A forma simbólica da modernidade

Cecilia Marks

MORETTI, F. O romance de formação. Trad. Natasha Belfort Palmeira. São Paulo: Todavia, 2020


Uma dialética de perdas e ganhos: assim Franco Moretti introduz sua tese de o romance de formação ser a forma simbólica da modernidade. “Perdi minha subjetividade, mas encontrei um mundo, disse Goethe a propósito da viagem à Itália [...]: a vida ofereceu menos do que o esperado - porém ofereceu algo a mais, e inesperado” (p.11). Teórico que cunhou o conceito de “distant reading” em contraposição à prática da “close reading” - interpretação rente ao texto que se consolidou ao longo do século XX -, Moretti propõe em O romance de formação manter um olhar distanciado das obras em si para as analisar como representantes de seus respectivos contextos e momentos históricos. Assim, ao abrir mão da leitura imanente para alçar voo e alcançar uma visão extensiva, é dada a possibilidade de estabelecer conexões de enredos e personagens com movimentos sociais que abalaram a dinâmica das relações entre indivíduo e sociedade, abarcando desde aspectos da vida pessoal e cotidiana até a esfera pública e política.



Para desenvolver sua argumentação, o ensaísta transita por um extenso arco de ideias, dialoga com diversas linhas de pensamento, contestando-as ou embasando seu raciocínio - de teóricos como Lukács, Bakhtin, Adorno e Barthes a filósofos e historiadores como Hegel, Tocqueville, Burckhardt e Habermas, além de Freud e Darwin, entre outros. Mesmo assim, chega a uma amarração coesa, embora algumas vezes constranja o leitor a uma dispersão de propósitos. Essa característica da obra, publicada originalmente em 1986, portanto antes de Moretti desenvolver sua metodologia pluridisciplinar para estudar a história da literatura, demonstra que ali já germinavam conceitos que o autor expandiu posteriormente.



De acordo com Mikhail Bakhtin (2010, p.121), graças à sua capacidade de renovação permanente, o gênero literário “sempre é e não é o mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo tempo. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero”. No caso do romance de formação, essa passagem é bem marcada por um momento histórico definido e por uma obra específica.



Moretti considera o romance de formação a forma simbólica e hegemônica da modernidade em decorrência das grandes mudanças sociais e econômicas provocadas pela dupla revolução, a industrial e a burguesa. Organizado em quatro grandes blocos, que por sua vez separam-se em capítulos, esses divididos em vários subtítulos instigantes, numa estrutura que remete ao formato de árvore, o livro compreende um período de pouco mais de um século, entre o surgimento do paradigmático Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, publicado em 1795-1796, e o de algumas obras modernistas do início do século XX, até 1914 - essas abordadas em um ensaio adicional.



Uma vez que a definição de romance de formação tornou-se bastante elástica e abrangente, Moretti opta por utilizar o termo original Bildungsroman apenas para o romance de Goethe e Orgulho e preconceito, de Jane Austen, os quais considera tradicionais. Os demais títulos do corpus são designados genericamente romance de formação. A apreciação dos dois livros citados conduz a parte inicial do estudo, fincando as bases da argumentação. Nessa escolha também se fundamenta a diferença estabelecida pelo autor entre os movimentos revolucionários e as transformações sociais ocorridas na Alemanha e na Inglaterra, de um lado, e na França, de outro, com seus respectivos reflexos nas obras analisadas e emanações por estas provocadas.



No Bildungsroman tradicional, o protagonista é jovem e culto, em busca de um sentido para a vida. Suas aspirações chegam a ser experimentadas, mas não se efetivam de fato, pois ao final da trajetória ele as abandona em prol de outras vivências, que o encaminham para a conformidade ao mundo e à realidade, harmonizando-se o herói com a sociedade para a qual se formou durante sua jornada rumo à maturidade. Aqui, fica implícito o já mencionado aparato da troca, tão caro ao pensamento burguês.



Assim, para Moretti, a juventude é a imagem que reflete a configuração social, econômica e histórica da modernidade, adquirindo centralidade simbólica por “acentuar seu dinamismo e instabilidade” (p.30). Se no Bildungsroman é permitida à irrequieta interioridade juvenil explorar o espaço social, esse processo de aprendizagem se conclui de maneira harmoniosa sem gerar frustrações, pois a internalização de valores ocorre de maneira a cumprir o que Moretti aponta como o “paradigma ideal da socialização moderna: desejo fazer aquilo que, de todo modo, deveria ter feito” (p.50). A individualidade é a força centrípeta da narrativa, que deságua em uma vida cotidiana equilibrada e estática, diga-se que almejada e plena, embora exteriormente a modernidade siga em progressão contínua - “velocífera”,1 numa formulação de Goethe. Nesse sentido, a formação moderna não se dá abruptamente, como um rito iniciático, mas é uma construção significativa visando a uma finalidade.



Isso posto, é preciso frisar que a juventude não perdura para sempre, é passageira, e acaba por trair seus princípios. Sob esse aspecto, o autor salienta as diferenças entre a forma simbólica romance de formação na Alemanha e Inglaterra - onde atuava para evitar os “efeitos irreversíveis” da Revolução Francesa, segundo Moretti (p.123)2 - em comparação com a França e a Rússia. No Bildungsroman tradicional há uma condução teleológica, que encontra o equilíbrio, a conciliação de interesses das duas classes hegemônicas - a decadente aristocracia e a emergente burguesia. Já nos romances franceses e russos apresentados na segunda parte do livro, a característica é de ruptura, de uma juventude desencantada com os valores revolucionários, que, de resto, compõem um ideário professado mas dificilmente praticado. Mesmo assim, o protagonista de O vermelho e o negro, de Stendhal, não quer trair suas convicções nem renunciar à busca do “sentido da vida”, não pretende firmar um compromisso com o sistema. Ao contrário das primeiras, essas narrativas não se fecham nem correm para um final harmonioso, pois não há destino alternativo, senão a morte, a loucura, o desterro, para esses tipos condenados pela ordem social por não abdicarem dos ideais juvenis.



Moretti ilumina com perspicácia o paradoxal conflito entre liberdade e autodeterminação - uma das bandeiras da Revolução Francesa e que se encontra no cerne da modernidade - e os limites impostos pelo próprio capitalismo visando à conformidade e adequação ao modo de produção. Ou seja, o indivíduo moderno é livre, desde que adequadamente socializado/formado para atender às necessidades do sistema - “Em outras palavras, é preciso renunciar a ser ‘moderno’ ou renunciar a ser ‘indivíduo’” (p.272). Essa condição sine qua non, conforme Moretti, remete à teoria evolucionista de Darwin, tão cara ao autor, de que sobrevive o que melhor se adapta e não o mais forte. Por outro lado, nessa nova ordem a humanidade se viu “fadada” à liberdade, pois, ao romperem-se as estruturas de subserviência, a liberdade pode ter se tornado um fardo cansativo e doloroso, resultando em medo e solidão (p.113).



O romance de formação se estrutura sobre essas “drásticas antíteses” (p.31) e, justamente pelo seu caráter contraditório, tornou-se a forma simbólica da modernidade; por ser tão paradoxal quanto a cultura moderna, que exige a coexistência de valores opostos para se manter e se reproduzir. Por sua flexibilidade, ecletismo e capacidade de adaptação, o romance de formação superou outras formas narrativas - romance histórico, epistolar, alegórico, satírico, Künstlerroman -, que seguem modelos mais rígidos. “E vice-versa, naturalmente: quanto mais uma forma foi capaz de flexibilidade e compromisso, melhor pôde governar-se no turbilhão sem síntese da história moderna” (p.36).



