empresa tipográfica.1 Conhecia, portanto, todos os percursos e percalços da prática editorial, tal como os profissionais mais ilustres do período, Louis Garnier e os irmãos Laemmert, vizinhos do brasileiro nos arredores da efervescente Rua do Ouvidor, além de eventuais parceiros comerciais e colegas de soirées literárias.
O esforço de Ferreira, ao menos no campo editorial das artes, foi exemplar, conforme também notado por Chiarelli. Belas artes parece ter sido "o primeiro livro dedicado à história da arte publicado no Brasil" (p.9) por um autor nativo. Participante do mercado editorial, Ferreira o sabe e estrutura seu impresso em duas partes que, se desviadas do importante dado de sua primazia, poderiam fazê-las parecer a princípio incoesas.
Na primeira parte, Ferreira apresenta um "Estudo histórico", bloco no qual empreende uma leitura da história da arte universal, essa por sua vez seguida pelo que compreendia serem os estágios irrefutáveis da arte - e mesmo de toda atividade humana. Origem, gênese, infância, formação, desenvolvimento, progresso, transformação, florescimento, grandeza, apogeu, maturidade, decadência, renascimento são conceitos recorrentes nessa primeira parte do livro, e retomados com mesmo fôlego durante a segunda parte. Eles sugerem a aproximação de Ferreira com uma abordagem de muitas "histórias culturais" do oitocentos, que supunham ser possível perceber e reconstruir, pela análise dos diversos produtos do homem, as características sociais distintivas do povo e do período em que teriam sido formatados.
Expondo vários de seus interlocutores - a grande maioria franceses, cujos livros eram publicados havia pouquíssimo tempo -, Ferreira não esconde que não deseja divulgar toda a arte universal então conhecida, mas construir uma filiação interessada em algumas produções consagradas na história, essas que seriam "naturalmente" mais afeitas aos brasileiros, em razão de sua "latinidade" e do seu evidente lastro europeu. Se Belas artes é publicado num mesmo período em que se discutem, à luz da incipiente arqueologia nacional, as "produções artísticas" e o legado da cultura indígena no Brasil, não deve restar dúvidas de que Ferreira, tendo também participado desse debate,2 conclui que não é para com os gentios, com sua civilização "infantil" e arte "imperfeita", que o brasileiro mantinha dívidas. A última expressão verdadeira da sua herança artística seria o ainda vigente (e bem quisto) predomínio internacional da arte francesa; e a primeira, a da Grécia clássica.
Com vistas nessas duas balizas - a de uma Antiguidade perene com que inicia o livro, e a de uma Modernidade francesa inspiradora, com a qual termina a primeira parte -, Ferreira prepara a segunda parte do seu livro, pois advoga perceber o Brasil no desdobrar de um mesmo percurso histórico de grandes nações, submetido, do mesmo modo, às variações contínuas dos seus estágios cívicos e artísticos.3
"Nação nova", mas não mais infantil, a sociedade brasileira e, por conseguinte, as suas artes estariam na fase de "formação", na qual as promessas do presente, se ancoradas nas experiências do legado europeu, eram ansiadas como certezas de um futuro próximo: vislumbre positivo de um autor quadragenário, que contrastaria bastante com o pessimismo expresso três anos depois pelo ainda vintaneiro Gonzaga Duque.4 De todo modo, a periodização de Ferreira antecipava, curiosamente, a mesma estratégia que seria adotada por Duque no A arte brasileira, quando também conduzia seu livro - contudo com maior rigor esquemático - entre estágios progressistas da arte nacional.5 A afinidade pode não ser casual, posto que os dois escreveram para os mesmos periódicos, e é improvável que não tenham travado algum contato, ou que, ao menos, não tenham se aproximado de um mesmo arcabouço teórico derivado de uma bibliografia estrangeira comum, tão acessada por intelectuais de áreas afins.
Maiores semelhanças entre os livros desses dois autores acabam, todavia, aí. No exato ponto onde os seus estudos acordam se situa, justamente, a outra sorte cromática que Ferreira empresta a seu texto, em especial à segunda parte, dedicada unicamente à arte brasileira. Se Duque, e mesmo outros críticos brasileiros, mantém foco regular no primeiro escalão das artes e dos artistas do século XIX, o engajamento com a instrução pública assumido por Ferreira, e a crença na força que os artistas teriam nesse âmbito e no da indústria, deve ter influído para que o tom e os objetos de suas apreciações se concentrassem no que se pode compreender por um "lado B" das artes no Brasil.
Pintura e escultura merecem espaço em seus estudos, mas não menos quanto o merecem outras artes e "gêneros" menores. Parcela significativa do texto é dedicada à arquitetura brasileira do oitocentos, alternada pari passu por apreciações sobre xilogravura, litografia, fotografia, tipografia, guache, pastel, desenho, moldagem em ferro e trabalhos em seda - algumas práticas que, ainda hoje, poderiam ser questionadas se merecedoras de figurar em um livro sobre "belas artes". Ferreira abre ainda terreno para um "gênero" dito amador, pouco explorado no Brasil do século XIX, incluindo críticas a trabalhos de mulheres.6
À exceção de algumas cartas marcadas incontornáveis (como Victor Meirelles e Pedro Américo), a grande maioria dos artistas abordados pelo autor também permanece sem maior representação nos estudos da história da arte brasileira e, talvez por isso, seja possível que também não se percebam a coerência e o interesse por ele empregados quando os torna chaves de sua atenção. São quase todos artistas que integram um circuito profissional e expositivo paralelo ao da Academia Imperial de Belas Artes (instituição central das artes no século XIX) e, mais do que isso, muitos deles ligados (enquanto professores ou alunos) ao Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro: escola fundada pelo arquiteto Bethencourt da Silva,7 voltada sobretudo para o ensino artístico de artesãos e gráficos, e não especificamente para o de artistas plásticos.
O interesse de Ferreira nesses "operários" (tanto, ao ponto de afirmar: "artistas industriais como esses é que são os verdadeiros operários do progresso" (p.185)) parece reiterar a sua atuação naquele projeto de desenvolvimento social e material do Brasil, chamando a atenção para a importância desses profissionais nesse sentido. O livro de Ferreira mesmo, enquanto exemplar de um instrumento básico, obrigatório à educação, necessitaria dos serviços de tipógrafos e ilustradores bem instruídos.8
Em suas escolhas, o autor demonstra dificilmente perceber as artes em um domínio isolado. E nem as queria assim, pois se eram a expressão do "progresso" de um povo, quanto mais cedo fossem por ele abraçadas, tão logo ao corrente estágio de "formação" da nação brasileira sucederia o do "desenvolvimento"; e a esse, o do "brilhantismo".
É nessa postura assumida que parece estar a imediata contribuição do Belas artes para a história da arte brasileira, porquanto nele o autor esboça uma visão dessa história como uma disciplina que se constrói de relações sociais e práticas artísticas amalgamadas, na qual cada uma, "maior" ou "menor",9 possui importância indelével para um fim moralmente elevado.
Recebido hoje, o livro talvez torne-se desde já mais importante pelas perguntas que abre para um campo ainda pouco explorado das artes brasileiras, do que por qualquer resposta oferecida por mãos fáceis: perguntas sobre um "lado B" que, até que se atravesse a brecha do muro aberta por Félix Ferreira, permanecerá sendo o lado de lá das artes no século XIX.
Referências
FERREIRA, F. (Ed.) Sciência para o povo: Serões Instrutivos. Ano I, vol.1. Rio de Janeiro: Lombaerts & C., 1881. [ Links ]
HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: Edusp, 2005. [ Links ]
Notas
1 É bastante possível que a Tipografia Imparcial de Ferreira tenha sido comprada da viúva ou de parentes de Paula Brito (um dos primeiros e maiores editores-impressores de livros do Brasil durante primeira metade do século XIX), que possuiu, anos antes, tipografia com o mesmo nome (cf. Hallewell, 2005).
2 Para a I Exposição Antropológica Brasileira, em 1882, Ferreira escreveu, a convite de Ladislau Netto, diretor do Museu Nacional, um texto sobre as artes dos indígenas, publicado na revista da mostra, em 1883.
3 O seguinte trecho do Belas artes é, nesse sentido, especialmente revelador: "Cumpre não esquecer que as artes em todos os tempos e países têm tido sucessivamente períodos de infância, desenvolvimento e brilhantismo, e não poucas vezes até de decadência e renascimento. Não estamos, é certo, no primeiro período, o da infância, mas também ainda não chegamos ao do desenvolvimento: achamo-nos, sim, no da formação, que coincide com o período da ebulição social que atravessamos.." (p.181).
4 Foi esse pessimismo, alternado por momentos mais brandos, o dado que levou Tadeu Chiarelli a perceber uma "moldura" e um "quadro" nas críticas do A arte brasileira, quando concluía a introdução para a nova edição do livro de Duque, em 1995.
5 São eles: "causas", "manifestação", "movimento" e "progresso".
6 As produções femininas são um interesse caro a Ferreira, que defendeu e festejou, mesmo em outros livros, a instalação do ensino artístico para o sexo feminino no Liceu de Artes e Ofícios - RJ, em 1881.
7 Bethencourt é uma figura por quem Fer-reira, por amizade e proximidade de interesses, nutre grande admiração, ao ponto de dedicar, ainda no Belas Artes, um perfil artístico.
8 Em trágica ironia, Ferreira foi, no Belas artes, vítima de sua própria causa. A defesa que fez em favor do ensino artístico encontrou como limitação o próprio fato de não poder imprimir em seu livro as imagens que desejava, reclamando nele, em nota, a carência de profissionais e estruturas mais acessíveis no Brasil. Redenção belamente feita por Chiarelli e pela Zouk, na nova edição, que dispõe das desejadas ilustrações.
9 A distinção parece válida porque Ferreira, apesar de várias concessões, não consegue abandonar uma tradicional escala de valores ainda vigente entre as diferentes artes manuais, na qual pintura e escultura ainda permaneciam como exemplos máximos.
É doutorando em História, Crítica e Teoria da Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP. Membro do Grupo de Estudos Arte & Fotografia do mesmo Departamento. Editor e colaborador da Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural. @ - fabioufes@gmail.com
Revista Estudos Avançados - USP
sábado, 30 de julho de 2011
Preciosas Coisas Vãs Fundamentais
Garimpo da palavra
Poemas e textos do escultor Sergio Camargo são reunidos pela primeira vez em Preciosas Coisas Vãs Fundamentais
Marco Giannotti
Para os que escrevem
A palavra é uma
Matéria possível
Sergio Camargo
Após 20 anos de sua morte em 1990 surge uma antologia dos poemas e escritos de um dos nossos maiores artistas e escultores, Sergio Camargo. A compilação foi realizada pacientemente por Maria Camargo e Iole de Freitas. Preciosas Coisas Vãs Fundamentais é uma edição cuidadosamente feita pela editora Bei em que se destaca o desenho gráfico apurado. Devemos celebrar o fato de que alguns escritos de artista finalmente fazem parte do nosso repertório editorial, onde se destaca a Gaveta dos Guardados, de Iberê Camargo, e Escritos e Reflexões sobre a Arte, de Matisse. Outro texto vital, Aspiro ao Grande Labirinto, de Hélio Oiticica, infelizmente espera uma segunda edição há anos.
