Fotografia e representação

Fotografia e representação
SOLANGE F. DE LIMA e VANIA C. DE CARVALHO
Desde a sua criação, em 1839, a capacidade referencial da fotografia ''empolga'' seus consumidores. Aliás, tal fato por muito tempo dificultou a sua promoção à categoria de obra de arte. Não há dúvida que, por utilizar o referencial externo como matéria-prima, a fotografia pode servir como documentação de apoio para os estudos daquilo que representa. No entanto, esta característica de maneira alguma faz da fotografia apenas uma janela para o passado, como sugere Victor Knoll em sua resenha ''Um Olho Atrás do Visor'' (Jornal de Resenhas, 8/11/97).
Para aqueles que, como nós, estão empenhados na valorização das dimensões visuais dos processos históricos, o caráter referencial da fotografia interessa somente na medida em que ele é percebido como prova, cuja legitimidade é atribuída socialmente. Desta força persuasiva resultam para a fotografia funções específicas que vão muito além de seu caráter testemunhal. Assim, no livro ''Fotografia e Cidade - Da Razão Urbana à Lógica do Consumo. Álbuns de São Paulo (1887-1954)'', a fotografia foi utilizada não para ilustrar uma história urbana ou econômica. Não se tratou, por exemplo, de mostrar que na fotografia da década de 1950 ''vemos'' uma cidade que oprime seus habitantes ou mascara a especulação imobiliária, mas como a fotografia opera no campo das representações. Suas ''implicações ideológicas'' não são fruto de uma simples aderência à realidade urbana, mas resultados de recursos formais específicos da imagem fotográfica e das circunstâncias em que foi produzida, deste modo participando ativamente da atribuição de sentidos à cidade.
A análise buscou identificar motivos, recursos formais e tipos de narrativa. Quando articulados, estes atributos transpuseram ou inverteram sentidos cristalizados em outros circuitos _como, por exemplo, do desenho técnico para os álbuns do início do século ou das experiências vanguardistas com a linguagem fotográfica para os álbuns da década de 1950.
Eles proporcionaram também migrações de valores entre imagens com temas diferenciados, mas com o mesmo tratamento formal _como aconteceu entre trabalhador e edifício de alto gabarito ou entre as diferentes categorias de trabalhadores. Constituíram noções de conjunto a partir de composições metonímicas _como aquela que transformou o retrato individual em tipologias profissionais ou pulverizou o tecido urbano em unidades imobiliárias autônomas. Neste aspecto, a fotografia contribuiu para a construção de metáforas visuais pertinentes às próprias relações sociais.
Observou-se nos álbuns a presença recorrente de características que nos permitiram falar em padrões visuais, sinalizadores de uma espécie de consenso na abordagem dos temas urbanos. Este traço de natureza social dos álbuns pode ser inferido também na sua edição final. Da produção participaram não só os fotógrafos, muitos anonimamente, mas as editoras, e, por que não, os consumidores que consagraram este tipo de publicação.
Nosso esforço concentrou-se em explicitar mecanismos mediante os quais as fotografias de São Paulo deram visibilidade a conceitos como racionalidade, disciplinamento, profissionalização, progresso, trabalho, modernidade etc. Portanto tornaram palpáveis, inteligíveis, e, mais importante, aceitáveis, noções fundamentais para o funcionamento da sociedade.
Finalmente, estes conjuntos fotográficos foram produzidos para serem comercializados ou circularem em instâncias governamentais, ou seja, fora do circuito artístico, o que não nos autoriza o uso da categoria de ''obra de arte'' para esta produção. Entretanto isso não foi impedimento para buscarmos as matrizes visuais do repertório plástico no qual se movimentaram os fotógrafos, estas sim, por vezes, oriundas de experiências artísticas.
Os álbuns propõem interpretações da cidade. Mediante um tratamento quantitativo e qualitativo sistemático, a análise de mais de 1.600 fotografias permitiu entender aspectos da construção destas interpretações.

Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho são pesquisadoras no Museu Paulista da USP.

Folha de São Paulo

TRABALHADORES - UMA ARQUEOLOGIA DA ERA INDUSTRIAL

Dois afrescos

Ana Maria Galano
TERRA /LIVRO/ SEBASTIÃO SALGADO

as 350 fotografias de "Trabalhadores", tiradas entre 1986 e 1991, constroem um afresco monumental de formas de produção na agricultura, em indústrias mecânicas de processo, em atividades extrativistas, em obras de construção civil e em transportes. Às fotos, Sebastião Salgado, que também é economista, acrescenta legendas com dados históricos, volumes de produção, descrições detalhadas de técnicas, de ritmos e de condições materiais de trabalho.
Com "Trabalhadores", a documentação visual de Sebastião Salgado muda de escala. Antes, seus ensaios temáticos registraram camponeses da América Latina e a fome endêmica no Sahel, África Ocidental. Desde 1984, segundo Lélia Wanick Salgado, diretora do projeto "Trabalhadores" e mulher do fotógrafo, o mal-estar com o "fim de uma certa organização do trabalho" foi se tornando tema obsessivo até mesmo nas conversas do casal. Começaram então os contatos e preparativos para viabilizar um projeto que veio a se estender a 19 países dos cinco continentes. De reportagens localizadas, Sebastião Salgado evoluiu para a grande variedade espacial de formas de produção e para os rumos das mudanças socioeconômicas do final do século no mundo quase inteiro.
As situações documentadas tornam, no entanto, curiosamente contraditório o subtítulo de "Trabalhadores": muito menos que uma "arqueologia da era industrial", as imagens mostram a persistência de processos de produção agrícola não-mecanizados no Brasil, em Cuba e em Ruanda; a manutenção de linhas de montagem taylorizadas em fábricas de automóveis na Índia, China, Ucrânia e Rússia; a maciça presença humana em ateliês de usinas têxteis em Bangladesh; a força das mãos e do corpo na desmontagem de navios, ainda em Bangladesh, na talha de blocos de enxofre vulcânico na Indonésia, na extração e transporte de carvão em galerias de minas na Índia. Em contraponto discreto, a informatização parcial da circulação ferroviária na França e a semimecanização de um matadouro em Dakota do Sul, EUA.
Concebido como "um adeus ao mundo do trabalho manual, que está lentamente desaparecendo", as fotos de "Trabalhadores" ganham significado maior quando vistas como documentos sobre a desigualdade dos movimentos de homogeneização material e cultural mundo afora.
Elementos de duas tradições fotográficas, pelo menos, se entrecruzam em "Trabalhadores": a das longas e frequentes viagens dos grandes foto-repórteres do século 20, como Henri Cartier-Bresson e Robert Capa; a dos fotógrafos que realizaram documentários temáticos (Lewis Hine sobre o trabalho infantil nos EUA; Atget e Brassai sobre Paris; August Sander sobre a população alemã da República de Weimar; Dorothea Lange e Walker Evans, entre outros, sobre a ruína de pequenos proprietários e meeiros do sul dos EUA, nos anos 30; Robert Frank sobre os norte-americanos dos anos 60). Como em relação a estas obras, há uma pergunta quase irresistível: o que vai permanecer? Quais imagens de "Trabalhadores" ficarão para sempre associadas às situações documentadas? As fotos de Serra Pelada já são consideradas ícones da fotografia documentária dos anos 80.
Há muitas imagens espetaculares, grandiosas, faiscantes em "Trabalhadores". Como a de operários em estaleiros navais, na França e na Polônia; em siderúrgicas, na Ucrânia e na França, e em fábricas de processamento do chumbo, no Casaquistão. Apesar de seu impacto, da dramaticidade de seu enquadramento e de sua composição, talvez sejam outras as imagens que têm maior poder de documentação social. Como a foto da Casa del Tabaco, em Cuba, em que se adivinham graças e conversas pontuando o trabalho; a ansiedade no dia de pagamento dos trabalhadores do chá, em Ruanda; ou o chinelinho da operária russa em plena linha de montagem de automóveis.