Diferentes dos heróis integrados do Bildungsroman, a personificação de sujeitos cindidos, fragmentados e incoerentes, trilhando caminhos sinuosos e instáveis, sem uma finalidade determinada, faz surgir, nos romances franceses do século XIX, “novas constantes estruturais [que] colocam, por assim dizer, o romance de formação em sintonia com seu tempo” (p.141). Neles, os processos de individualização e de socialização são incompatíveis, e Moretti enumera algumas das principais antíteses recorrentes em romances pertencentes às duas correntes: casamento versus adultério; felicidade versus liberdade; individualidade versus perda da identidade.



Contudo, enquanto em Stendhal o sentimento de desilusão se impõe, em Balzac, Lucien de Rubempré é o “herói da mobilidade social” (p.208), imediatista e pragmático. Na Comédia Humana as contradições já se mostram assimiladas e o motor do progresso e do sucesso pessoal é incorporado à narrativa, que desvela a relatividade dos valores desse modelo social, em que a moda e o consumo pautam as relações de maneira superficial e efêmera. Aqui, a narrativa da juventude coloca “em relevo a força desumana e indiferente do novo mundo, que reconstrói - como se fosse uma autópsia - a partir das feridas infligidas ao indivíduo” (p.254).



No bloco final do livro, Moretti se detém em particularidades observadas na Inglaterra - “única nação europeia em que 1789 não se afigurou como o ano zero da modernidade” (p.277) -, caracterizada por estabilidade de valores, firme regulação jurídica, hierarquia e conformismo. No cânone literário inglês do período, o autor observa uma desvalorização da juventude e, antes, um desígnio pela manutenção de escolhas feitas pelo herói na infância, o que denomina de “romance de conservação” (p.279) mais do que de formação. Assim, essas narrativas se aproximam dos contos de fada, cuja estrutura é de polarização e qualquer ambiguidade é dissipada no final. Os personagens são pautados por uma espécie de taxonomia e dependem de coincidências narrativas para promoverem o andamento do enredo (p.295), prática que levará, de acordo com Moretti, à forte tradição inglesa de romances de terror e de suspense. O autor, entretanto, faz questão de indicar as exceções: “George Eliot... e tudo muda. Junto a Jane Austen ela é a única escritora que soube renunciar ao modelo do conto de fadas judiciário e se mediu com a problemática europeia do romance de formação” (p.324).



A análise das transformações ocorridas no romance de formação desde o seu surgimento é complementada por considerações sobre um pequeno rol de romances modernistas, de Conrad, Mann, Musel, Walser, Rilke e Kafka. Moretti constata que essas obras-primas não iniciaram uma nova etapa na história do romance de formação europeu, mas sim a encerraram de vez. Isso porque, nessas narrativas - inseridas em uma realidade moderna já consolidada - o protagonismo do indivíduo é soterrado pelas instituições, essas sim instrumentos deliberados de coerção. Esse é “o mundo do romance de formação tardio”, que repercute ainda hoje.



Tais reflexões constam de um ensaio publicado em 1990, incorporado ao livro, assim como o prefácio autocrítico do autor, redigido em 1999, em que esse aponta as limitações de ordem geográfica, social e histórica da obra e esclarece alguns caminhos teóricos percorridos posteriormente. Outros aspectos positivos são as referências contidas em notas de rodapé remeterem a edições acessíveis ao leitor brasileiro, o índice onomástico e a lista de edições nacionais do corpus estudado, embora alguns títulos, tanto dos romances analisados como da bibliografia teórica, disponham de edições e traduções mais recentes e atualizadas.



A publicação de O romance de formação reveste-se de relevância, pois a obra pode dialogar com uma tradição recente, porém consistente, que se estabeleceu no país a partir dos anos 1990, com estudos como O cânone mínimo, de Wilma Maas, e Labirintos da aprendizagem, de Marcus Mazzari, autor com quem divido a organização de Romance de formação - Caminhos e descaminhos do herói (no prelo), volume composto por 26 ensaios de diversos pesquisadores, abordando obras de diferentes origens e períodos.

Referências

BAKHTIN, M. Problemas da Poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.
ECKERMANN, J. P. Conversações com Goethe nos últimos anos de sua vida: 1823-1832. São Paulo: Editora Unesp, 2016. p.521-2.
MAZZARI, M. V. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister: “um magnífico arco-íris’’. Revista Literatura e Sociedade, v.1, n.27, 2018.
_______. A dupla noite das tílias - História e natureza no Fausto de Goethe. São Paulo: Editora 34, 2019.
MORETTI, F. O romance de formação. Trad. Natasha Belfort Palmeira. São Paulo: Todavia, 2020.

Notas

1
Trata-se de uma “referência alegórica ao incipiente ritmo ‘velocífero’ (neologismo criado por Goethe) da modernidade e ao seu caráter autônomo” (Mazzari, 2019).
2
Nesse sentido, o autor parece desprezar o tom irônico insinuado por Goethe em Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, conforme aponta Mazzari (2018): “Goethe designou Wilhelm Meister como ‘pobre cachorro’ numa conversa registrada pelo chanceler von Müller em janeiro de 1821: ‘mas apenas com personagens como essas que se podem mostrar claramente o jogo inconstante da vida e as incontáveis e diversas tarefas da existência, e não com caracteres sólidos e já formados’”. No que se refere ao posicionamento de Goethe com relação à Revolução Francesa, nas Conversações com Eckermann (4 de janeiro de 1824), há a seguinte manifestação do escritor: “É verdade que eu não poderia ser amigo da Revolução Francesa, pois seus horrores estavam muito próximos de mim e me indignavam diariamente, de hora em hora, ao passo que não era possível prever suas consequências benéficas. E eu também não podia assistir indiferente à tentativa de trazer para a Alemanha de maneira artificial semelhantes cenas que, na França, eram consequência de uma grande necessidade. Mas nem por isso era amigo de um despotismo arbitrário” (Eckermann, 2016, p.521-2).

Rev. Estudos Avançados

Memórias do cárcere

“E depois? Que viria depois? O caos, provavelmente. Se os defensores da ordem a violavam, que devíamos esperar? Confusão e ruína. Desejando atacar a revolução, na verdade trabalhavam por ela. Era por isso talvez que o bacharel Nunes Leite chorava.”

(Graciliano Ramos)

Em seu segundo ensaio sobre Graciliano Ramos - o primeiro é o insigne

Ficção e confissão -, Antonio Candido considera um vínculo latente a unir os livros sob a visão do escritor. Tanto nos romances quanto nas recordações, haveria um senso de emparedamento, espécie de assombro que, difuso no tempo, estrangula a subjetividade, tornando-a dramática. Memórias do cárcere, testemunho final, concentraria, logo, ao narrar a experiência da cadeia, essa gravidade trágica, ora absorvida como “dimensão própria do século dos totalitarismos”. Completa-se assim, graças à aprendizagem concreta e à escrita laboriosa, aquele olhar já antes negativo do autor, cuja compreensão também se amplia, pois “os acontecimentos fizeram Graciliano Ramos passar do mundo como prisão à prisão enquanto mundo” (Candido, 1960).1