Mediante estes escritos podemos adentrar no fulcro da produção poética destes artistas. Ou seja, uma reflexão que ocorre concomitante à produção plástica, como poiésis, algo muito diferente da reflexão do que ocorre após a obra ter sido feita: trata-se da "aventura práxis" como define o artista. A escrita aqui adquire uma dimensão projetiva, fruto da inspiração e do convívio cotidiano com os dilemas da criação. Sergio Camargo nos diz que graças a Brancusi, seu grande mestre, aprendeu que os artistas trabalham como respiram. Escrever se torna uma forma de produzir arte em outro meio, onde a palavra tem de ser lapidada de forma distinta da pedra.
O embate entre o artista e a pedra é algo que já aparece no Renascimento, quando Michelangelo procura libertar seus escravos do bloco de mármore. Esta angustia neoplatônica aparece também em seu escritos: "Non ha l’ottimo artista alcun concetto ch'un marmo solo in sé non circoscriva" (Não tem o ótimo artista algum conceito/ que um só mármore em si não circunscreve). Como afirma Luciano Miggliaccio, professor da FAU-USP, "todos os poemas têm em comum a comparação entre o processo criativo da forma na escultura e o contraste entre a imperfeição do amante e a perfeição do objeto do desejo amoroso…. O conjunto das imagens de Michelangelo gira ao redor do tema da imperfeição, isto é, do inacabado. Todavia, a imperfeição da obra aparece em relação à perfeição do modelo, que é o conceito, a imagem mental da figura. A figura, por sua vez, apresenta-se como linhas que limitam o cheio do mármore ou o vazio da forma".
O amor pelo mármore de Carrara é comum a estes artistas; aliás, Sergio Camargo chegou a trabalhar na mesma gruta que Michelangelo, me informa sua marchand, Raquel Arnaud. Ambos buscam forma eterna mediante o desenho. A linha para Sergio Camargo é "abstrata, ferramenta para conceitos quando projeta no plano as plantas e máquinas, quando usada na escultura, do desenho das palavras e na arte do desenho". Aparecem nesta bela edição muitas ilustrações que brincam com a ambiguidade primordial entre desenho, grafia e palavra, a palavra amor é escrita e desenhada de várias formas, de modo a adquirir significados distintos, por vezes assumindo uma qualidade concreta, noutras vezes a qualidade lírica de uma linha sinuosa e fugaz.
O texto revela uma preocupação constante com o tempo, seja nas memórias da infância, como também na consciência inexorável da morte : "ao morrer morrerei", " viver também morrer" afirma o artista logo no início de seus poemas. Mas um dos aspectos mais fascinantes deste livro está na herança que Sergio Camargo deixa na forma de poema para os artistas mais jovens. Torna-se muito interessante ver em que medida o que está no texto de Sergio aparecerá posteriormente na obra dos seus interlocutores: ao utilizar o termo "vertebrar planos" podemos antever o aspecto vital e a forma orgânica dos bichos de Lygia Clark; para Mira Schendel o artista recorre à "poesia ilimitada"; "lumiar" diz respeito à obra de Iole de Freitas, em que a linha se concretiza no espaço real, o apreço pela concretude da pedra; "o canto da pedra na pedra" está na obra de José Resende; e a dimensão poética e lúdica da linha surge em Waltercio Caldas, em que a "palavra ... escoa única, constrói e serve lavra". Há algo de premonitório nestas homenagens, pois estes escritos nos levam ao fundo da experiência poética desses artistas. Premonitório também é o juízo que o artista faz da arte contemporânea, que consiste em um "processo contínuo de desmaterialização da obra de arte... o objeto que quase desaparece, se dilui num campo psíquico, espaço lírico, palpitação, espécie de auréola que para si mesmo cria a obra". Um obra que se faz cada vez mais na tomada de consciência do observador mediante uma experiência fenomenológica com a obra, de modo a produzir uma "confluência de conceitos variados sobre um único objeto". Neste sentido, Sergio Camargo invoca o aparecer, o "aparecer parecer" da obra, o embate corporal, algo que o distancia da experiência platônica.
Talvez a "poesia avolume" de fato neste livro, as imagens suscitadas pelas palavras adquirem força gravitacional. A presença da palavra-luz ilumina o poema, a luz física por sua vez anima os relevos de Sergio Camargo, explicitando sua volumetria. O livro de fato torna precioso nosso embate diante de uma obra que está sempre por se fazer na medida em que transformamos nossas experiências de coisas vãs em algo fundamental.
MARCO GIANNOTTI É PINTOR E PROFESSOR DA ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES DA USP.
Jornal O Estado de S. Paulo
domingo, 30 de maio de 2010
Du marché au marchand - La gravure populaire brésilienne
Gravura popular brasileira
Peter Burke
Professor no Emmanuel College, Universidade de Cambridge
RAMOS, Everardo. Du marché au marchand. La gravure populaire brésilienne. Gravelines: Musée du Dessin et de l'Estampe Originale, 2005. 191 p.
2005 foi comemorado na França como "o Ano do Brasil" e as comemorações incluíram uma exposição de gravuras brasileiras no Musée du Dessin et de l'Estampe Originale de Gravelines, da qual este livro é o catálogo. Seu autor, Everardo Ramos, terminou recentemente uma tese de doutoramento sobre o mesmo assunto na Universidade de Paris X e com certeza dá uma contribuição original ao conhecimento. Seu ensaio-catálogo é organizado cronologicamente e dividido em três fases principais: "origens", entre 1800-1860; a era dos livrinhos vendidos por ambulantes, que os brasileiros chamam de folhetos ou literatura de cordel, entre 1860-1950; e, finalmente, o último meio século, o tempo da passagem "da praça do mercado ao negociante" que deu título à exposição e ao ensaio.
Na primeira parte de seu ensaio, Ramos faz uma discussão inovadora de uma tópica negligenciada. Como observa, no Brasil, diferentemente da América Espanhola, nenhuma máquina impressora foi permitida antes de 1808. Depois deste ano, a imprensa foi estabelecida não só no Rio, mas também nas cidades maiores do Nordeste, Salvador e Recife. Periódicos produzidos no Recife e em outras partes tiveram papel importante nos debates ocorridos antes, durante e depois da independência do Brasil.
Historiadores têm estudado a imprensa brasileira do início do século XIX, mas, até Ramos, deram pouca atenção às xilogravuras que ilustraram jornais como O Marimbondo ou O Arara. Seus elogios da qualidade artística dessas xilogravuras podem ser meio exagerados, mas é convincente seu argumento de que reforçaram com intensidade as mensagens políticas freqüentemente polêmicas dos jornais. Com efeito, para o público iletrado, que era maioria mesmo nas cidades, as imagens eram as mensagens.
A parte principal do ensaio de Ramos, de maneira bastante razoável, trata dos folhetos brasileiros que floresceram muito mais tarde que seus congêneres europeus, especialmente entre 1900 e cerca de 1960, embora ainda hoje estejam sendo produzidos. Os folhetos são livrinhos baratos escritos em verso, tratando de um amplo elenco de temas, dos feitos de bandidos como Lampião ou de poetas populares que se desafiam uns aos outros a improvisar versos aos problemas da inflação e da AIDS. Esses livrinhos foram originalmente produzidos em tiragens reduzidas em pequenas prensas por poetas populares que geralmente recitavam ou cantavam suas obras em feiras antes de vender cópias deles para o público (incluindo iletrados, que habitualmente podiam contar com alguém que lia o texto quando pediam). A maior parte dos textos eram produzidos e consumidos no Nordeste do Brasil, a região mais pobre do país com o mais baixo nível de alfabetização, sem eletricidade nas áreas rurais até os anos de 1980 e, assim, não alcançada pela TV. Dos anos 1950 em diante, contudo, os folhetos foram sendo crescentemente produzidos em massa, especialmente em São Paulo, não só devido ao número crescente de migrantes nordestinos, mas também devido à distribuição por todo o Brasil. Mais de 200 mil cópias de um folheto descrevendo o suicídio do Presidente Getúlio Vargas em 1954 foram impressas.
Há uma ampla literatura secundária sobre folhetos e a maioria dela data do declínio do gênero dos anos 1960 em diante, frente à competição da TV, cassetes e DVDs, ilustrando assim o que Michel de Certeau chamou de "a beleza da morte". Contudo, como Ramos diz bem, quando examina essas ilustrações da perspectiva de um historiador da arte, os estudiosos tenderam a dar muito mais atenção aos textos que às imagens das capas. Quando os primeiros estudiosos discutiram as ilustrações, concentraram-se nas xilogravuras feitas à moda antiga, ao passo que Ramos dá igual atenção a outros media, principalmente zincogravuras e fotogravuras (ambas encontráveis cedo, por volta dos anos 1910). Também nota a crescente importância, nos anos 1950, das capas produzidas pelo processo de três cores. Compara e contrasta artistas autodidatas com os que aprenderam seu ofício trabalhando em jornais e observa os muitos empréstimos da linguagem visual de cartões-postais, filmes, cartazes e revistas em quadrinhos.
Nesse breve ensaio, Ramos tem pouco a dizer sobre seu conceito central de "gravura popular", embora pareça seguir a sugestão do historiador francês Roger Chartier de que deveríamos usar o adjetivo "popular" para descrever os usos de artefatos mais que textos ou imagens particulares. No entanto, Ramos demonstra estar bem ciente do paradoxo nuclear desse gênero. De um lado, intelectuais e turistas - que agora constituem uma parte importante da demanda de folhetos - apreciam esses artefatos por suas qualidades arcaicas, acreditando que fazem parte de um mundo rural virtualmente imutável. De outro lado, editores urbanos e também as pessoas comuns que compram folhetos consideram-nos modernos, preferindo fotografias a xilogravuras. Existe, assim, um sentido pelo qual as ilustrações modernas são mais autênticas ou pelo menos mais "populares" que as arcaicas.
Outra grande mudança tanto nos textos quanto nas imagens poderia ser descrita como "individualização". Como os trovadores da Europa, os poetas populares brasileiros inventaram e ainda inventam tendo por matéria um repertório oral, mas, como outros poetas de hoje, assinam suas obras. As imagens, como Ramos demonstra, muitas vezes eram adaptações de imagens mais antigas e eram freqüentemente recicladas, empregadas por diversos editores e também para ilustrar textos bastante diferentes. Do mesmo modo, os artistas que ele discute freqüentemente assinavam essas obras.