O projeto de "Terra" é materialmente muito menos ambicioso. Trata-se de uma centena de imagens produzidas entre 1980 e 1996, quando de viagens do fotógrafo ao Brasil. O trajeto de Sebastião Salgado inicia-se no Nordeste, em 1980 e 1983, estendendo-se depois ao Norte e a São Paulo, em 1986-87. Se várias das fotos de "Terra" já tinham sido publicadas e integram outros projetos de documentação -"Camponeses da América Latina", "A Mão do Homem" ou "Trabalhadores", "As Grandes Migrações" e "As Metrópoles"-, em 1996 foi a atualidade das lutas sociais no campo que orientou os deslocamentos do fotógrafo para documentar conflitos, acampamentos e assentamentos em muitos lugares do país.
Além de livro, "Terra" é também uma coleção de reproduções fotográficas que tem sido exibida em sedes de sindicatos, em igrejas, em espaços culturais, em universidades ou simplesmente em praças públicas de vários países. A exposição é, por vezes, acompanhada de debates sobre a questão agrária e o Movimento dos Sem Terra (MST). Fenômeno editorial -o livro figurou entre os dez mais vendidos do país no mês de setembro-, "Terra" constitui também um fenômeno de eficácia política na área de produção cultural.
Segundo depoimento de Sebastião Salgado em abril de 1997, o livro e a exposição "Terra" resultaram de proposta sua à direção do MST. Também foi dele a iniciativa de associar ao empreendimento o escritor português José Saramago, autor do prefácio, e Chico Buarque que, além de intérprete do CD distribuído com o livro, tem letras de canções reproduzidas em "Terra". Houve, assim, desde a origem do projeto, a vontade de transmitir um máximo de prestígio cultural erudito e o dos meios de comunicação de massa a um movimento social popular.
É difícil dissociar o sucesso da operação dos ares do tempo. Já se vão quase 20 anos dos primeiros acampamentos e ocupações de terra organizados pelo MST no sul do país. Desde então, ampliou-se muito a influência e a presença do movimento. Depois de longo período de indiferença, setores da população urbana brasileira voltaram a se interessar pelo que se passa no campo. "Terra" talvez desempenhe papel semelhante ao que teve o livro-reportagem "Os Industriais da Seca e os Galileus de Pernambuco", de Antonio Callado, no início dos anos 60, o de revelador de um movimento social, neste caso o das Ligas Camponesas.
As cinco seções do livro -"gente da terra", "trabalhadores da terra", "a força da vida", "migrações para as cidades", "a luta pela terra"- transmitem uma espécie de teoria visual da questão agrária no Brasil que naturaliza as três últimas fotos da publicação: as linhas verticais de foices e enxadas acima de uma multidão que, de punhos erguidos, celebra a desapropriação da fazenda que ocupava há meses; entre o céu e a terra, com grandes bandeiras, trabalhadores caminham em direção à objetiva e às dependências da fazenda que foi desapropriada; as traves da porteira forçada, a bruma da manhãzinha de inverno no Sul, uma nova ocupação de terra.
Devem ser possíveis vários tipos de classificação das fotografia de "Terra": cenas de trabalho, cotidiano doméstico, migrações etc. A teoria visual da questão agrária de Sebastião Salgado não se apreende, no entanto, pelas partes nem pelos detalhes. Conta mais a abrangência e o "continuum". E o uso de referências a certos fatos sociais de amplo conhecimento público: os retirantes da seca, os meninos de rua, as cadeias superlotadas, o trabalho no lixão, a miséria em bairros periféricos. É assim que ninguém estranha em caminhar dos índios Ianomâni até o insólito berçário público para recém-nascidos abandonados no terraço de um arranha-céu de São Paulo. Só então se inicia a seção "luta pela terra", com uma galeria de retratos de crianças, que procede as fotos de acampamentos, de uma escola para filhos de trabalhadores acampados, de uma ocupação de terra em período inicial e de assentamentos já consolidados. Imagens novas para muitos. E que fazem entender não só que se mata, mas o que se tem tentado impedir com massacres, como o de Eldorado dos Carajás.
Ana Maria Galano é professora de sociologia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Folha de São Paulo