Com efeito, a cada episódio o depoente se esforça por romper a superfície dos fatos, à medida que investiga o íntimo das personagens (inclusive de si mesmo) e corrige todo juízo precipitado. Vemos o trabalho de uma inteligência séria, que envolve os objetos ao seu redor, atinge o miolo das ideias e apanha os matizes mais fugidios. Parte-se da generalidade ordinária, pouco ou nada aderente ao indivíduo, para descobrir, na análise do singular, os sinais que se universalizam na história. E o ponto de vista se apura. Para trazer aqui um exemplo: no capítulo 13 do volume I, Graciliano Ramos se espanta com o choro convulso do bacharel Nunes Leite, a quem a carceragem devasta enormemente; presume estar ali um homem enfermo, suscetível a abalos extremos e disparates nervosos; mas depois pondera a diferença entre os caracteres, afinal isso a ordem sempre ignora. Nunes Leite não era um maníaco, apenas não sabia existir fora dos regulamentos, daí o despropósito; em contrapeso, havia quem se acomodasse sereno atrás das grades. E a conclusão do memorista salta da circunstância ao sistema desfigurador de perfis: “A administração pública não atenta nessas ninharias, tende a uniformizar as pessoas. Somos grãos que um moinho tritura - e ninguém quer saber se resistimos à mó ou se nos pulverizamos logo” (Ramos, 1953). O discurso, já em clave plural e presente, revela o apagamento dos sujeitos pela disciplina do mundo, repressora, em tempos modernos, independentemente da região - a analogia com o moinho, a esmigalhar a matéria mais dura ou menos dura, é a síntese dessa impressão estilhaçada que nos ronda a todos, grãos diluídos na massa. Todavia, avaliar, após vários anos, o desastre e formar sobre ele um ângulo avesso ainda impõem um obstáculo à moenda.

Mesmo antes das memórias, em 1942, Carpeaux salientava o anarquismo como pulso ideológico do autor, contrário radicalmente às coisas do mundo, mas também inquieto por salvá-lo na criação artística. As sombras que ofuscam o ambiente de seus romances se projetam “do edifício da nossa civilização artificial - cultura e analfabetismo letrados, sociedade, cidade, Estado, todas as autoridades temporais e espirituais” (Carpeaux, 1968). Esses produtos falhos da história precisariam sumir, para que se erguesse nova realidade, só tecida no drama pela fresta do delírio. No fundo, a recusa abrange todo o lastro das estruturas sociais, iníquas e corruptas, porque em seus corredores se aniquila a identidade - e nos regimes de tirania, o arbítrio sobe ao plano do terror. Muito além de construir um relato acerca da ditadura varguista, o testemunho exprime as reflexões de uma consciência sob as ruínas no “século dos totalitarismos” e, por isso, representa uma contra-voz no meio do infortúnio.2

O estilo de Graciliano Ramos, na dialética de um realismo sui generis, atravessa a aparência dos acontecimentos; subsiste e até se eleva com o decorrer da história, a qual costuma reencenar as mesmas farsas e tragédias. Ocorre-me recuperar esse conceito em razão do estudo Memórias do Cárcere: da literatura ao cinema, de Paulo Roberto Ramos (2019), cujo núcleo se firma justamente no poder de significado da obra, seja como escrita, seja como filme, comunicando ao público, em diversos momentos, a resistência perante códigos autoritários: “Ao transpor as recordações de Graciliano, Nelson Pereira utiliza-se delas para dialogar não apenas com o livro, mas com o contexto do regime militar que controlava o país desde 1964 e que, na época em que a película foi realizada, em 1984, exalava seus últimos suspiros” (p.12) Cabe, sem dúvida, acrescentar uma terceira margem, pertencente ao domínio crítico, o próprio ensaio que, hoje, denuncia a tenacidade da injustiça. Tais esferas se articulam em torno dos eixos arte e despotismo, naturalmente antagônicos, e deságuam na ideia do receptor - do livro, da fita e da pesquisa -, chamado a repensar o fluxo entre a cultura e a sociedade.

Não se trata, assim, de simples exame comparativo dos moldes de invenção que partilham, nesse caso, um material verídico. Paulo Roberto se empenha em observar, atento aos expedientes formais peculiares a cada linguagem, os efeitos de representação daquele material nos distintos períodos em que se elaboram e sua extensão ao longo do tempo. Para tanto, mobiliza aspectos teóricos da crítica literária, da cinematografia, da filosofia e da militância política a fim de apreender a refração dos eventos: de um lado, operada pelo corte autobiográfico, que se faz no limite de um depoente, e de outro, a adaptação fílmica, menos fiel à peça matriz do que o leitor talvez esperasse, para, contudo, traduzir a mensagem em novo feitio. Em ambos, interessa ver a afinidade de dois criadores inconformados com o clima de abafamento que as forças armadas imprimem em quadras de exceção no país. Aliás, as obras são penetrantes a ponto de acusarem o teor não inteiramente excepcional dessas épocas, pois elas assinalam apenas fases mais agudas de um processo - daí a seqüência crítica aqui esboçada: da tradição brasileira dentro da barbárie moderna, percutindo nas ditaduras explícitas e nos raios de um círculo histórico, até hoje.

Memórias do cárcere (1983): Glória Pires (Heloísa) e Carlos Vereza (Graciliano Ramos).

O cineasta Nelson Pereira dos Santos (à esq.) nas gravações de O amuleto de Ogum (1973-1974).

A estratégia da pesquisa consiste em traçar panoramas de contexto e derivar então para a análise dos objetos, sublinhando sempre o paralelo entre as perspectivas. Ao estudar os motivos de tensão social recorrentes, adverte o veio das fraturas nacionais que muito pouco se alteram no passo das décadas. Isso permite ao cineasta, por exemplo, arranjar na tela um enredo escrito 25 anos antes, no qual se figura a má sina do retirante, com o intuito de sugerir a persistência da mazela sertaneja. É o caso do filme Vidas Secas, de 1963: “o realizador serviu-se de uma narrativa sobre o passado para falar sobre o presente” (p.149). Às voltas com o governo militar, Nelson Pereira dos Santos repete, anos mais tarde, o jogo de espelhos, desvia-se do censor obtuso e instiga a plateia a discernir os reflexos que se lançam de lá para cá: “Para o público dos cinemas em 1984, que, em menor ou maior grau, tinha algum conhecimento das ações nos porões da ditadura, as cenas associadas à tortura em Memórias do Cárcere apontam para a traumática história recente do país, construída, nas últimas duas décadas, por um regime que ainda governava seus espectadores” (p.173). Cumpre realçar que as duas obras resultam, nos itinerários dos seus autores, de uma mais larga abertura da sensibilidade ao outro, quando as vicissitudes lhes inculcaram uma visão lúcida e os aproximaram dos humildes, vítimas todos de igual violência: na cadeia, Graciliano ganhou o convívio direto com os miseráveis, derrubou as barreiras de classe e de intelecto; à procura do retrato popular, Nelson Pereira se fraternizou com as camadas pobres já longe da óptica do Cinema Novo, durante o decênio de 1970.

Merecem destaque, no conjunto do trabalho, as passagens de mais detida análise, capazes de acompanhar os elementos confluentes ou específicos que distinguem as técnicas de narração. Examinando os espaços, constata-se a mudança de enfoques provocada pela atitude a um só tempo vigilante e discreta do sujeito, carregado de um lugar para outro segundo um roteiro absurdo. Se no livro tal atmosfera se trama com o estilo sombrio de Graciliano, na película o cineasta se vale dos recursos de seu ofício, no manejo da câmera. Nas fumaças do porão do Manaus, navio de transporte dos presos, a lente captura as nuances da noite infernal rente ao olhar da testemunha: “Tudo o que é mostrado pelo dispositivo é mediado pela presença do protagonista na cena e, em alguns casos, de forma subjetiva, quando ela assume explicitamente seu ponto de vista - tal característica está presente na maior parte dos planos do filme” (p.130). Talvez ainda mais expressivo, em termos de análise, seja o capítulo a respeito da música. Ademais de registrar as paródias e sambas soantes no porão, espécie de coro de verve revolucionária, o crítico anota com minúcia o andamento em escalas que o narrador grava nesse trecho, compondo quase uma pauta reverberadora das ondas rítmicas, flutuantes do repouso à vigília. E, na fita, ressalta o emprego magnífico que Nelson Pereira faz da “Marcha solene brasileira”, de Gottschalk, para insinuar os acordes na vertigem emocional do prisioneiro: “Cada vez que a ouvimos, da janela do Palácio do Governo de Alagoas à embarcação que deixa a Colônia Correcional, ela assinala a descida do personagem para ambientes cada vez mais duros e degradados” (p.196).