Dada essa tendência para a individualização assim como o interesse crescente pelos folhetos tradicionais demonstrado por um público de classe média e mesmo estrangeiro, foi virtualmente inevitável que as ilustrações xilogravadas se tornassem um gênero independente, vendido para colecionadores e museus, sendo apreciadas como obras de arte de artistas que vêm obtendo reputação internacional. Esse processo é o tema tratado por Ramos no último capítulo e explica o título do catálogo, Du marché au marchand, por outras palavras, a transferência da praça do mercado, onde os poetas declamavam seus versos antes de vender as cópias impressas deles, para os negociantes das galerias de arte. Ele está bem consciente do nexo existente entre o crescente interesse de classe média pelas xilogravuras e o que tem sido chamado de "invenção do Nordeste", o movimento regionalista que enfatizou os bens culturais dessa parte relativamente pobre do Brasil, sua arte, seu folclore e festejos. Assim, o folclorista Theo Brandão e o escritor regionalista Ariano Suassuna foram dos primeiros, por volta dos anos 1950, a chamar a atenção para as ilustrações dos folhetos. No início dos anos 1960, as xilogravuras brasileiras eram suficientemente conhecidas no cenário internacional para serem objeto de exposições em Paris, Barcelona e Basiléia. Um dos mais bem sucedidos e talentosos desses artistas, José Borges, agora vende sua obra através de uma galeria de Zurique, embora continue sendo possível comprar gravuras dele e de membros de sua família na sua oficina na cidadezinha de Bezerros, em Pernambuco (fiquei contente de poder fazê-lo em 2002). Esse sucesso tem seu preço, como o artista Amaro Francisco lamenta nessas páginas. O que o mercado procura é algo que pareça primitivo e, quando o artista produz uma obra de estilo diferente, o negociante pode recusá-la. A família Borges parece ser sábia ao restringir-se a temas tradicionais da cultura popular do Nordeste, como carnavais, feiras, santos, o profeta local, Antônio Conselheiro, e o rei dos bandidos, Lampião.
Brasileiro vivendo na França e escrevendo para um público francês durante o que foi para eles "l'Année du Brésil", Ramos deu a seu ensaio uma dimensão comparativa, focalizando em particular as imagens de cordéis franceses dos séculos XVII e XVIII, a assim chamada "Bibliothèque Bleue" de Troyes, simples xilogravuras que, como ocorre no caso dos folhetos, eram freqüentemente recicladas para ilustrar histórias diferentes. O autor tem pouco a dizer sobre conexões. Ele menciona de passagem fotos de estrelas de Hollywood, como Hedy Lamarr, que foram usadas como ilustrações, transformadas ou não em xilogravuras. Duas dessas ilustrações podem ser suficientes para sugerir outras conexões que valeria a pena continuar estudando. A mulher na capa de uma história publicada por volta de 1910 (figura 47) parece ter saído de um dos cartazes de Toulouse Lautrec. Poderia o artista anônimo ter tido familiaridade com a obra de seu colega francês? O segundo exemplo vem de 2005. Uma xilo recente de José Costa Leite, que mostra quatro versões do mesmo casal (p.150), certamente foi inspirada pela famosa imagem de Marilyn Monroe feita por Warhol. O Nordeste do Brasil pode ainda ser um mundo fechado nele mesmo, mas não é hermeticamente selado.
Este resenhista só lamenta duas coisas. É pena que esse ensaio pioneiro e penetrante não seja mais extenso; e, pena maior, que só tenha tido 700 cópias. Deve-se esperar que uma versão em português de Du marché au marchand logo apareça no Brasil.
Tradução do inglês de João Adolfo Hansen
Revista do Instituto de Estudos Brasileiros - USP
Peter Burke
Professor no Emmanuel College, Universidade de Cambridge
RAMOS, Everardo. Du marché au marchand. La gravure populaire brésilienne. Gravelines: Musée du Dessin et de l'Estampe Originale, 2005. 191 p.
2005 foi comemorado na França como "o Ano do Brasil" e as comemorações incluíram uma exposição de gravuras brasileiras no Musée du Dessin et de l'Estampe Originale de Gravelines, da qual este livro é o catálogo. Seu autor, Everardo Ramos, terminou recentemente uma tese de doutoramento sobre o mesmo assunto na Universidade de Paris X e com certeza dá uma contribuição original ao conhecimento. Seu ensaio-catálogo é organizado cronologicamente e dividido em três fases principais: "origens", entre 1800-1860; a era dos livrinhos vendidos por ambulantes, que os brasileiros chamam de folhetos ou literatura de cordel, entre 1860-1950; e, finalmente, o último meio século, o tempo da passagem "da praça do mercado ao negociante" que deu título à exposição e ao ensaio.
Na primeira parte de seu ensaio, Ramos faz uma discussão inovadora de uma tópica negligenciada. Como observa, no Brasil, diferentemente da América Espanhola, nenhuma máquina impressora foi permitida antes de 1808. Depois deste ano, a imprensa foi estabelecida não só no Rio, mas também nas cidades maiores do Nordeste, Salvador e Recife. Periódicos produzidos no Recife e em outras partes tiveram papel importante nos debates ocorridos antes, durante e depois da independência do Brasil.
Historiadores têm estudado a imprensa brasileira do início do século XIX, mas, até Ramos, deram pouca atenção às xilogravuras que ilustraram jornais como O Marimbondo ou O Arara. Seus elogios da qualidade artística dessas xilogravuras podem ser meio exagerados, mas é convincente seu argumento de que reforçaram com intensidade as mensagens políticas freqüentemente polêmicas dos jornais. Com efeito, para o público iletrado, que era maioria mesmo nas cidades, as imagens eram as mensagens.
A parte principal do ensaio de Ramos, de maneira bastante razoável, trata dos folhetos brasileiros que floresceram muito mais tarde que seus congêneres europeus, especialmente entre 1900 e cerca de 1960, embora ainda hoje estejam sendo produzidos. Os folhetos são livrinhos baratos escritos em verso, tratando de um amplo elenco de temas, dos feitos de bandidos como Lampião ou de poetas populares que se desafiam uns aos outros a improvisar versos aos problemas da inflação e da AIDS. Esses livrinhos foram originalmente produzidos em tiragens reduzidas em pequenas prensas por poetas populares que geralmente recitavam ou cantavam suas obras em feiras antes de vender cópias deles para o público (incluindo iletrados, que habitualmente podiam contar com alguém que lia o texto quando pediam). A maior parte dos textos eram produzidos e consumidos no Nordeste do Brasil, a região mais pobre do país com o mais baixo nível de alfabetização, sem eletricidade nas áreas rurais até os anos de 1980 e, assim, não alcançada pela TV. Dos anos 1950 em diante, contudo, os folhetos foram sendo crescentemente produzidos em massa, especialmente em São Paulo, não só devido ao número crescente de migrantes nordestinos, mas também devido à distribuição por todo o Brasil. Mais de 200 mil cópias de um folheto descrevendo o suicídio do Presidente Getúlio Vargas em 1954 foram impressas.
Há uma ampla literatura secundária sobre folhetos e a maioria dela data do declínio do gênero dos anos 1960 em diante, frente à competição da TV, cassetes e DVDs, ilustrando assim o que Michel de Certeau chamou de "a beleza da morte". Contudo, como Ramos diz bem, quando examina essas ilustrações da perspectiva de um historiador da arte, os estudiosos tenderam a dar muito mais atenção aos textos que às imagens das capas. Quando os primeiros estudiosos discutiram as ilustrações, concentraram-se nas xilogravuras feitas à moda antiga, ao passo que Ramos dá igual atenção a outros media, principalmente zincogravuras e fotogravuras (ambas encontráveis cedo, por volta dos anos 1910). Também nota a crescente importância, nos anos 1950, das capas produzidas pelo processo de três cores. Compara e contrasta artistas autodidatas com os que aprenderam seu ofício trabalhando em jornais e observa os muitos empréstimos da linguagem visual de cartões-postais, filmes, cartazes e revistas em quadrinhos.
Nesse breve ensaio, Ramos tem pouco a dizer sobre seu conceito central de "gravura popular", embora pareça seguir a sugestão do historiador francês Roger Chartier de que deveríamos usar o adjetivo "popular" para descrever os usos de artefatos mais que textos ou imagens particulares. No entanto, Ramos demonstra estar bem ciente do paradoxo nuclear desse gênero. De um lado, intelectuais e turistas - que agora constituem uma parte importante da demanda de folhetos - apreciam esses artefatos por suas qualidades arcaicas, acreditando que fazem parte de um mundo rural virtualmente imutável. De outro lado, editores urbanos e também as pessoas comuns que compram folhetos consideram-nos modernos, preferindo fotografias a xilogravuras. Existe, assim, um sentido pelo qual as ilustrações modernas são mais autênticas ou pelo menos mais "populares" que as arcaicas.
Outra grande mudança tanto nos textos quanto nas imagens poderia ser descrita como "individualização". Como os trovadores da Europa, os poetas populares brasileiros inventaram e ainda inventam tendo por matéria um repertório oral, mas, como outros poetas de hoje, assinam suas obras. As imagens, como Ramos demonstra, muitas vezes eram adaptações de imagens mais antigas e eram freqüentemente recicladas, empregadas por diversos editores e também para ilustrar textos bastante diferentes. Do mesmo modo, os artistas que ele discute freqüentemente assinavam essas obras.
Dada essa tendência para a individualização assim como o interesse crescente pelos folhetos tradicionais demonstrado por um público de classe média e mesmo estrangeiro, foi virtualmente inevitável que as ilustrações xilogravadas se tornassem um gênero independente, vendido para colecionadores e museus, sendo apreciadas como obras de arte de artistas que vêm obtendo reputação internacional. Esse processo é o tema tratado por Ramos no último capítulo e explica o título do catálogo, Du marché au marchand, por outras palavras, a transferência da praça do mercado, onde os poetas declamavam seus versos antes de vender as cópias impressas deles, para os negociantes das galerias de arte. Ele está bem consciente do nexo existente entre o crescente interesse de classe média pelas xilogravuras e o que tem sido chamado de "invenção do Nordeste", o movimento regionalista que enfatizou os bens culturais dessa parte relativamente pobre do Brasil, sua arte, seu folclore e festejos. Assim, o folclorista Theo Brandão e o escritor regionalista Ariano Suassuna foram dos primeiros, por volta dos anos 1950, a chamar a atenção para as ilustrações dos folhetos. No início dos anos 1960, as xilogravuras brasileiras eram suficientemente conhecidas no cenário internacional para serem objeto de exposições em Paris, Barcelona e Basiléia. Um dos mais bem sucedidos e talentosos desses artistas, José Borges, agora vende sua obra através de uma galeria de Zurique, embora continue sendo possível comprar gravuras dele e de membros de sua família na sua oficina na cidadezinha de Bezerros, em Pernambuco (fiquei contente de poder fazê-lo em 2002). Esse sucesso tem seu preço, como o artista Amaro Francisco lamenta nessas páginas. O que o mercado procura é algo que pareça primitivo e, quando o artista produz uma obra de estilo diferente, o negociante pode recusá-la. A família Borges parece ser sábia ao restringir-se a temas tradicionais da cultura popular do Nordeste, como carnavais, feiras, santos, o profeta local, Antônio Conselheiro, e o rei dos bandidos, Lampião.