FOTOGRAFIA E CIDADE - DA RAZÃO URBANA À LÓGICA DO CONSUMO DE ÁLBUNS DE SÃO PAULO

Um olho atrás do visor
Victor Knoll
SOLANGE FERRAZ DE LIMA; VÂNIA CARNEIRO DE CARVALHO

a produção fotográfica de Militão Augusto de Azevedo -um álbum da cidade de São Paulo com registros de 1862 a 1887- e imagens colhidas durante o 4º Centenário são as demarcações das análises e descrições empreendidas em "Fotografia e Cidade". Dentro deste segmento histórico privilegiaram-se os estudos dos álbuns produzidos nos períodos de 1887-1919 e 1951-1954.
O trabalho traz à tona a questão da colocação da obra de arte como documento ou fonte da pesquisa histórica. As autoras advertem que se recusam a ver o repertório de imagens que elegeram como mero espelho da paisagem urbana. Querem ler os significados que as imagens escondem ou o impacto da realidade que outras apresentam. Mas é forçoso reconhecer que a referência é uma propriedade da fotografia. Apesar das leituras que se podem fazer de uma fotografia, em primeiro lugar impõe-se o reconhecimento de que se trata de uma imagem "de tal lugar".
Aliás, a referência não é prerrogativa da fotografia. Também a pintura mantém um compromisso com o reconhecimento de que suas representações remetem a um objeto exterior. A tradição do retrato e da paisagem assim o atesta. Nos últimos anos do século 15 um pintor anônimo compôs um quadro sobre a execução de Savonarola que "põe diante de nossos olhos" a cidade de Florença. Ao analisar ou descrever esta tela podemos descobrir muitas significações, mas, em primeiro lugar, realizamos que "estamos vendo" a Piazza della Signoria.
Do mesmo modo, qualquer coleção de fotos que mostre logradouros ou edifícios de uma cidade e a presença de seus habitantes tem certamente na referência o seu polo mais forte, embora se possam descobrir significados latentes ou alguma verdade que a imagem esconda. De resto, o referente, por si, tanto na foto como na pintura, é já uma poderosa fonte de significações. Observe-se, ainda, que o uso da fotografia como documento tem precisamente na referência a sua grande justificação. Este ponto se impõe com maior força quando a coleção de fotos é constituída por imagens tomadas do mesmo objeto em épocas distintas. Quando duas fotografias são da mesma rua, do mesmo ponto de vista, tomadas em momentos diferentes com uma lente de mesma distância focal, o interesse pelo referente nos ocupa de imediato. Empolga-nos "ver" no referente as transformações, o trabalho do tempo, as diferenças vividas por seus habitantes.
Entretanto, conforme já indicamos, as autoras lidam com dois grandes repertórios. No primeiro (1887-1919) têm maior presença as obras comparativas -o álbum de Militão e outro organizado por Washington Luiz; no segundo destacam-se os "álbuns contemporâneos", "aqueles que retratam os motivos na sua atualidade". As comemorações do 4º Centenário de São Paulo propiciaram álbuns desse tipo, que foram confeccionados ao longo da primeira metade dos anos 50. As fotos denotam a intenção de ostentar o progresso da capital paulista, o gigantismo da cidade, a explosão demográfica, a geração de riqueza -o que, aliás, é de contundente obviedade. Além disso, tendo em vista as festividades do centenário, não poderia ser outro o seu teor. Aqui, cabe antes uma "sociologia" da comemoração que da imagem.
Sem dúvida, a motivação das duas séries é documentar a cidade, mas não se pode desconhecer que foram feitas também com propósito artístico. Esta "vontade de arte" não pode passar desapercebida pela análise ou interpretação, mesmo quando a imagem fotográfica tenha prioritariamente um interesse de documento. Embora realizadas de modo despreocupado, o passar do tempo exerce um misterioso efeito sobre a recepção das fotografias -passam a ser vistas com a aura das obras de arte.