Graciliano Ramos devotou os últimos sete anos de sua existência às Memórias do cárcere (1946-1953), evocando os onze meses de confinamento sofridos de março de 1936 a janeiro de 1937. O intervalo decantou, sem dúvida, a compreensão sobre o vivido e abriu vez aos meios de expressão - essa busca, aliás, foi difícil: o autor redigiu várias notas enquanto detido, mas teve de inutilizá-las, e ainda tentou em vão dar forma às reminiscências logo após a soltura. E a morte lhe impediu forjar as páginas finais (faltava somente um capítulo), suspendendo o entrecho antes da liberdade; quem sabe se tal lacuna não se ajusta melhor ao espírito da obra, na qual se lê no início: “liberdade completa ninguém desfruta”. Para render homenagem ao escritor e arrumar um epílogo, Nelson Pereira resolveu fabricar um remate simbólico. Ao invés de exibir Graciliano a abandonar os manuscritos, lançando-os à água do mar ou ocultando-os sob o colchão, planeia uma cena de congraçamento do intelectual com os companheiros, como a sugerir a aliança potencialmente remissória das letras com o povo: os papéis não se perdem, distribuem-se entre os detentos, cada um passa a ser portador de uma folha - talvez o futuro as reunisse. E o artista parece marchar rumo à liberdade.

Um jovem literato alagoano chega ao Rio de Janeiro em 1914 com a veleidade de fazer carreira na capital. Observador sagaz, perambula pela cidade grande e espreita os costumes no curso intenso que as coisas agora oferecem ao migrante vindo da província. Em crônica a propósito de cinemas, diz: “Esses agradáveis lugares onde a gente se educa, vendo as reproduções de fatos que nunca se passaram” (Ramos, 1970).3 A ironia leve apanha a cadência de alienação e mimetismo naquele princípio de século, quando os dramalhões estrangeiros empolgavam a fantasia das plateias. Mas importa acima disso reconhecer em sua gênese a demanda realista do autor, consciente de que fatos não se imaginam nem tampouco a mera cópia deles basta; é preciso interpretá-los numa imitação significativa. Não supunha, porém, o jovem a carga de reveses em seu destino, e menos ver palavras de sua tinta se transferirem às telas, num rigor estético já muito diferente dos melodramas. Decerto, o homem maduro refinaria aquela primeira noção de realismo, pois aprendeu com o tempo que os fatos não se passam, mas, sim, se reproduzem de acordo com a particularidade do olhar. Com isso, as Memórias do cárcere, livro e filme, constituem duas obras, compostas por duas autorias; é o que nos leva a pensar a mirada relativista de Graciliano Ramos, no rascunho de 1937:

Está claro que não tenho o intuito de contar como as coisas se passaram. Direi como as coisas me apareceram. Muitas narrativas foram ou serão feitas sobre os mesmos acontecimentos a que me refiro. É provável que saiam diferentes umas das outras, mas devem todas ser verdadeiras.

Referências

CANDIDO, A. Apresentação. In: Graciliano Ramos - trechos escolhidos. Rio de Janeiro: Agir, 1960. (Col. Nossos Clássicos).

CARPEAUX, O. M. Visão de Graciliano Ramos. In: RAMOS, G. Angústia. São Paulo: Martins, 1968.

PEREIRA, L. M. P. Memórias do cárcere. In: O Século de Camus - artigos para jornal (1947-1955). Rio de Janeiro: Graphia, 2015.

RAMOS, P. R. Memórias do Cárcere: da literatura ao cinema. São Paulo: Alameda, 2019.

RAMOS, G. Memórias do cárcere. Rio de Janeiro: José Olympio, 1953.

_______. Linhas tortas. São Paulo: Martins, 1970.

Revista Estudos Avançados

Acontecimento da poesia

No novo livro de Fernando Paixão, Acontecimento da poesia, o velho e desgastado debate entre formalistas e realistas, entre os adeptos da autonomia estética da poesia e os defensores da necessária abertura do poema para a vida, para o mundo extralinguístico, é superado de maneira elegante e inteligente. Paixão não reúne ali apenas textos sobre textos, análises centradas no isolamento do texto literário, embora a atenção formal não deixe de estar presente em suas análises. Depreende-se pela leitura da coletânea que a tarefa do crítico é mais ampla e transdisciplinar, pois se coloca em razão de um “entendimento global e orgânico do ato poético” (p.42), conforme se lê no excelente artigo dedicado a Alfredo Bosi, cuja influência sobre a formação de Paixão é nítida e assumida. Referindo-se à descoberta de O ser e o tempo da poesia (Bosi, 1977), Paixão escreve: “O impacto da leitura foi imediato, pois o autor de História concisa da literatura brasileira (1970) engendra nesse trabalho uma visão holística da poesia, envolvendo intrincadamente os aspectos formais, temáticos e históricos” (p.42).

Como na obra de Bosi, a poesia é pensada aqui como uma “intervenção”, isto é, como algo que, sem se negar como forma, irrompe como acontecimento no curso do tempo, da história, do destino dos homens. Exemplo privilegiado disso se encontra no texto de abertura, “Poesia ao front: Israel e Palestina”, cujo mote é a decisão da Autoridade Nacional Palestina, no início dos anos 2000, de “introduzir literatura israelense em seus currículos” em resposta a uma decisão anterior, do ministro da Educação de Israel de incluir a obra de Mohamoud Darwish nas aulas de literatura do país (p.15). Naquele momento, a poesia é um acontecimento, uma irrupção civilizatória no âmbito de um conflito secular, e, para além da diplomacia, é uma oportunidade para ambos os povos “retornar[em] ao mistério primeiro da língua” (p.15), àquilo que os une, além (ou aquém) dos conflitos recentes, como povo de origem comum e, mais ainda, como seres dotados de linguagem. É nesse sentido que Paixão observa que

[...] escapa aos senhores dos exércitos o que diz a poesia. Metáforas, ritmos e versos - motivados pelo desvio próprio da imaginação - transformam-se num mundo próprio de afinidades, em nome de outra lógica, que parece abrir mão da autoridade. (p.17)

Essa “outra lógica” é, antes de tudo, uma “outra voz”, nos termos de Octavio Paz (1993, p,40), para quem a poesia se inscreve no tempo “entre a revolução e a religião”, sua voz sendo “outra porque é a voz das paixões e das visões; é de outro mundo e é deste mundo, é antiga e é de hoje mesmo, antiguidade sem datas”.