Brasileiro vivendo na França e escrevendo para um público francês durante o que foi para eles "l'Année du Brésil", Ramos deu a seu ensaio uma dimensão comparativa, focalizando em particular as imagens de cordéis franceses dos séculos XVII e XVIII, a assim chamada "Bibliothèque Bleue" de Troyes, simples xilogravuras que, como ocorre no caso dos folhetos, eram freqüentemente recicladas para ilustrar histórias diferentes. O autor tem pouco a dizer sobre conexões. Ele menciona de passagem fotos de estrelas de Hollywood, como Hedy Lamarr, que foram usadas como ilustrações, transformadas ou não em xilogravuras. Duas dessas ilustrações podem ser suficientes para sugerir outras conexões que valeria a pena continuar estudando. A mulher na capa de uma história publicada por volta de 1910 (figura 47) parece ter saído de um dos cartazes de Toulouse Lautrec. Poderia o artista anônimo ter tido familiaridade com a obra de seu colega francês? O segundo exemplo vem de 2005. Uma xilo recente de José Costa Leite, que mostra quatro versões do mesmo casal (p.150), certamente foi inspirada pela famosa imagem de Marilyn Monroe feita por Warhol. O Nordeste do Brasil pode ainda ser um mundo fechado nele mesmo, mas não é hermeticamente selado.
Este resenhista só lamenta duas coisas. É pena que esse ensaio pioneiro e penetrante não seja mais extenso; e, pena maior, que só tenha tido 700 cópias. Deve-se esperar que uma versão em português de Du marché au marchand logo apareça no Brasil.
Tradução do inglês de João Adolfo Hansen
Revista do Instituto de Estudos Brasileiros - USP
terça-feira, 28 de abril de 2009
Made in USA
Luiz Renato Martins
o interesse deste livro começa de sua aguda atualidade. Ele colhe uma discussão acesa nos países centrais sobre a noção de modernidade e em particular sobre o crítico de arte norte-americano Clement Greenberg (1909-94). Sem reproduzir uma obra já existente, monta a coletânea à maneira de um círculo de debates -constando alguns textos que, até hoje, não haviam sido reunidos em livro nem mesmo nos EUA.
A tal ineditismo de iniciativa se soma o empenho de alargar o debate mediante amplo e minucioso material de apoio, coletado em revistas raras e cuidadosamente preparado pelas organizadoras. Cada texto se multiplica em notas com informações precisas, acerca do que precede e do que desdobra a discussão. No todo, considerando-se a largueza da fortuna bibliográfica e o pluralismo da coletânea, deparamos com um livro de modelo pouco comum, supra-autoral e quase interativo, em que concepção e execução priorizam a discussão aberta.
Fora tais contribuições, qual o debate? Discute-se o processo da modernidade e Greenberg é um autor central. Coube-lhe delinear com rara clareza um sistema da arte de vanguarda, com forte influência nos EUA. Além disso, no Brasil, ele veio a tomar o lugar de baliza da vanguarda antes ocupado pela crítica de Mário Pedrosa, nas décadas de 50 e 60. É tal concepção própria à cena artística do pós-guerra nos EUA que se manifesta em "Art and Culture" (1961) (1), nas críticas de ocasião e nos estudos dos mestres modernistas, de Manet em diante; sobressaem as análises de Monet e Cézanne, do cubismo e da colagem (que gera a escultura como construção), de Miró e Matisse como pós-cubistas que põem as matrizes para a pintura abstrata norte-americana pós-45.
Sem levar em conta fatores de ruptura histórica como o mal nazista, a corrida atômica, a nova divisão do mundo que se inicia com a ascensão dos EUA e da URSS, Greenberg, ao revés do existencialismo de Harold Rosenberg (1907-78), advoga no pós-45 a continuidade essencial da ordem cultural, confiando que as artes evoluam pela própria conta e à margem de fatos históricos, conforme a premissa de irredutibilidade transcendental do ato estético. Crê numa idéia de progresso parcial frente ao avanço da barbárie que denuncia quanto à cultura de massa. Assim sintetiza o"x" da questão modernista em postulados: a planaridade ("flatness"), a opticalidade, a depuração crescente e imanentista do meio ("medium", pintura, escultura etc) que leva à literalidade dos signos plásticos. Neste sentido, o melhor exemplo concreto no modernismo europeu de tal evolução antiilusionista, em convergência com a ciência moderna, seria o cubismo.
Nos EUA do pós-guerra, Greenberg é dos primeiros a bater-se pela nova pintura abstrata. Afirma: "desde os dias do cubismo não se v(ê) uma galáxia de pintores vigorosamente talentosos e originais como a formada pelos expressionistas abstratos...". Mas recusa o termo expressionismo abstrato e outros como "action-painting", e propõe em 1955 "pintura à americana". Ainda proporá em vão o termo "painterly abstraction" (abstração pictórica) entre 1962 e 64. Sempre para diminuir a importância do expressionismo alemão, eivado de influências extrapictóricas, e realçar o rigor cubista: o exemplo de auto-limitação ao plano.
Contra os que vêem um teor espontâneo ou expressionista na pintura americana do pós-guerra, como querem os críticos (Rosenberg, por exemplo) que se apoiam em categorias não pictóricas, Greenberg exige atenção cerrada só ao que está na tela. E seu argumento aí é de que a arte de Pollock, de Kooning, Hofmann, Gorky, Still, Motherwell, Rothko, Kline, Newman atualiza o desiderato maior do modernismo (de Cézanne, dos cubistas) de evidenciar o caráter planar da pintura, levando-a ao essencial; ou seja, rumo a uma "consistência científica", já vislumbrada na "insistência dos impressionistas no ótico". Com este grupo de pintores, os EUA entram na linha evolutiva da história da arte.
Correto ou não, tal conjunto de reflexões -que se quer radicalmente anti-especulativo na observância à literalidade dos fatos plásticos- cumpre com eficácia a tarefa da hora: sintetizar/superar o modernismo europeu. O que define o pioneirismo deste crítico na história da arte dos EUA. No mais o debate está aberto.
Greenberg, par frequente de Schapiro, ao contrário deste não se filiou a instituições acadêmicas. Limitado ao jornalismo ou a palestras e eventos episódicos, destacou-se como autor ao escrever em periódicos sobre as grandes retrospectivas dos mestres europeus nos EUA e sobre livros de arte ou temas afins. Sua obra crítica comporta assim um quê de enigmático ou lacunar diante da firmeza e da convicção de seus juízos, que, embora apoiados na qualidade da atenção visual ímpar e no raciocínio estruturado e coerente quanto à história da arte, só fugazmente podem expor premissas e corolários.
Ora, no presente livro, a primeira seção traz os raros textos teóricos de Greenberg em que tem ocasião de expor mais razões e refletir sobre seus juízos. Surge o crítico do crítico e o teórico que vê a arte moderna como essencialmente autocrítica ou como aquela que, segundo Kant, configura-se (esta a "mais plena expressão" da autocrítica kantiana, diz Greenberg) como ciência, na medida em que se autolimita e expõe o próprio princípio como um dado universal. Anunciava Greenberg, assim, o que hoje é mais corrente em várias áreas, pois o nome de Kant gira como um reforço positivo no eixo da agenda mundial das idéias estabelecidas, impulsionando as reformas da dita modernidade, conforme um sistema de padrão único ou que se supõe universal.
Na segunda seção, toma-se contato com textos de ângulos distintos quanto à atuação ou ao legado do crítico. São de cinco autores dos EUA e três da França, estes ligados à revista de arte contemporânea "Macula". Exceto Barnett Newman (1905-70) e Rosenberg, todos participaram do Colóquio Greenberg (Centro Pompidou, Paris, 1993). Constam textos do evento, mas não só; os de Rosenberg, Steinberg e Krauss testemunham confrontos com os critérios de Greenberg em horas históricas diferentes. Em 1961 o rival Rosenberg polemiza duramente com Greenberg, contestando tanto seu formalismo quanto suas implicações sociais e pondo um "eu ativo" como base da pintura abstrata que chama de "action-painting"; em 1968 Steinberg evidencia os limites do cânon de Greenberg diante da obra de Rauschenberg e Jasper Johns, que inicia a pop art nos anos 50, e também da pop art e da minimal dos anos 60; Krauss, em 1972, ex-discípula de Greenberg, apóia-se, neste texto de juventude, em idéias de Steinberg, para divergir do antigo mestre (para o mesmo fim, vale-se hoje do pós-estruturalismo francês). Destes textos de oposição, salienta-se o de Steinberg, apontando a ruptura com a idéia de plano pictórico vertical, vinculado à oposição entre consciência e natureza, em favor de uma opaca superfície operatória horizontal ("flatbed"), "aberta de novo ao mundo", concebida por Rauschenberg, mas já sugerida por Duchamp (artista recusado por Greenberg).
Já os demais textos, mais recentes e sem o calor do embate, fazem o inventário do legado de Greenberg. Sobressaem os estudos de T. J. Clark, (2) que critica a cientifização do modernismo e a idéia de vanguarda como atividade especializada, acima das fraturas sociais; e de H. Damisch, com o ônus da retórica tortuosa e frívola do heideggerianismo galicizado, típico de intelectuais franceses. Mas, ao elaborar a idéia de autodidatismo, Damisch tem dois bons momentos: primeiro, quando situa o autodidatismo de Greenberg como característica comum à dos ancestrais da crítica de arte: Winckelmann ("A História da Arte na Antiguidade", 1764), Diderot ("O Salão de 1765") e Lessing ("Laocoonte", 1766); segundo, quando conclui com um paralelo entre as perspectivas de Marx e Freud. Apresenta assim o autodidatismo como o modo de aprendizado da classe operária (ainda não sujeita a um partido-guia), e de Freud quanto à psicanálise.
A tradução de Maria Luiza Borges tem problemas localizados. Não comprometem o livro. Mas vale a pena saná-los proximamente para fazer jus ao elevado interesse didático desta realização. Para facilitar a consulta pontual e rápida, usual em obra didática, caberia incluir um índice remissivo, tal como o de "Arte e Cultura". Também seria útil dispor de reproduções, até em preto e branco, de trabalhos designados como casos cruciais e cujas imagens são menos acessíveis, seguindo-se o exemplo da edição Oxford (1975) do ensaio citado de Steinberg, "Other Criteria", com 12 ilustrações.
Notas:
1C. Greenberg, "Art and Culture" (Beacon, 1961), seleção de textos críticos, organizada pelo próprio autor. Para uma compilação bem mais abrangente, ver idem, "The Collected Essays and Criticism, 1939-69", J. O'Brian (org.), Chicago University Press, 1993. No Brasil, ver idem, "Arte e Cultura/Ensaios Críticos", prefácio de Rodrigo Naves, tradução de Otacílio Nunes, Atica, 1996.
2.Já publicado em "Novos Estudos Cebrap" (24, jul. 89), com tradução diferente, de Marco Gianotti.
Luiz Renato Martins é autor de "Conflito e Interpretação em Fellini" (Edusp/Instituto Italiano, 1994) e professor de estética do departamento de artes plásticas da Unicamp.