Entretanto, este lado da produção fotográfica não interessou às conclusões das autoras. Extraem do longo itinerário analítico percorrido que as fotografias -aquelas produzidas no início dos anos 50- mascaram a especulação imobiliária quando mostram a fachada de edifícios ou casas em construção e, inversamente, desnudam a realidade -isto é, a condição dos oprimidos pela violência do capital-, quando exibem um engraxate em atividade ou uma mulher pela rua com uma trouxa na cabeça. Lidam com um mero esquema. A riqueza das significações que está em jogo nas imagens sofre um reducionismo que redunda no simplismo. Quanto às implicações ideológicas enraizadas nas cidades -e consequentemente nas imagens fotográficas que delas se fizer, por força de seu alto poder de referência- já Argan as expôs em "História da Arte Como História da Cidade" e especialmente no capítulo "Cidade Ideal e Cidade Real".
Parece não ser impróprio transpor para o gênero ensaio a exigência que Aristóteles fez para a tragédia: "É pois evidente que também os desenlaces (as conclusões) devem resultar da própria estrutura do mito (da argumentação, da análise, da interpretação dos dados), e não do 'deus ex machina'±". As conclusões não podem ter um caráter artifical ou artificioso. Não cabe atribuir às análises das fotografias o que de antemão já se tem por certo. Do mesmo modo, não é preciso analisar fotos dos anos 50 para concluir que este foi um momento de transformações radicais na paisagem urbana de São Paulo e de vitalização da economia nacional, graças à consolidação de um parque industrial. Já estamos de posse de tais informações antes de voltarmos o nosso olhar para uma foto dos anos 50. As fotografias, ao contrário do dado geral, mostram-nos os caminhos, os atalhos, as vielas daqueles aspectos. É a força do particular. Se se pretende um conhecimento histórico tendo presente o que dizem as imagens da cidade, não é a denúncia do "horror do capital" que estará nos trazendo alguma novidade. Neste caso as fotos apenas corroboram "certezas" prévias.
E quanto aos fotógrafos que produziram as imagens: lúcidos ou ingênuos? Aqui se abre outro capítulo para a reflexão. Deixamos a questão apenas indicada uma vez que seu tratamento não cabe neste espaço. De qualquer modo, é certo que o interesse do fotógrafo é fazer uma bela imagem, mas, também, colher na paisagem urbana ou nela imprimir um jogo de formas que constitua um todo e, ainda, conferir sentido à imagem. Mas até que ponto o fotógrafo é consciente das possíveis implicações das imagens que produziu? A mesma pergunta não poderia ser feita também para o poeta?
Uma fotografia não é produzida pela "sociedade", mas por um "olho atrás do visor" -o que, de resto, não exclui o alcance social da imagem fotográfica. De um mesmo motivo pode ser produzido um sem número de imagens -depende do "olho".
Quando o fotógrafo volta a sua lente para a cidade, uma escolha está sendo feita. O retângulo ou o quadrado do visor estabelece o campo da imagem que, ao privilegiar determinada cena, traz à tona significações. Embora "uma" interpretação, "funciona" como documento. E assim a imagem fotográfica possui uma terrível ambiguidade: reflete o objeto e ao mesmo tempo é algo a mais, ou diferente desse reflexo. O mesmo não poderíamos dizer da pintura figurativa (ou de boa parte dela)?
No que importa ao miolo do trabalho desenvolvido em "Fotografia e Cidade", as autoras procederam a um exaustivo exame dos álbuns, levando em conta aspectos temáticos e narrativos, padrões visuais (como o "retrato", o paisagístico, a circulação urbana, o figurista etc) e cuidadosa análise da organização formal das imagens fotográficas. Assim, o procedimento analítico, por vezes até obsessivo, levou em conta o enquadramento, o arranjo, a articulação dos planos e a estrutura da composição fotográfica. Este gigantesco e paciente trabalho chegou ao ponto de indicar minuciosamente a presença estatística, em termos de porcentagem, dos elementos figurativos e dos já mencionados aspectos formais.
Enquanto expressão artística, os álbuns de fotografia da cidade de São Paulo de 1887-1919 e do início da década de 50 idealizaram-na, na justa medida em que também assim o fazem as pinturas figurativas que têm como motivo cenas urbanas. Ao mesmo tempo, "vemos" nas imagens idealizadas os logradouros ou edificações que nos são familiares. A grande questão que se põe é esta: o uso das obras de arte como documento histórico.