É, portanto, o caráter ambivalente do ato poético, acontecimento histórico e linguístico, social e estético, revolucionário e religioso, que orienta a visão de poesia que subjaz os textos de Paixão. Ao fenômeno da irrupção histórica de um discurso outro, desviante, acrescentemos o impacto do acontecimento poético no seio da própria tradição literária, história outra, cuja continuidade se deixa afetar e engendra ao mesmo tempo a história do mundo. O crítico se dedica a pensar o em torno do poeta, espaço social, geopolítico, mas também literário. Destacam-se, nesse âmbito, o excelente ensaio sobre os impactos de Macunaíma na poesia modernista, reflexão que se prolonga para muito além da geração de 1922, e os dois ensaios centrados no diálogo-confronto entre as tradições poéticas do Brasil e de Portugal.

As “conexões poéticas luso-brasileiras”, para retomar o título de um dos ensaios referidos acima, interessam duplamente ao crítico, em razão do exercício de comparação entre tradições aparentadas, mas, claro, em razão também de um fato biográfico, sua origem luso-brasileira, conforme ele próprio afirma no outro ensaio em questão, intitulado “Modernismos em confronto: Brasil e Portugal”:

É na condição de Português de nascimento, transferido para o Brasil desde muito cedo (aos seis anos de idade) e interessado nessa ponte que une o colorido dos trópicos à tradicional melancolia portuguesa, que sempre me atraiu uma visão comparativa entre as ideias que movimentaram o modernismo literário brasileiro, tal como veio a ocorrer na Semana de Arte Moderna de 1922, em contraposição à eclosão do grupo da revista Orpheu de Portugal. (p.63)

Transitando entre as duas tradições, Paixão não se nega a reconhecer a indelével marca subjetiva de toda visada crítica. Aqui, penso que o retorno a Alfredo Bosi pode iluminar mais uma vez a questão. Em “A interpretação da obra literária”, o crítico e professor emérito da Universidade de São Paulo nos ensina que

[...] o intérprete é, por excelência, um mediador.. Ele trabalha rente ao texto, mas com os olhos postos em um processo formativo relativamente distante da letra.

Interpres chamavam os romanos àquele que servia de agente intermediário entre as partes em litígio. Com o tempo, interpres assumiu também a função de tradutor: o que transporta o significado da sua forma original para outra; de um código primeiro para um código segundo; o que pretende dizer a mesma mensagem, mas de modo diferente. A interpretação opera nessa consciência intervalar, e ambiciona traduzir fielmente o mesmo, servindo-se dialeticamente do outro. O outro é o discurso do próprio hermeneuta. (Bosi, 2003, p.465)

A exemplo do que escreve Bosi, o trabalho crítico do interpres Fernando Paixão se realiza no intervalo entre várias linhas de força: o texto, pensado como matéria linguística; o contexto, tempo no qual irrompe e intervém o poema; a subjetividade crítica (p.43), o discurso outro do hermeneuta, carregado de história e geografia, localizado num tempo e num espaço, e portador de uma sensibilidade, uma formação e uma cosmovisão.

Essa multiplicidade de perspectivas se materializa na própria estrutura do livro, dividido em três partes: “Da poesia”, “Dos poetas” e “Do autor”. Essa estrutura tripartida, que pode ainda apresentar outras subdivisões internas, nos permite dizer que a abordagem de Paixão busca se apropriar do fenômeno poético a partir de um constante movimento de aproximação e distanciamento do poema. Isso explica a preocupação do crítico não apenas com o texto, mas com os arredores do texto (pensemos no já citado ensaio sobre a questão Israel-Palestina), do poeta (pensemos no ensaio “Ao redor de José Paulo Paes” e vários outros nos quais o poeta analisado é confrontado com seu ambiente pessoal, histórico e literário) e, no final das contas, do próprio crítico, cuja voz, como se viu acima, é entendida como voz humana, dotada de subjetividade e temporalidade.

Mas não deixemos de ressaltar que essa voz humana, subjetiva, que carrega consigo um mundo de referências e emoções prévias também assume uma tarefa de cunho coletivo, pois é o crítico aquele que mais contribui para a sobrevivência das obras e para o alargamento dos debates em torno delas. Nesse sentido, Paixão não se conforma em revisitar escritores e obras consagradas entre nós, o que faz muito bem, diga-se de passagem, como José Paulo Paes, Fernando Pessoa, Mário de Andrade, Vinicius de Moraes, mas também busca introduzir na conversa nomes que circulam menos entre nós, leitores brasileiros do século XXI, como o do poeta franco-chinês François Cheng, recém-traduzido (por Bruno Palma) e publicado no Brasil (Duplo canto e outros poemas. Cotia: Ateliê, 2011) e do poeta croata Radovan Ivsic.

A apresentação desses poetas ao público brasileiro, o primeiro em tradução para a nossa língua e o segundo a partir de traduções esboçadas por Paixão a partir da edição francesa, se dá justamente como um convite à ampliação da conversa, como proposta de ampliação de nossos horizontes literários. Assumindo uma das mais nobres e urgentes tarefas da crítica, Paixão nos apresenta o outro convidando-nos ao mesmo tempo a pensar em nós mesmos, num jogo que reproduz o movimento que venho descrevendo nesta resenha, o movimento de negociação entre os mundos do texto e do leitor. No caso de Cheng, cuja situação intercultural, formado e vivendo na fronteira entre Oriente e Ocidente, por si só já aponta para a multiplicidade e o trânsito de linhas de força envolvidas no processo de recepção de um poeta, somos levados a recuperar, no âmbito de nossas próprias referências literárias, exemplos que nos forneçam um primeiro parâmetro de leitura para a compreensão de sua poética centrada nas coisas, no mundo objetivo, nos elementos da natureza - como não evocar João Cabral de Melo Neto, por exemplo? Ou em outra possível chave de leitura, Manoel de Barros? Seja como for, Paixão nos mostra como a apresentação de um “novo” poeta é também um acontecimento no mundo da poesia, acontecimento que mobiliza poeta, tradutor, crítico e leitor: “Que a poesia de Cheng aconteça, sob os olhos do leitor, pura como a água (p.112; grifo meu).

A todas essas vozes e perspectivas, acrescentemos, para encerrar, uma última: a voz do poeta Fernando Paixão, que se insinua entre as frases do crítico ao longo de toda a coletânea e se revela de vez nas duas entrevistas que constam da parte final do livro. Afirmando a irredutibilidade do poético ao intelecto, relegado pelo poeta à “segunda dimensão [da] matéria original” (p.144), Paixão faz o elogio da emoção como centro irradiador de sua poética. Como o crítico, o poeta também fala em “ato poético”, acontecimento que une homens e anjos decaídos no mesmo “círculo da imperfeição” (p.146), no enfrentamento moderno do caos, da violência, da distopia. Penso que o livro de Paixão como um todo busca iluminar justamente a eternidade fugaz dessa irrupção que se inscreve no tempo para superá-lo e curá-lo momentaneamente, eternidade “comprimida no instante vertical de alguns poemas”, utopia poética desde sempre e para sempre perseguida pelo poeta, mas também pelo crítico e por todo leitor de poesia.

Referências

BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970.

_______. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix; Edusp, 1977.

_______. A interpretação da obra literária. In: ___. Céu, inferno. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003.

PAIXÃO, F. Acontecimento da poesia. São Paulo: Illuminuras, 2019.

PAZ, O. A outra voz. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.

Revista Estudos Avançados

Poesia brasileira do século XVIII ao XXI

Poesia brasileira do século XVIII ao XXI

Flávia AmparoI

http://orcid.org/0000-0003-0614-6441

IInstituto de Letras, Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, Brasil.

Os percursos de Antonio Carlos Secchin pela lírica brasileira, em especial como crítico e como autor de poesia, são conhecidos no meio literário e marcam uma carreira dedicada ao estudo de importantes escritores canônicos e não canônicos de nossa literatura e à retomada criativa que, em sua obra poética, propõe releituras desse importante legado.