Folha de São Paulo
A ELOQUÊNCIA DOS SÍMBOLOS
O espelho das épocas
Victor Knoll
Ao acompanhar a orientação de Aby Warburg, defendendo a posição que podemos chamar de "culturalista" para a interpretação das obras de arte e dos nexos entre os segmentos históricos, Edgar Wind se opôs ao formalismo de Riegl, o qual logo em seguida foi assumido por Woelfflin.
Riegl estabeleceu o conceito de "Kunstwollen", "vontade de arte", que ganha melhor tradução pela expressão "vontade formativa", pois explicita de modo mais próprio o sentido ali cunhado. Trata-se de compreender as variações de estilo ao longo da história, recusando as explicações derivadas de materiais e técnicas, em função de um "impulso estético" aliado a um desejo inato de mudança -uma vontade formativa. Solidária desta orientação, de modo geral, a principal preocupação de Woelfflin esteve voltada para a análise estilística. A evolução dos estilos se dá em função da mudança de esquemas visuais como, por exemplo, do linear para o pictórico. O estilo é reconhecido por Woelfflin como um valor em si; graças a este dispositivo, a história da arte pode então ser vista como uma disciplina independente, isto é, que não necessita recorrer às informações provenientes de outras disciplinas -basta "a visão pura".
Contra esse "esteticismo" -que nas últimas décadas do século 19 teve grande presença na Alemanha- já houvera se levantado Aby Warburg, em cuja pista irá se desenrolar a atividade teórica e crítica de Edgar Wind. A grande preocupação de Warburg foi a de pensar as obras de arte não em termos de valores formais, mas inseridas no leque dos acontecimentos da época, seja no que diz respeito aos aspectos materiais da sociedade, seja pela avaliação da produção intelectual. Ao comentar os propósitos do Instituto Warburg quando de sua criação, assim Panofsky exprimiu a postura metodológica de seu patrono: a eliminação das fronteiras entre o desenvolvimento histórico da arte, das religiões, dos cultos, das superstições, da ciência e da literatura.
"A Eloquência dos Símbolos", uma compilação de artigos, aulas e comunicações, cobrindo a atividade de Edgar Wind de 1930 até 1971, é um eloquente exemplo do modo como assumiu as premissas de Warburg e de como sua crítica de determinadas teorias -como a concepção platônica de arte e sua reedição no Renascimento- e de pontuadas obras de arte expandiu as convicções do mestre. Estamos diante de uma repulsa ao que Victor Cousin chamou pela expressão "arte pela arte"; o artista e suas obras não habitam esse lugar que Sainte-Beuve chamou de "Torre de Marfim".
A formação de Edgar Wind, entretanto, é mais complexa, pois aglutina diferentes linhas de pensamento e valores culturais. Vamos nos ater às referências centrais. Em Berlim, no final da segunda década do século, acompanha as conferências de Cassirer que desperta seu espírito para as implicações culturais do mito e do símbolo; ao mesmo tempo, as preleções de Husserl não encontram abrigo em seu interesse teórico; ainda por este tempo frequenta assiduamente as aulas do grande helenista Wilamowitz-Moellendorff. Converte-se no primeiro aluno que Panofsky orientou para a obtenção do título de doutor, que ocorre em 1922. A data é importante, pois é nesse momento que encontramos os primeiros indícios do rompimento de Panofsky com a tradição formalista da história da arte. Em 1924, Wind parte para os EUA, onde entra em contato com o empirismo anglo-americano, que passa a exercer influência sobre as suas análises de obras e de história da arte. Os textos dos pragmatistas Peirce e William James ingressam em sua bibliografia.
De volta à Alemanha em 1927, aos 27 anos de idade, conhece Aby Warburg. O contato com o ponto de vista teórico de Warburg se ajusta e confere acabamento às experiências intelectuais pelas quais passou; assim, após ter seguido os cursos de Cassirer, ter trabalhado com Panofsky e passado a temporada nos EUA, agora o encontro com Warburg completa a sua formação. A aglutinação destas vertentes se mostrou muito clara -e consistente- no ensaio sobre a concepção de "história cultural" e depois, na polêmica com os formalistas, no comentário ao conceito de Warburg de "Kulturwissenschaft", "ciência da cultura", em que trata da questão da imagem e da polaridade dos símbolos, pondo em xeque a tese de Woelfflin acerca da "evolução dos estilos" como movimento independente dos conteúdos das obras ou dos interesses das épocas.
O método de Edgar Wind, em linhas gerais, estabelece que a interpretação de obras de arte ou de momentos históricos está associada à exploração da produção literária contemporânea às obras ou aos períodos, bem como devem-se levar em conta as concepções filosóficas, a composição musical e as explicações que a ciência oferece acerca da natureza. Entretanto, o "visual" -sem se confundir com o estritamente formal- não é esquecido em suas análises e ocupa lugar de destaque. No exame do "visual" importa situar as obras de arte no meio social no qual brotaram -onde se incluem atitudes, comportamentos e expectativas irracionais-, no contexto cultural do qual se alimentaram e no mundo intelectual que as guiaram. Assim, a pintura renascentista está comprometida com a interseção da filosofia dos séculos 15 e 16, do simbolismo clássico e das crenças daqueles que encomendaram as obras.
A posição de Edgar Wind, se não a reconhecemos como radical, é ao menos firme ao se opor até mesmo a Bradley, que aceitava uma relação "subterrânea" entre a arte e a vida (é bem verdade, relação derivada do estilo e dos valores formais). Ao contrário, afirma enfaticamente uma relação "superficial" entre a vida e a arte, isto é, epidérmica ou, melhor, congênita. As obras de arte são depositárias de toda gama de experiências vividas pelos indivíduos e pelas comunidades, que se confundem com as determinações estéticas -as quais não podem ser pensadas em separado de seus conteúdos. A arte não é um fenômeno isolado, que se basta a si mesmo. A arte pertence, ao mesmo tempo, a uma pletora de significações e como tal se constitui.
"A Eloquência dos Símbolos" aborda uma multiplicidade de temas como, por exemplo, a iconografia renascentista, o caráter religioso do "mítico" no renascimento, analisa Donatello, Botticelli, Gruenewald, e ainda volta seu olhar para Rouault e Matisse ao considerar o cristianismo na arte moderna (avaliando a tese hegeliana de que a religião já não ocuparia o centro da cena artística). Da coletânea que constitui o livro, dois textos se salientam: um sobre o "divino temor", no qual aborda a teoria da arte de Platão, procurando reconstituir as condições históricas efetivas que a motivaram (há ainda outros dois textos que envolvem a filosofia platônica: "A Justiça Platônica Concebida por Rafael" e "A Tirania Platônica e a Fortuna Renascentista"), e outro sobre "O Conceito de Warburg de 'Kulturwissenschaft' ("ciência da cultura")". No ensaio sobre o "divino temor" (que originalmente foi o tema da aula inaugural como "privatdozent" em Hamburgo em 1932), Edgar Wind, ao contrário de tomar como ponto de partida e texto privilegiado o "Livro 10" da "República", põe sob o seu olhar crítico "As Leis". Ao lado de Pierre-Maxime Schuhl, com seu pequeno grande livro "Platão e a Arte de seu Tempo", de 1934, é pioneiro na reavaliação de uma estética platônica. "A Eloquência dos Símbolos" traz em apêndice o comentário de Edgar Wind à biografia que sir Ernst Gombrich escreveu sobre Aby Warburg.
Além da atividade acadêmica, notabilizou-se também como conferencista, tendo sido convidado pela BBC de Londres para pronunciar um ciclo de palestras que, em 1963, foram reunidas em livro sob o título "Arte e Anarquia". As seis palestras convertidas em seis capítulos podem ser tidas como um breviário de seu pensamento sobre a arte e sua história.
Victor Knoll é professor de filosofia da arte na USP
Folha de São Paulo
ARTE LÚDICA - Arte e jogo na praça
Anna Flora
Existem artistas que conseguem unir em seus trabalhos o aspecto lúdico e a beleza, incentivando o admirador não só a contemplar, mas também a manipular a obra. É o caso da escultora e designer Elvira de Almeida. Suas construções -praças com grandes brinquedos e pequenas esculturas que enfatizam a reciclagem de materiais abandonados e a interação dos usuários com as obras- estão localizadas no Ibirapuera ou em bairros periféricos de São Paulo: nos parques Chico Mendes e Raul Seixas, em conjuntos habitacionais do Butantã, do Tietê e da Vila São Francisco, na zona leste. Algumas de suas belas concepções, como as praças em Santo Amaro e no parque D. Pedro, foram suspensas pela prefeitura atual, o que mostra a ignorância de certos políticos que adoram destruir trabalhos positivos só porque fazem parte da administração anterior.
Este livro dá destaque às belíssimas fotografias dos desenhos e maquetes, onde sobressaem as cores primárias, vivas e alegres como convém à maioria daqueles às quais as esculturas se destinam: as crianças. Os relatos das atividades de Elvira, quando aparecem, são escritos de maneira direta e acessível ao leitor, enfatizando sempre o processo de criação da autora.
A característica mais interessante da obra é a coerência da artista. Há traços constantes na criação dos brinquedos, das grandes esculturas ou nos projetos de móveis populares: a relação lúdica do público com o objeto; a mistura de materiais naturais (troncos de árvores caídos) com objetos industrializados (ferros, correntes, postes de iluminação, sucatas); e principalmente a preocupação em oferecer um produto de alto nível técnico e estético à população de baixa renda.
Para construir suas esculturas lúdicas, Elvira foge dos desenhos dos parquinhos convencionais. Em vez de carrosséis, balanços e giras-giras comuns, ela faz combinações inusitadas, criando cenários dignos de Lewis Carroll: o "mirante-escorregador", a "árvore-pássaro", a gangorra com formato de barco a vela; o "totem-teleférico". E os brinquedos que sugerem personagens? O dragão com estrutura de ferro e dorso inclinado, bom para escalar; o louva-deus gigante cujas formas curvilíneas são um convite para subir, equilibrar e girar; os cavalinhos de madeira, que não possuem rosto, incentivando o usuário a inventar as feições do animal.
Às vezes as criações de Elvira fazem lembrar as idéias de Johan Huizinga, para quem a essência do jogo está no prazer e no fato de proporcionar um espaço imaginário que foge das atribulações cotidianas. Quando brinca, o indivíduo fica "transportado" de satisfação, sem no entanto perder o sentido da realidade. Dois elementos são constitutivos do jogo: a "luta" por alguma coisa ou a representação de algo, envolvendo neste caso o "faz-de-conta", a imaginação. O equilíbrio destes dois aspectos pode ser observado nos projetos de Elvira, inclusive na prática.
Fui até o parque do Ibirapuera e registrei várias expressões ditas pelas crianças enquanto escalavam os brinquedos : "Sou o capitão! Terra à vista." (um menino escalando o "mirante-escorregador"). E uma menina, fazendo girar com o peso do seu corpo, o carrossel feito de madeira e ferro, cuja forma lembra um losango: "Sou um balão gigante de São João!".