Victor Knoll é professor da departamento de filosofia da USP.

Folha de São Paulo

PERSONAE - FOTOS E FACES DO BRASIL

Almas desvendadas

Pedro Vasquez

Ao constatar a febre do retrato fotográfico que acometeu seus contemporâneos logo no alvorecer da fotografia, o poeta Charles Baudelaire, paradigma do antiburguês, vituperou contra a "sociedade imunda (que) se precipitou, como um único Narciso, para contemplar sua imagem trivial sobre o metal" (1) (o processo dominante ainda era a daguerreotipia, daí a referência ao metal). O feitiço entretanto acabou se virando contra o feiticeiro e Baudelaire não só perdeu todo esse ardor condenatório como, no final da vida, andava com os bolsos cheios de retratos seus no formato "carte-de-visite" (2), distribuindo-os despudoradamente aos amigos como o mais narcisista dos burgueses.
Tal mudança radical foi decerto provocada pela percepção de que o retrato, longe de ser apenas um fútil instrumento de exaltação do amor-próprio ou de culto à personalidade, é, antes de mais nada, um elemento de ligação com o outro e um mecanismo de investigação da condição humana que refaz a indagação formulada por Gauguin numa de suas mais célebres pinturas do período taitiano: "Donde viemos? O que somos? Para onde vamos?".
O bom retrato fotográfico, aquele que não se detém no aspecto exterior do retratado, nasce sempre -ainda que isto possa ocorrer de forma inconsciente- da formulação desta indagação, sendo fruto do esforço combinado e ativo do modelo e do fotógrafo, cada qual se abrindo e se doando para o outro com a mesma irrestrita disponibilidade. Retratos desta natureza transcendem tanto o fotógrafo quanto seu modelo, que sobrevivem em muito às glórias eventuais ou duradouras de ambos, adquirindo uma dimensão própria que dispensa explicações e justificativas, adquirindo nexo mesmo para um observador distanciado no tempo e no espaço, que tudo ignora sobre o modelo e sobre o autor de sua fotografia.
Se retratos desta natureza são raros, mais ainda são os fotógrafos capazes de produzi-los, pois para tanto não é preciso ser um expoente na técnica fotográfica ou alguém com prestígio suficiente para ter acesso a personalidades famosas, e sim ser genuinamente interessado no outro. É preciso combinar generosidade e humildade, para evitar transformar seus retratados em meras cobaias de pesquisas estéticas e de supérfluas piruetas técnicas.
Antes de ir mais adiante, devo precisar que considero Madalena Schwartz como uma destas raras fotógrafas, enquanto encaro com reservas alguns dos mais festejados monstros sagrados do retrato fotográfico, como Yossuf Karsh -corretamente definido por alguém como um "taxidermista da fotografia"- e Richard Avedon, certamente mais talentoso e sensível do que Karsh, mas que, seguindo a mesma linha de raciocínio, poderia ser definido como um "entomologista da fotografia", pois transforma todos os seus retratados em insetos acuados diante do fundo assepticamente branco de seu estúdio, conferindo a todos o mesmo ar desolado de visceral tristeza que tem na série dedicada à degenerescência de seu pai, vítima de câncer, o implacável ponto culminante.