Percursos da poesia brasileira constitui-se a partir de um acervo de artigos que congrega uma boa parte da produção crítica sobre poesia publicada por Secchin entre os anos 1996 e 2014, propondo, conforme o autor denomina, uma “leitura seletiva da trajetória de nossa lírica” (p.5). Curiosamente, no limiar do livro, no espaço que antecede o corpo de artigos que o compõem, o crítico e poeta seleciona textos lapidares que servirão de guia aos leitores nessa caminhada pelas veredas do poético: “Poesia e desordem” e “Memórias de um leitor de poesia”. Essa antessala secchiniana, intitulada “Questões de princípios”, apresenta-nos duas outras faces de sua trajetória, que constituem as bases de sua formação no universo das Letras - a do leitor e a do professor de poesia. O uso do plural para a expressão que nomeia essa primeira parte remete-nos aos princípios pelos quais a sua crítica se fundamenta e, da mesma forma, ao início do aprendizado poético, às suas “memórias prévias” do tempo de escola.

Esses textos de abertura, além de fazerem parte de obras homônimas do autor, representam os princípios norteadores que vão marcar a obra crítica secchiniana, apontando os parâmetros de análise da poesia e, ao mesmo tempo, conscientizando o leitor sobre a impossibilidade de fixar esses parâmetros. A aparente contradição na trajetória proposta pelo livro revela-nos que a poesia não será sumariamente domesticada pela clausura da crítica, muito menos vislumbrada no meio do caminho percorrido: teremos de buscá-la às margens do poema e expor-nos sempre ao iminente risco de perdê-la nas veredas sinuosas da linguagem:

Há muitos modos de aprisionar o transbordamento do mundo; não queiramos que a poesia seja mais um. Ela deve ser a palavra vigorosa diante de todo arbítrio classificatório, a voz que não se pode perceber senão nas margens. Por isso a poesia representa a fulguração da desordem, o “mau caminho” do bom senso, o sangramento inestancável do corpo da linguagem, não prometendo nada além de rituais para deus nenhum. (p.12)

O crítico sustenta o pressuposto de que o reino da poesia não se apresenta como um mundo ordenado e, por essa razão, é impossível guiar-se com precisão pelo fio de Ariadne da crítica. Ao crítico, cabe iluminar o poema, ainda que seja para constatar, na deriva dos sentidos, a pluralidade das vias pelas quais as palavras podem circular.

O trabalho exegético do escritor configura-se em cada artigo por um viés que costuma prestigiar as etapas de análise do literário e cumprir um ciclo hermenêutico pleno: contempla os conhecimentos informativos, analíticos e interpretativos necessários a uma melhor apreensão das obras estudadas. Significa dizer que há uma preocupação em esclarecer vertentes do poético relacionadas à compreensão dos sentidos e dos aspectos da erudição, ao estudo da estrutura e da técnica do poema e à análise crítica mais profunda, que estabelece os pontos de contato entre a obra e uma rede de conceitos intertextuais, associativos e simbólicos que a constituem.

A título de exemplo, o estudo que abre a segunda parte do livro, dedicado a Tomás Antônio Gonzaga, destaca a temática do eu lírico e da musa, em Marília de Dirceu, para revelar como essa proximidade entre ambos ecoa tanto nos sentidos do poema quanto na escolha da pessoa verbal usada na interlocução do eu lírico. De igual modo, observa que o número de estâncias dedicadas à amada corresponde numericamente às da Natureza, estabelecendo a simetria da construção do poema, em busca do equilíbrio clássico e da valorização dos principais atributos da musa a partir de seu espelhamento com o ambiente. Por fim, num arremate que quebra os clichês interpretativos do arcadismo brasileiro, o autor refuta uma visão unívoca da obra para admitir que há uma dupla via poética, em que simetria e assimetria se conjugam na construção dos sentidos:

O amor, portanto, não é apenas o bem-comportado sentimento a reboque de uma Natureza que, com regularidade, fecunda, produz e gera, mas também o vetor que desestabiliza o previsível ciclo da vida, introduz a assimetria, franqueia as portas da loucura. O estudo dos processos de recalque desse ímpeto entrópico, sublimado em tantos textos de Marília de Dirceu, talvez acrescente insuspeitadas doses de veneno ao anódino leite extraído do alegre e manso rebanho. (p.29)

O arremate do artigo sobre Gonzaga segue o percurso de análise que corresponde ao leitmotiv da crítica secchiniana, já previamente discutido na antessala do livro: o poético opera pelos princípios da ordem e da desordem, da tese e da antítese. O escritor consegue estabelecer, assim, a síntese da ideia primordial do poema ao concretizá-la na simbologia dos elementos leite/veneno, inserindo o pomo da discórdia nesse anódino Paraíso gonzaguiano.

A síntese constitui-se o ponto-chave dos desfechos de cada artigo do livro, momento de sublimação do poeta Antonio Carlos Secchin pelo viés do crítico - sua mania de beleza - no bom sentido da transfiguração da linguagem em busca do arremate perfeito. É admirável apreciar a fluência do autor e sua escolha pela palavra precisa que, unida ao seu caráter investigativo, traz ao leitor descobertas histórico-críticas enfeixadas pelas análises originais dos poemas.

Considerando essa questão, em “Gonçalves Dias: poesia e etnia”, vemos uma combinação entre o estudo da obra e do contexto histórico e memorialístico do bardo maranhense, que inclui a leitura de alguns poemas e de duas cartas, além da análise de uma caricatura do poe- ta, de autoria de Angelo Agostini. Ao recompor a trajetória gonçalvina, Secchin traz elementos pouco conhecidos da biografia do autor, como o necrológio publicado por engano no jornal (dois anos antes de sua morte) e o caráter premonitório de algumas cartas, em que preconiza o mar como o túmulo digno de um trovador. O vaticínio efetivamente se confirma com o naufrágio do Ville de Boulogne, navio no qual retornava à terra natal com os manuscritos de “O timbiras”, que foram perdidos no mar.

Na construção do artigo sobre Gonçalves Dias, o crítico desdobra os sentidos da palavra “naufrágio”, remetendo, na abertura do texto, ao juízo crítico de Agripino Grieco acerca do apagamento da obra ao longo dos anos e, também, ao contexto biográfico que marcou o desfecho da vida do poeta e que, igualmente, vai ilustrar o epílogo do artigo secchiniano. Assim sendo, o ato da escrita do texto simboliza a recomposição da memória do escritor, como tentativa de salvá-lo do duplo naufrágio, vaticinado pelo próprio poeta e pela crítica: “Espero que, contrariando o desencantado juízo de Agripino Grieco, aprendamos a mais querer o discurso poético de Gonçalves Dias, fazendo com que ele consiga soar e sobreviver a todos os naufrágios da memória brasileira” (p.70).

Os dois artigos escolhidos foram aqui detalhados para ilustrar alguns dos procedimentos críticos do livro, de modo a “dar a ver” as sutilezas que marcam a exegese secchiniana e que vão ecoar no contexto geral da obra sob variadas nuances. O leitor de poesia apropria-se do espaço da memória para redimensionar o olhar sobre cada obra - do arcadismo ao romantismo, do simbolismo ao parnasianismo, do modernismo à poesia contemporânea. Nos 42 artigos do livro dedicados ao estudo sistemático de poetas brasileiros, comparecem maciçamente os poetas românticos (oito artigos), seguidos pelos dois poetas preferidos do crítico, Drummond e João Cabral, aos quais vai dedicar duas suítes, compostas de oito e cinco artigos, respectivamente, revelando a intensidade com que a melodia dos dois poetas acompanham, ininterruptamente, esse fundo musical do seu percurso crítico.