É preciso dizer ainda que suas obras desenvolvem tanto o jogo sensório-motor como o simbólico e o de regras. Estes três conceitos foram elaborados por Piaget ao pesquisar a formação do símbolo. Para ele, o jogo é um dos instrumentos principais para o exercício da inteligência. Desde o nascimento até à adolescência, o indivíduo passa por diversas fases quanto à construção do seu universo cognitivo: o jogo sensório-motor, o simbólico e o de regras, sendo que este consiste na atividade do ser socializado. Cada uma destas fases não inclui a anterior: à medida que a criança amadurece, sua inteligência se expande, assimilando e acomodando novas brincadeiras aos esquemas já conhecidos.
As obras de Elvira de Almeida contemplam de maneira exemplar essas fases: incentivam tanto o lado sensorial como o simbólico e a cooperação entre os participantes. A criança, ao explorar seus brinquedos, não está apenas desenvolvendo suas habilidades físicas, ela também imagina simbolicamente enredos e personagens a partir das formas plásticas sugeridas pelas peças. Além disso, pratica a ajuda mútua e a troca de informações, pois muitos brinquedos ganham movimentos mais variados quando são manipulados por dois ou mais jogadores.
Outra beleza a salientar: a autora tem como ponto de partida a observação de desenhos infantis e grafismos da cultura popular. Suas esculturas possuem a mesma estrutura do monjolo, da roda d'água e dos instrumentos antigos que necessitavam da força humana para se movimentar. Mas ela não se limita a imitar estes objetos e sim os recria com outras dimensões e materiais. É o caso dos tótens feitos a partir das garatujas de crianças e do carrossel que tem o mecanismo semelhante à roda de oleiro.
Mas, a meu ver, o mais importante elemento deste trabalho é a socialização da obra de arte. Criou-se no Brasil ultimamente uma aura em torno do design, que acabou se transformando num simples ícone de status para as pessoas de maior poder aquisitivo. As criações de Elvira subvertem esta ordem, indo de encontro às idéias do arquiteto Bruno Munari. No livro "Fantasia : Invenção, Criatividade e Imaginação na Comunicação Visual", ele sustenta que o design é um modo de projetar que, embora seja livre como a fantasia e exato como a invenção, não pode perder de vista uma de suas funções principais, que é a resolução das necessidades coletivas. "Arte Lúdica" é um exemplo disso. Suas esculturas são destinadas a todos, sem discriminação de classe, provando que o design possui uma função social muito mais ampla do que muitos supõem.
Anna Flora é autora de livros para crianças e jovens, como "O Louco do Meu Bairro" (Ática) e "Em Volta do Quarteirão" (Salamandra).
Folha de São Paulo
DOCUMENTA 10 - Mostra intransigente
Nelson Aguilar
ARTES PLÁSTICAS - EXPOSIÇÃO
ARTES PLÁSTICAS - EXPOSIÇÃO
Em memória de Maxime A. Castelnau
Os catálogos da Documenta 10 colocam a exposição em outro patamar. Sem eles, a mostra se converteria num navio fantasma, na ponta do iceberg. Os dois livros propiciam a dimensão integral do evento. Sobra ambição aos organizadores: articular arte e política dentro de parâmetros contemporâneos. O emblema de capa exibe o "E" vermelho superposto ao "LI" das letras negras da palavra "Politics" (política), resultando em "Poetics" (poética), artifício provindo de obra de Marcel Broodthaers, constituído por um mapa do mundo político cuja legenda está corrigida à tinta, tornando-se "Mapa do Mundo Poético" (1968), confirmando a declaração do co-editor, "ele (Broodthaers) é o artista de referência para essa Documenta" (pág. 387).
Grande parte dos equívocos nascidos em torno da celebração alemã advém do desconhecimento das premissas conceituais da curadora Catherine David. A mídia espantou-se com a escassa presença de pintura na mostra. De fato, fora o pintor Gerhard Richter -que, no entanto, apresentou seu trabalho "Atlas" (1962-1996), composto de 5.000 fotos, que estão na origem de seus quadros-, havia apenas dois pintores presentes: o norte-americano Lari Pittman, cuja ornamentação barroca dos painéis e o desejo de romper com o espaço privado prolongam a luta pela afirmação de sua identidade sexual, e o também norte-americano Kerry James Marshall, que reflete o imaginário da comunidade negra.
Ambos usam os meios picturais para romper a ambiência da subjetividade fechada dos objetos de arte acabados e autoritários. Para escapar à torre de marfim dos ateliês, a curadora busca operar com mídias intersubjetivas, como vídeos, fotografias, Internet, além de convocar arquitetos e urbanistas para tornar visível a interseção de arte e política, atrair cineastas, no afã de render justiça à arte do século 20 mais dirigida à coletividade.
A interdisciplinaridade atinge um nível invejável: filósofos, especialistas de literatura comparada, sociólogos, antropólogos, cientistas políticos, historiadores de arquitetura, economistas, geógrafos, críticos de cinema, de teatro, historiadores com interesse em colonialismo e pós-colonialismo enriquecem o catálogo, estabelecendo uma ágora onde se discutem questões contemporâneas essenciais. A crítica de arte age como um intruso nessa assembléia, mas não a ponto de entregar o fio condutor: esse é o papel da entrevista que os organizadores entabulam com o crítico de arte alemão Benjamin Buchloh.
A escolha dos artistas brasileiros para a Documenta 10 tem a ver com esse estado de coisas e os que denunciaram o limite das instituições e assumiram "atitudes de intransigência utópica ou crítica" foram preferidos. Uma das queixas dos visitantes da mostra incide na pobreza com que as obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark foram exibidas. A intenção curatorial não almeja a espetacularização do evento (Guy Debord). David distingue entre restituição e reconstituição das obras de arte, optando pela primeira e desconsiderando a última. Como refazer os trajetos e motricidade que animam os objetos de participação de Oiticica ao público europeu sem cair na cilada mitologizante?
São apresentados em Kassel como fim de feira, parangolés no cabide, foto do morro de Mangueira ao fundo. Reviver as obras seria dar boa consciência ao público, esquecer que o poema caixa 4, "Mergulho do Corpo", apega-se à tortura policial de afogar a cabeça da vítima na caixa de água para extrair confissão ou enviá-la à morte. Reabitar Oiticica não ocorre sem riscos. Lembro-me de curador que considera as "Cosmococas", 1973 (realizadas em colaboração com Neville de Almeida), projeção de slides com imagens de Marilyn Monroe e Jimi Hendrix maquiados por trilhas de cocaína ao som de "War Heroes", do guitarrista, ou de árias interpretadas por Yma Sumac num recinto repleto de redes, apologia do consumo de drogas, esquecendo-se das premissas contraculturais que inflectiam os anos 60 e 70, sob a luz das quais o slogan "seja marginal, seja herói" adquire sentido pleno.
O público europeu encontra o mesmo rigor na sala de Lygia Clark, onde um vídeo em versão original põe em relevo a artista, explicando o uso de seus objetos, ou o assistente Lula Wanderley, narrando sua experiência com a terapia clarkiana. David evita a disneylandização das peças, a transformação dos objetos relacionais num workshop tipo Summerhill desmemoriado. Tanto Oiticica quanto Clark tiveram carreiras agônicas, pois a fusão entre arte e vida passava ao largo do circuito artístico de museus e galerias.
O catálogo grande resolve de maneira brilhante essas aporias. Não cedeu à tentação de explicar as obras. Publica textos que oferecem homologia impecável à iconografia, como se poderia esperar de estruturalistas -o livro contém entrevistas e ensaios de Balibar, Clastres, Deleuze, Foucault, Lévi-Strauss, Rancière, para citar os de primeira leva. Assim, a fotografia de "Parangolé P22", de Oiticica, 1968 (realizado em colaboração com Antonio Manuel), vestido pelo compositor Torquato Neto, recria uma indumentária dançante cujas matrizes pertencem às culturas hindu e árabe.
O escrito correspondente a essa imagem gira em torno de Gayatri Chakravorty Spivak, que reelabora a noção de cidadania na Índia, desconstruindo o discurso pós-colonial. O estudo de Masao Miyoshi, "Um Mundo sem Fronteiras? Do Colonialismo ao Transnacionalismo ao Longo do Declínio do Estado-Nação", coexiste com fotos da performance "Cabeça Coletiva", de Lygia Clark, realizada no Rio em 1976. A paginação comprova a imaginação sócio-artística dos editores. Miyoshi afere, a partir de análise do funcionamento das empresas transnacionais, que não estamos "na era do pós-colonialismo, mas do colonialismo intensificado, embora oculto sob novo disfarce" (pág. 201). As transnacionais definem-se como companhias gigantes que não estão ligadas ao país de origem, nômades, prontas para atracarem em nações que ofereçam impostos baixos, mão-de-obra farta e altos lucros.
Nesse ponto, pode-se pensar o parentesco de "Cabeça Coletiva" com a obra de Tunga, "Ponta Cabeça" (1994/97). "Cabeça Coletiva" corporifica o fluxo de memórias de uma comunidade utópica, uma variante de falanstério, onde cada membro enriquece uma grande bandeja repleta de panos, serpentinas, papéis escritos, alimentos, até se assemelhar a uma trouxa multicolorida. O ritual pede que os despojos sejam consumidos e a plataforma restante torne-se ambulante que é encarapuçada por um dos oficiantes que desfila em séquito pelas ruas. Contrasta com "Ponta Cabeça", performance órfica, que resenha outro sentido, capturando metaforicamente o perfil da empresa transnacional: um só chapéu para muitas cabeças rodeado por contrabandistas de ossos humanos.
O projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, o Museu Brasileiro da Escultura (1988/91), comparece no catálogo grande ao lado dos de Toyo Ito, Álvaro Siza, James Stirling, entre outros, e fotos de Gordon Matta-Clark. A escolha não poderia ter sido mais afinada com os propósitos gerais da mostra. Paulo Mendes, em sua obra, sempre lidou com a porosidade entre o exterior e o interior -basta atentarmos para a residência Millan (1971), onde a rua está para a moradia como o palco para a platéia, num espetáculo do Living Theater. A própria planta contesta os cubos fechados dos aposentos, propiciando o convívio aberto entre os moradores, a "favela racionalizada" (Flávio Motta). O interior deixa de existir detrás da barricada, de ser a cifra da alma do cliente. A casa reatualiza o momento em que o privado se articula com o público em busca de um contato real com todos.
O sentido das perfurações de Matta-Clark nos imóveis urbanos, que marcou muito a última Lina Bo Bardi, acompanha esse fazer transgressivo. Já o projeto do Mube tem a ver com a fita de Moebius, pela proposição de um espaço contínuo entre o subterrâneo e o aéreo, cujo percurso na arte brasileira começa pela recepção de "Unidade Tripartida" (1949/51), de Max Bill, prolonga-se em "Caminhando" (1964), de Lygia Clark, e esgalha-se no espaço promissor de Paulo Mendes.