Em "Personae" estamos longe da rigidez do virtuosismo -essa espécie de sucedâneo da morte-, plenamente mergulhados no fluxo incoercível da vida, assistindo a um só tempo à evolução de seu fazer fotográfico e à multiplicidade das sensações e das possibilidades humanas. Excetuando seu filho Jorge, autor desta bela homenagem póstuma ao talento de Madalena, todos os retratados são figuras públicas, mas não encontramos em seus retratos a mesma empáfia niveladora dos vitoriosos, que tanto incomoda nos retratos de Karsh. Famosos ou não, trata-se aqui de pessoas, de verdadeiros seres humanos, alguns sem dúvida deslumbrados com a própria importância, uns alegres, outros tristes, outros até mesmo depressivos, mas todos humanos e nenhum deles indiferente.
São -com poucas exceções, como Pelé, dom Helder Câmara, Mãe Menininha do Gantois, Lula e Jânio- nomes importantes da área cultural, que ajudaram a forjar nossa identidade nacional, fotografados entre as décadas de 60 e 80. Em alguns dos retratos da fase inicial, quando ainda estava sob a influência das regras clássicas do gênero aprendidas nos cursos do Foto-Cine Clube Bandeirante, existe uma tendência para um enfoque dramático, com uma pose mais formal e uma iluminação mais enfática -como nos retratos de Raul Cortez, Paulo Vilaça e Paulo Autran. Algumas destas fotos são esplêndidas, como a de Walmor Chagas, que abre o livro, e a de Bibi Ferreira, que parecem personificar todo o desespero impotente que garroteava os artistas e os intelectuais durante o período da ditadura militar. Contudo, será ao abandonar o restritivo fundo negro do estúdio para focalizar os retratados em seus ambientes naturais de vida ou de trabalho que o talento de Madalena Schwartz se expande de forma mais efetiva, adquirindo uma leveza e um despojamento que sublinham sua argúcia psicológica, numa postura que evoca o estar ali sem estar ali de dois outros grandes mestres do retrato contemporâneo: o francês Henri Cartier-Bresson e o norte-americano Lee Friedlander, que também se destacaram como autores de retratos de membros da elite intelectual.
Num livro de qualidade tão homogênea, seria ocioso destacar esta ou aquela imagem. Contudo, se fosse preciso enfatizar a importância de apenas uma delas, valeria a pena evocar o retrato do físico e crítico de arte Mário Schenberg, de 1975, quando a autora, com parcos 10 anos de experiência, já demonstrava pleno domínio de seu "métier", conseguindo sublimar a técnica para se entregar totalmente à análise psicológica.
Para concluir, cumpre dizer que a impressão faz justiça às fotografias originais, enquanto textos curtos de Emanoel Araújo, Maria Bonomi, Gilda de Mello e Souza, Pietro Maria Bardi e Inácio de Loyola Brandão iluminam gradativa e agradavelmente a personalidade e a carreira desta húngara que foi dona de tinturaria na capital paulista, antes de conquistar seu lugar como a grande dama do retrato fotográfico em nosso país -posição que o presente livro justifica e ratifica.
Notas
1. Baudelaire, Charles, "Photography", in "Photography: Essays & Images", Beaumont Newhall (org.), The Museum of Modern Art, New York, 1980, pág. 112.
2. Formato de apresentação de fotografias inventado pelo fotógrafo francês Disdéri em 1854, mas difundido sobretudo a partir da década de 1860, no qual uma imagem de cerca de 9,5 cm x 6 cm era montada sobre um cartão suporte de cerca de 10 cm x 6,5 cm.

Pedro Karp Vasquez é fotógrafo e autor de "Álbum da Estrada União e Indústria" (Quadratim), sobre o fotógrafo oitocentista Revert Henrique Klumb.

Folha de São Paulo