Embora concentrando-se particularmente em Drummond, outros autores surgem na confraria dos poetas do livro - desde os conhecidos do cânone, como Álvares de Azevedo, Casimiro, Varela, Castro Alves, Cruz e Sousa, Cecília, Vinícius, Quintana, Jorge de Lima; até os mais esquecidos, como Mario Pederneiras e Vitoriano Palhares. Há ainda os menos óbvios, como Euclides da Cunha e Bernardo Guimarães, assim como os contemporâneos como Ferreira Gullar, Ivan Junqueira, Chico Buarque e Paulo Henriques Brito, além de outros escritores que marcam o panorama poético brasileiro dos séculos XX e XXI, que serão nomeados em dois artigos mais gerais do livro: “Poesia e gênero literário: alguns contemporâneos” e “Caminhos recentes da poesia brasileira”. Este último é uma excelente recomposição dos principais movimentos da lírica do Brasil a partir da década de 1950, desde o surgimento do concretismo até os autores mais recentes.

Torna-se tarefa difícil capturar o essencial desses Percursos da poesia brasileira, obra plural, de grande fôlego e erudição, de modo que poderíamos chamá-la de “canto geral” da crítica de poesia no Brasil, uma vez que tão poeticamente se debruça sobre um legado de grande relevância literária. Podemos afirmar que Secchin apropria-se da matéria analisada e, tal como a “Consideração do poema”, uma das primeiras composições de Drummond citadas no artigo “A rosa, o povo”, parece-nos dizer que “Estes poetas são meus. De todo o orgulho,/ de toda precisão se incorporaram/ ao fatal meu lado esquerdo [...] / São todos meus irmãos, não são jornais / [...] é toda minha vida que joguei. // Estes poemas são meus. É minha terra/ e é ainda mais do que ela [...] (Andrade, 2008, p.21).

O crítico define a literatura como “espaço mágico, que é o mais solitário e, ao mesmo tempo, o mais povoado de todos, espaço em que o indivíduo consegue transitar da solidão radical para a solidariedade mais irrestrita” (p.216). A definição ressignifica o leitmotiv da obra secchiniana, uma vez que o autor se coloca entre “a voz do texto e a escuta do leitor” (p.15), entre a singularidade de sua leitura e a pluralidade da poesia. Como nas palavras do poeta Estácio, na Divina comédia de Dante, direcionadas ao mestre Virgílio, cabe ao crítico ser o leitor primordial, a iluminar solidariamente os caminhos da poesia para os que acompanham, logo atrás, seus passos: “Facesti come quei che va di notte, / che porta il lume dietro e sé non giova, / ma dopo se fá le persone dotte [Fizeste como o caminhante noturno / que leva o seu lume às costas e a si mesmo não beneficia / mas faz sábio o que segue atrás de si]” (Alighieri, 1998, p.145, tradução nossa). O poeta há de sempre caminhar solitariamente no fértil deserto do poético, enquanto seus leitores seguem-lhe o percurso, saciando-se em suas fontes.

REFERÊNCIAS

ALIGHIERI, D. A divina comédia. Purgatório. Trad. Ítalo Eugênio Mauro. São Paulo: Ed. 34, 1998. [ Links ]

ANDRADE, C. D. de. A rosa do povo. Rio de Janeiro: Record, 2008. [ Links ]

SECCHIN, A. C. Percursos da poesia brasileira. Do século XVIII ao XXI. Belo Horizonte: Autêntica Editora; Editora UFMG, 2018. 367p. [ Links ]

@ - v.flavia@globo.comFlávia Amparo

é professora associada de literatura brasileira da Universidade Fede- ral Fluminense e do Colégio Pedro II.
Revista  Estudos Avançados

Julião Machado e as revistas ilustradas no Brasil - 1895-1898

Julião Machado: arte gráfica exalando a tinta da impressão

Ana Luiza MartinsI

http://orcid.org/0000-0002-7100-5613

IInstituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo, São Paulo, Brasil.

Projeto gráfico inusitado. Edição primorosa. Conteúdo surpreendente.

Essas são as impressões iniciais de uma primeira visada do livro de Letícia Pedruzzi Fonseca (2016), Julião Machado e as revistas ilustradas no Brasil - 1895-1898, editado pela Blucher. Sensações que se confirmam após o atento folhear das páginas que - a exemplo da produção do biografado - conjuga imagem e texto em diálogo permanente, completando-se e enriquecendo a informação.

A proposta de projeto gráfico inovador expressa no livro não seria surpreendente vinda de uma professora e pesquisadora da área do designda Universidade Federal do Espírito Santo, que se doutorou sob orientação de Rafael Cardoso e cuja tese resultou na publicação aqui em análise. A estética da edição, que se vale das páginas criadas por Julião Machado (1863-1930) em várias de suas publicações, conduz o leitor de imediato à atmosfera de seu tempo. A ilustração, nesse caso, é utilizada como documento de um tempo específico, do fin de siècle no Rio de Janeiro, quando laivos de modernidade se impõem a serviço da jovem República, em várias dimensões. A começar pela modernidade técnica da impressão, do desenho gráfico, da introdução do art-nouveau configuradas e perceptíveis, justamente, no trabalho de Julião Machado, que além de caricaturista foi ilustrador e diretor artístico de diversos jornais, revistas e livros, assim como jornalista da imprensa escrita, autor de comédias dramáticas, e cenógrafo.

O encantamento proveniente do trato gráfico da obra se desdobra na leitura crítica de seu conteúdo, que revelou - para além do escrutínio da vasta produção do artista -, novas questões da história gráfica do país, preenchendo lacunas persistentes na historiografia da área. Com metodologia e análise técnica científicas da produção do caricaturista e ilustrador, a autora desvelou a obra daquele que sempre é apresentado como o “artista que mudou o padrão gráfico das revistas ilustradas brasileiras”. Contudo, desvencilhando-se desse quase clichê, que permanentemente rotula Julião Machado, a autora ultrapassa a visão dos estudiosos tradicionais da arte gráfica no país, que lhe conferem reiteradamente apenas a inserção entre a velha e a nova geração de ilustradores gráficos - o que já seria até relevante -, para situá-lo como protagonista e agente decisivo do trato da crônica de costumes e das novas técnicas empregadas, que inovavam, agilizavam e barateavam a produção. Ou, como lembra Rafael Cardoso no prefácio da obra: “O maior mérito do livro de Letícia Pedruzzi é justamente o de reconstituir essa trajetória e restaurar Julião Machado ao seu devido lugar na história. Não mais como elo apenas, mas como protagonista de uma narrativa ainda pouco lembrada e conhecida”.

Mas, vamos por partes.