A medida do alcance poético e político da empresa de Catherine David desponta ainda com mais nitidez, se comparada ao ideário conservador das duas últimas bienais de Veneza, capitaneadas pelos funcionários do Grupo dos 7, Jean Clair e Germano Celant.
Nelson Aguilar é professor de história da arte na Universidade de Campinas (Unicamp); foi curador-geral das 22ª e 23ª Bienais Internacionais de São Paulo.
Folha de São Paulo
Os catálogos da Documenta 10 colocam a exposição em outro patamar. Sem eles, a mostra se converteria num navio fantasma, na ponta do iceberg. Os dois livros propiciam a dimensão integral do evento. Sobra ambição aos organizadores: articular arte e política dentro de parâmetros contemporâneos. O emblema de capa exibe o "E" vermelho superposto ao "LI" das letras negras da palavra "Politics" (política), resultando em "Poetics" (poética), artifício provindo de obra de Marcel Broodthaers, constituído por um mapa do mundo político cuja legenda está corrigida à tinta, tornando-se "Mapa do Mundo Poético" (1968), confirmando a declaração do co-editor, "ele (Broodthaers) é o artista de referência para essa Documenta" (pág. 387).
Grande parte dos equívocos nascidos em torno da celebração alemã advém do desconhecimento das premissas conceituais da curadora Catherine David. A mídia espantou-se com a escassa presença de pintura na mostra. De fato, fora o pintor Gerhard Richter -que, no entanto, apresentou seu trabalho "Atlas" (1962-1996), composto de 5.000 fotos, que estão na origem de seus quadros-, havia apenas dois pintores presentes: o norte-americano Lari Pittman, cuja ornamentação barroca dos painéis e o desejo de romper com o espaço privado prolongam a luta pela afirmação de sua identidade sexual, e o também norte-americano Kerry James Marshall, que reflete o imaginário da comunidade negra.
Ambos usam os meios picturais para romper a ambiência da subjetividade fechada dos objetos de arte acabados e autoritários. Para escapar à torre de marfim dos ateliês, a curadora busca operar com mídias intersubjetivas, como vídeos, fotografias, Internet, além de convocar arquitetos e urbanistas para tornar visível a interseção de arte e política, atrair cineastas, no afã de render justiça à arte do século 20 mais dirigida à coletividade.
A interdisciplinaridade atinge um nível invejável: filósofos, especialistas de literatura comparada, sociólogos, antropólogos, cientistas políticos, historiadores de arquitetura, economistas, geógrafos, críticos de cinema, de teatro, historiadores com interesse em colonialismo e pós-colonialismo enriquecem o catálogo, estabelecendo uma ágora onde se discutem questões contemporâneas essenciais. A crítica de arte age como um intruso nessa assembléia, mas não a ponto de entregar o fio condutor: esse é o papel da entrevista que os organizadores entabulam com o crítico de arte alemão Benjamin Buchloh.
A escolha dos artistas brasileiros para a Documenta 10 tem a ver com esse estado de coisas e os que denunciaram o limite das instituições e assumiram "atitudes de intransigência utópica ou crítica" foram preferidos. Uma das queixas dos visitantes da mostra incide na pobreza com que as obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark foram exibidas. A intenção curatorial não almeja a espetacularização do evento (Guy Debord). David distingue entre restituição e reconstituição das obras de arte, optando pela primeira e desconsiderando a última. Como refazer os trajetos e motricidade que animam os objetos de participação de Oiticica ao público europeu sem cair na cilada mitologizante?
São apresentados em Kassel como fim de feira, parangolés no cabide, foto do morro de Mangueira ao fundo. Reviver as obras seria dar boa consciência ao público, esquecer que o poema caixa 4, "Mergulho do Corpo", apega-se à tortura policial de afogar a cabeça da vítima na caixa de água para extrair confissão ou enviá-la à morte. Reabitar Oiticica não ocorre sem riscos. Lembro-me de curador que considera as "Cosmococas", 1973 (realizadas em colaboração com Neville de Almeida), projeção de slides com imagens de Marilyn Monroe e Jimi Hendrix maquiados por trilhas de cocaína ao som de "War Heroes", do guitarrista, ou de árias interpretadas por Yma Sumac num recinto repleto de redes, apologia do consumo de drogas, esquecendo-se das premissas contraculturais que inflectiam os anos 60 e 70, sob a luz das quais o slogan "seja marginal, seja herói" adquire sentido pleno.
O público europeu encontra o mesmo rigor na sala de Lygia Clark, onde um vídeo em versão original põe em relevo a artista, explicando o uso de seus objetos, ou o assistente Lula Wanderley, narrando sua experiência com a terapia clarkiana. David evita a disneylandização das peças, a transformação dos objetos relacionais num workshop tipo Summerhill desmemoriado. Tanto Oiticica quanto Clark tiveram carreiras agônicas, pois a fusão entre arte e vida passava ao largo do circuito artístico de museus e galerias.
O catálogo grande resolve de maneira brilhante essas aporias. Não cedeu à tentação de explicar as obras. Publica textos que oferecem homologia impecável à iconografia, como se poderia esperar de estruturalistas -o livro contém entrevistas e ensaios de Balibar, Clastres, Deleuze, Foucault, Lévi-Strauss, Rancière, para citar os de primeira leva. Assim, a fotografia de "Parangolé P22", de Oiticica, 1968 (realizado em colaboração com Antonio Manuel), vestido pelo compositor Torquato Neto, recria uma indumentária dançante cujas matrizes pertencem às culturas hindu e árabe.
O escrito correspondente a essa imagem gira em torno de Gayatri Chakravorty Spivak, que reelabora a noção de cidadania na Índia, desconstruindo o discurso pós-colonial. O estudo de Masao Miyoshi, "Um Mundo sem Fronteiras? Do Colonialismo ao Transnacionalismo ao Longo do Declínio do Estado-Nação", coexiste com fotos da performance "Cabeça Coletiva", de Lygia Clark, realizada no Rio em 1976. A paginação comprova a imaginação sócio-artística dos editores. Miyoshi afere, a partir de análise do funcionamento das empresas transnacionais, que não estamos "na era do pós-colonialismo, mas do colonialismo intensificado, embora oculto sob novo disfarce" (pág. 201). As transnacionais definem-se como companhias gigantes que não estão ligadas ao país de origem, nômades, prontas para atracarem em nações que ofereçam impostos baixos, mão-de-obra farta e altos lucros.
Nesse ponto, pode-se pensar o parentesco de "Cabeça Coletiva" com a obra de Tunga, "Ponta Cabeça" (1994/97). "Cabeça Coletiva" corporifica o fluxo de memórias de uma comunidade utópica, uma variante de falanstério, onde cada membro enriquece uma grande bandeja repleta de panos, serpentinas, papéis escritos, alimentos, até se assemelhar a uma trouxa multicolorida. O ritual pede que os despojos sejam consumidos e a plataforma restante torne-se ambulante que é encarapuçada por um dos oficiantes que desfila em séquito pelas ruas. Contrasta com "Ponta Cabeça", performance órfica, que resenha outro sentido, capturando metaforicamente o perfil da empresa transnacional: um só chapéu para muitas cabeças rodeado por contrabandistas de ossos humanos.
O projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, o Museu Brasileiro da Escultura (1988/91), comparece no catálogo grande ao lado dos de Toyo Ito, Álvaro Siza, James Stirling, entre outros, e fotos de Gordon Matta-Clark. A escolha não poderia ter sido mais afinada com os propósitos gerais da mostra. Paulo Mendes, em sua obra, sempre lidou com a porosidade entre o exterior e o interior -basta atentarmos para a residência Millan (1971), onde a rua está para a moradia como o palco para a platéia, num espetáculo do Living Theater. A própria planta contesta os cubos fechados dos aposentos, propiciando o convívio aberto entre os moradores, a "favela racionalizada" (Flávio Motta). O interior deixa de existir detrás da barricada, de ser a cifra da alma do cliente. A casa reatualiza o momento em que o privado se articula com o público em busca de um contato real com todos.
O sentido das perfurações de Matta-Clark nos imóveis urbanos, que marcou muito a última Lina Bo Bardi, acompanha esse fazer transgressivo. Já o projeto do Mube tem a ver com a fita de Moebius, pela proposição de um espaço contínuo entre o subterrâneo e o aéreo, cujo percurso na arte brasileira começa pela recepção de "Unidade Tripartida" (1949/51), de Max Bill, prolonga-se em "Caminhando" (1964), de Lygia Clark, e esgalha-se no espaço promissor de Paulo Mendes.
A medida do alcance poético e político da empresa de Catherine David desponta ainda com mais nitidez, se comparada ao ideário conservador das duas últimas bienais de Veneza, capitaneadas pelos funcionários do Grupo dos 7, Jean Clair e Germano Celant.
Nelson Aguilar é professor de história da arte na Universidade de Campinas (Unicamp); foi curador-geral das 22ª e 23ª Bienais Internacionais de São Paulo.
Folha de São Paulo
domingo, 19 de abril de 2009
LASAR SEGALL
O mito Segall
Celso Favaretto
CLÁUDIA VALLADÃO DE MATTOS
este livro, "Lasar Segall", trata de uma questão espinhosa, pouco evidenciada no Brasil: até que ponto a importância atribuída a um artista e a significação de sua obra provêm não apenas de critérios especificamente estéticos, mas, em boa parte, de pressupostos e interesses da recepção -do público e da crítica? Seguindo princípios da estética da recepção de Jauss, Cláudia V. de Mattos investiga a constituição de uma imagem de Lasar Segall, construída pela crítica brasileira do período 1913-43 e que teria sido alimentada pelo próprio artista. Examina as razões pelas quais Segall foi tomado como figura legitimadora da estratégia modernista, tanto por ser considerado paradigma de artista moderno, quanto por sua personalidade marcante.
Apoiado nas críticas surgidas desde as exposições de 1913 em São Paulo e Campinas, em textos e declarações do artista, o livro historia os momentos da constituição de uma imagem homogênea na crítica. "Um Pintor de Almas", artigo de Abílio Álvaro Miller surgido em Campinas por ocasião da exposição de 1913, teria determinado tal imagem. Mesmo que o artigo não tenha repercutido imediatamente, o que lá está não difere essencialmente das críticas de Mário de Andrade, Milliet, Geraldo Ferraz e outros, pois elas estão centradas na mesma tradição crítica e nas mesmas questões fundamentais, referidas ao que a autora debita à concepção estética do romantismo alemão. A crítica, com exceção de Mário de Andrade, parecia desconhecer o expressionismo alemão. Atraso, sem dúvida, mas questão intrigante, pois a unanimidade na consideração da imagem de Segall incidia mais na personalidade que na obra.
Cláudia V. de Mattos age com cuidado, contextualizando a crítica e remontando a formação de Segall, não só a artística, para justificar a constituição da imagem do artista como gênio. Empreendimento que é contribuição para a história da cultura e sociologia da arte, procede pelo rastreamento de fatos e acontecimentos documentados; explora, ainda que rapidamente, problemas e tensões do processo de rotinização do modernismo brasileiro; desidealiza as construções críticas. Mostra que a constituição do artista em ícone da modernidade não exclui mistificações e nem sempre provém de uma posição moderna quanto ao sentido da arte. Assim, como podem críticos reconhecidamente empenhados na efetivação do moderno no Brasil subscrever a prevalência da personalidade sobre a obra do artista? Bastaria dizer que isto provinha da necessidade imperiosa de afirmar o moderno? A legitimação do que poderia ser um projeto moderno é razão suficiente? Ou o fascínio do artista é algo que extrapola tais questões contextuais?
Não se flagra no livro uma atitude genérica para desmontar um mito Segall negando sua importância no modernismo brasileiro; o ponto crítico está na tentativa de inventariar a recepção pública de Segall, em especial os critérios de recepção atualizadora. O empenho de Segall em afirmar uma imagem, gerindo-a junto a críticos e instituições, e o tratamento homogêneo da crítica centrada na unidade obra-artista, não encontra outras justificativas que não sejam a do descompasso da modernização brasileira e a total dedicação de Segall à arte. Porém, a ênfase nos pressupostos românticos poderia justificar o descompasso da crítica, mas não, provavelmente, a atitude do artista.
Em Segall, a crítica vê o primeiro indício de arte moderna no Brasil e, além disso, a "ponte" entre vanguarda européia e modernismo brasileiro. Mário de Andrade, embora responsável pela reativação da crítica de Miller, nunca concordou com o primado de Segall, insistindo no pioneirismo de Anita Malfatti; isto não o impediu, contudo, de valorizar a contribuição de Segall para a formulação das "questões culturais brasileiras" na pintura. Ressalta na fase inicial de Segall no Brasil uma contribuição ao tema da "brasilidade", pois a "conquista plástica" desta fase resultaria da composição de "alma eslava" e "vivacidade" brasileira, em que a personalidade "profunda", sintética", "altamente humana" e "dramática" suplantava a "superficialidade brasileira", lançando-a na universalidade.
Se a crítica acentua o "realismo sintético" de Segall ao lado da sua preocupação social e política, além obviamente da existencial, é fato que a figura humana pensada em moldura romântica destaca-se, propondo a confluência de intenção, expressão e vida. O percurso de Cláudia V. de Mattos pelos pressupostos do romantismo alemão, especialmente Schelling, e por fundamentos de uma certa história da arte, especialmente Wõrringer, é convincente, já que ela não se detém nas obras (pois, senão, seria mais complicado). Seja enfatizando a história da descoberta do talento precoce, seja considerando a atividade artística como predestinação; evidenciando a idéia de arte como revelação ou ressaltando a importância do sofrimento na criação, tal como fazem os críticos, o ideal romântico é adequação pertinente ao mito gerado. A consagração de Segall pela crítica seguiria, assim, as formas típicas, já antigas. O pintor é referido a uma origem, como no mito; a sua personalidade está na obra como expressão da alma; a arte é necessidade interior, a forma gera emoção e empatia.
Até aí, tudo bem. Mas como fica a composição desta unanimidade crítica respaldada pelo artista e o quadro das intencionalidades e interferências na orquestração de uma imagem, como sugere a autora? Parece que ela detectou sinais claros de um sistema cultural brasileiro -a necessidade de ícones fortes, inclusive estrangeiros, para dar corpo a uma espécie de consciência nacional-, muito apropriados para se ultrapassar traçados amplos de nossa modernização e possibilitar o acesso a uma história feita de tramas, de casualidades e interesses de grupos.
Mas, ao tentar, no final do livro, responder à questão da convergência entre as idéias da crítica e as de Segall, Cláudia inflete a discussão, justificando-a por uma vaga "pertença à modernidade". E, mais ainda: levanta a hipótese de que a construção da imagem de Segall como artista-gênio serviu "para garantir a preservação de uma arte do tipo aurático, em meio à rápida transformação sofrida com o ingresso definitivo do Brasil na modernidade", de modo que "existindo o mito Segall, a arte aurática poderia permanecer a salvo". O argumento muda de plano, desviando o rumo da discussão.
Celso Favaretto é professor na Faculdade de Educação da USP e autor de "Tropicália, Alegoria Alegria" (Ateliê Editorial) e "A Invenção de Hélio Oiticica" (Edusp).
Folha de São Paulo
segunda-feira, 9 de março de 2009
ENTRE QUADROS E ESCULTURAS: WESLEY E OS FUNDADORES DA ESCOLA BRASIL
Os labirintos de Wesley Duke Lee
Annateresa Fabris
YANET AGUILERA; CLÁUDIA VALLADÃO DE MATTOS
numa longa entrevista concedida a Cacilda Teixeira da Costa em 1978, Wesley Duke Lee apresenta aquele que poderia ser definido seu "credo artístico". Algumas idéias merecem destaque dentro desse quadro de referências, pois elas permitem compreender melhor suas relações com o universo da arte contemporânea em sentido lato. O primeiro axioma, que abre a entrevista, não deixa dúvida sobre a imagem do artista elaborada por Wesley Duke Lee, que a remete a uma condição primordial, quase biológica: nasce-se pintor. A partir dessa premissa, pode ser considerada consequência lógica o fato de ser colocada entre parênteses a relação tradicional mestre/discípulo em favor da idéia de uma troca, alicerçada numa fala pessoal em voz alta, capaz de ordenar o que se afigurava como confuso.
Para Wesley Duke Lee, portanto, a arte é "uma subjetividade", da qual decorre o sentimento de pertencer ao "grupo dos 'colegas'±" e graças à qual o artista mergulha no próprio inconsciente, em busca de mitos e arquétipos, de vivências pessoais e ancestrais ao mesmo tempo. "Tremendo labirinto" dentro do qual o artista nada sabe, a pintura representa para Wesley Duke Lee não apenas um desafio existencial, mas igualmente um desafio material. É tarefa do artista respeitar cada meio, despertar as energias de cada material, fazer-lhe perguntas, "ver o que acontece", voltar a formular interrogações...
Se esse é o pano de fundo dentro do qual se elabora a produção de Wesley Duke Lee, não pode ser considerado de todo correto o paralelo entre ele e Duchamp, proposto por Cláudia Valladão de Mattos no texto analítico do livro "Entre Quadros e Esculturas: Wesley e os Fundadores da Escola Brasil". É verdade que o próprio pintor coloca Duchamp entre suas "afinidades eletivas", mas não se pode desconhecer que ambos representam duas concepções bem diferentes de arte.
"O Grande Vidro", apontado pela autora como o principal ponto de convergência entre os dois artistas, é um aparato muito complexo, a partir do qual, ao contrário, as diferenças se fazem patentes em vários níveis. O uso do vidro permite a Duchamp negar qualquer indicação espacial e reafirmar, portanto, sua idéia de que a arte não é feita de referências visuais e, sim, de múltiplos significados conceituais. A sexualidade, que permeia a obra, coloca-se sob o signo da sublimação, da impossibilidade do encontro, da masturbação (masculina) e do "voyeurismo". A alegoria dos dois domínios incomunicáveis, para a qual convergem todas as experiências mentais, estéticas e técnicas de Duchamp, é regida por um sutil equilíbrio entre acaso e precisão, visível e invisível, constituindo um exemplo paradigmático de "work in progress" (voluntariamente) inacabado.
Se há uma diferença substancial entre a crença na arte e em seus valores, evidenciada por Wesley Duke Lee, e o desinteresse pela especificidade artística, ostentado por Duchamp, a concepção do erotismo é um outro ponto de bifurcação entre os dois artistas. As máquinas celibatárias de Duchamp são aparatos andróginos, estéreis, que recusam a sexualidade genital, enquanto o artista brasileiro incide justamente na dimensão afetivo-libidinal, carregada de conotações arquetípicas, como atestam as séries "Ligas" (1962) e "A Zona" (1964), entre outras.
"Ligas" e "A Zona" são consideradas por Cláudia Valladão de Mattos elementos de reforço na aproximação entre Wesley Duke Lee e Duchamp. A auto-referencialidade, que distinguiria tanto um artista quanto o outro, deve, no entanto, ser ampliada. Ela é uma estratégia típica da arte moderna, como demonstra de sobejo Picasso, não podendo constituir uma categoria exclusiva de alguns criadores. "Ligas", como afirma acertadamente a autora, apresenta pontos de contato com o erotismo tenso e violento de Schiele, mas essa série (assim como "A Zona") evoca um outro possível diálogo do artista brasileiro, que não me lembro de ter visto nos vários estudos dedicados a ele. Refiro-me a Allen Jones que, no início dos anos 60, dá vida a um conjunto de imagens eróticas, cujo tratamento apresenta semelhanças com a poética de Wesley Duke Lee. A concentração iconográfica nas coxas e na virilha, um certo jogo de mascaramento e revelação da imagem, uma representação frequentemente anti-refinada, uma construção por zonas de adensamento e de rarefação são elementos estruturais que sugerem pontos de convergência entre duas poéticas igualmente interessadas, naquele momento histórico, em promover um diálogo entre as novas possibilidades que se abriam à figuração e a herança abstrata com a qual ainda se viam a braços.
Um traço fundamental na concepção de Wesley Duke Lee é sua relação com a história da arte, que Cláudia Valladão de Mattos coloca sob o signo de um "jogo de citação de citações", de interpretação e retradução. Se as imagens do passado representam um aspecto ulterior do mito e do arquétipo, há nessa relação uma outra dimensão que merece algumas considerações. A atitude nômade do artista em relação ao legado do passado, seu fascínio pela memória, a retradução dos ícones que despertam sua atenção nas mais variadas técnicas parecem colocar a poética de Wesley Duke Lee no âmbito da estética do fragmento, que é um dos traços (possíveis) da atitude pós-moderna.
Dentro da lógica do fragmento, a citação adquire um significado peculiar, por não ser um mero jogo de descontextualização e recontextualização, mas por apontar para uma tensão constante entre a impossibilidade de fazer algo (inteiramente) novo e a impossibilidade de refazer o velho. Nessa zona de fricção acaba se constituindo uma nova atitude perante a arte, que Wesley Duke Lee parece compartilhar: a linguagem do artista não é um sistema, e sim uma intenção, uma atitude que se formaliza num gesto subjetivo. Esse gesto é resultado de uma dialética entre lugar e não-lugar, entre escrita autógrafa e apropriação assimétrica da escrita de outrem, na qual o que se busca é, antes de tudo, uma afinidade particular. Relacionar-se com a história da arte implica, pois, buscar no outro um suplemento que ajude a sanar uma falha (antes de tudo simbólica) e a propulsionar a elaboração de um novo conceito de imagem em constante construção.
Se esta hipótese for correta, talvez ela ajude a entender melhor a relação de Wesley Duke Lee com seus alunos. O que ele ensina a Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e José Resende é primordialmente uma atitude perante a criação. Atitude que ele próprio continua a mobilizar, com as constantes interrogações que dirige à arte e a suas possibilidades.
Annateresa Fabris é historiadora, crítica de arte e autora, entre outros livros, de "Cândido Portinari" (Edusp).
Folha de São Paulo
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