Já no primeiro capítulo, a autora introduz o “Panorama da publicação periódica ilustrada brasileira no século XIX”, no qual apresenta balanço atualizado da produção dos ilustradores dos oitocentos. Analisa a rica bibliografia recente, que evoca a era de ouro da caricatura brasileira, uma das manifestações do impresso mais prolíficas do Império, seminais na crítica de costumes e especialmente na análise política. Caricatura que fez as vezes da palavra impressa no país de baixo letramento. De Henrique Fleuiss (1824-1882), passando por Angelo Agostini (1843-1910) e chegando a Raphael Bordalo Pinheiro (1846-1905) recupera suas respectivas produções e ingressa pelos meandros técnicos que pautaram a produção dos artistas do lápis. Após essa abordagem, que se traduz em trato didático sobre os suportes e técnicas do impresso - sobretudo para o leitor leigo no assunto - emerge o primeiro diferencial: a transformação da imagem esfumaçada de seus predecessores, para aquela do traço firme e limpo de Julião Machado, delimitando cenas e personagens. A distinção de técnicas é flagrada na apreensão plástica das páginas, perceptível a olho nu, mesmo por olhares não treinados na análise de imagens. Mas aos poucos vão surgindo as novas revelações, que decodificam as técnicas subjacentes ao desenho limpo de Machado, que conjugam texto e imagem e - mais surpreendente - impressos por uma só máquina, procedimento incomum para a época.

A compreensão da bagagem do artista e as condições de sua atuação inédita são dadas no capítulo seguinte, “Julião Machado e a mudança do padrão gráfico das revistas ilustradas brasileiras”. Nesse, dedica-se, inicialmente, ao trato plural de sua biografia, reveladora dos diferenciais de formação em relação aos contemporâneos. Natural de São Paulo de Luanda, capital de Angola, era filho de abastado comerciante, o que lhe propiciou estudos em Lisboa e Coimbra e o convívio com a boêmia lisboeta, do “Grupo do Leão de Ouro”, que reunia nomes como Columbano, Raphael Bordalo Pinheiro, Manuel Gustavo, Antônio Ramalho, João Vaz, entre outros. Dessa convivência privilegiada nascem os convites para ingresso na imprensa local. Ciente de sua vocação artística, vai a Paris e participa do ateliê de Fernand Cormon, frequentado na década de 1880 por Toulouse-Lautrec e Van Gogh. Não por acaso, Pedruzzi trata também das eventuais convergências plásticas entre Julião Machado e Lautrec.

Aos poucos a autora reconstitui o artista revolucionário, as práticas que introduziu na impressão do periodismo da época, balizando o grande ciclo das revistas litografadas na última década do século XIX, ao inaugurar aquele do desenho zincografado nas revistas A Cigarra (1895-1896) e A Bruxa (1896-1897), criadas pela dupla Julião Machado (1863-1930) e Olavo Bilac (1865-1818). Na primeira, contavam com os capitais do banqueiro Manoel Ribeiro Junior e, na segunda, com o aporte financeiro do português João de Souza Lage, futuro proprietário do jornal O Paiz, do Rio de Janeiro.

A análise gráfica e a trajetória de ambas as publicações são tratadas em capítulos próprios, que também vão além dos tradicionais estudos que fartamente têm merecido as duas revistas de sucesso a seu tempo. Para isso se utiliza da efervescência recente de pesquisas sobre a imprensa periódica, que produziram novas metodologias de abordagem, sistematizaram informações e conferiram as potencialidades desse suporte documental. A começar pela análise estrutural dos periódicos, fornecendo os dados colhidos na pesquisa física do objeto, como formato, tipo de papel, número de páginas, periodicidade, preços, endereços, proprietários, colaboradores, gráficas, diagramação, família tipográfica utilizada, estilos de títulos e das ilustrações. Detém-se em subcapítulos que tratam especificamente da Capa, do Miolo, das Ilustrações Especiais e das Vinhetas.

Sem descuidar de seu personagem principal - que se conjuga na figura de Julião Machado, mas também nas revistas A Cigarra e A Bruxa -, é analisada a participação de um jovem Bilac, então de apenas 29 anos, já afamado, mas distante da consagração posterior como poeta parnasiano e militante ligado à causa da defesa nacional e do serviço militar obrigatório. É um Bilac iniciante, que se vale da crônica sucinta para a crítica política elegante, enquanto Machado o espelha no mesmo diapasão por meio do desenho. A sátira e o humor confirmavam a ligação afinada, traduzida na palavra e no desenho das respectivas habilidades. Bilac e Machado, ao responderem respectivamente pela direção literária e artística das revistas mencionadas, acabaram por “cronicar” o Rio de Janeiro, pelo texto e pelo traço, reproduzindo as “coisas miúdas”, os fatos da hora, registrados no calor dos acontecimentos.

Contudo, é a análise pormenorizada que revela a descoberta de recursos técnicos para otimização do impresso. Recursos que ressaltam não só na análise especifica de Julião Machado e suas inovações, mas ao longo dos demais capítulos, ao decodificar as revistas A Cigarra, A Bruxa, e mesmo a publicação da revista O Mercúrio, em que o artista teve participação no ano 1898. Em relação às duas revistas iniciais, fica comprovado que em A Cigarra deu-se a experiência da transição, e em A Bruxa, o resultado dos experimentos. Já em O Mercúrio, de 1898, atesta-se a adesão das técnicas introduzidas por Machado e a emergência, a partir dessa publicação, da nova geração de caricaturistas que atuariam nos primórdios do século XX, sob inegável influência de Julião Machado: Raul (Raul Pederneiras), K. Lixto (Calixto Cordeiro) e Bambino.

O “pulo de gato” da pesquisa resulta justamente da análise laboratorial e científica da produção do artista, recurso só possível para quem domina as técnicas do impresso e dispõe de aparelhamento avançado para análises microscópicas que decodificam e desvendam a produção das “imagens híbridas”, por ele inauguradas. Logo, seu trabalho introduz nova metodologia para o trato da arte gráfica e do design, trazendo à luz suas várias camadas constitutivas.

Com a preocupação da análise vertical do objeto, a autora atesta que o desenho de Machado se firma no traço a bico de pena, definido pela linha de contorno sempre impressa em preto. Nas revistas a duas cores emprega o pincel, o Ben-Day e o espargido. Com o pincel, preenchia áreas de cor chapada e traços soltos; com o Ben-Day - processo gráfico similar ao pontilhismo dos impressionistas, assim denominado em alusão ao nome de seu criador, o ilustrador e impressor norte americano Benjamin Henry Day, Jr. (1838-1916) -, preenchia e dava acabamento às ilustrações nos limites das áreas definidas, valendo-se de texturas reticuladas e de listras; com a técnica do espargido utilizava os respingos, por vezes usado como textura de fundo das imagens ou como preenchimento das figuras definidas pelo bico de pena.

Acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa

A Bruxa, n.12, 1896, p.8. 

E mais: foi identificada a técnica de simulação da xilogravura, procedendo à raspagem da área entintada da superfície litográfica, onde se trabalha o branco.

Todos esses procedimentos técnicos, que superavam o monocromatismo vigente, eram por vezes utilizados num só desenho, resultando seu diferencial de hibridização por sobreposição das várias técnicas, trato visual único para a época, que o singularizava entre seus pares, além de inaugurar a zincografia e a fotogravura, em experiências isoladas.

Vale ressaltar que a autora dedica vários parágrafos a analisar e demonstrar a proximidade dos resultados obtidos pelo autor em face dos propalados cartazes fin-de-siècle de Mucha (1860-1939) e Toulouse-Lautrec (1864-1901), o que comprova iconograficamente ao reproduzir, em detalhes, os desenhos desses artistas coevos. O que não seria surpreendente em artista que vivenciara in locu a produção francesa e que estava inserido na atmosfera artística renovadora de sua época, por meio da efervescente circulação transnacional de ideias e imagens do período.

Mas o que ressalta e fica patenteada de forma didática, ao longo de todo o livro, é a nova visualidade introduzida por Julião Machado, com seu método particular de construção das imagens, adotando o traço firme do desenho, os vários tipos de preenchimento e a produção geral do impresso com apenas uma tecnologia. E essa comprovação só foi possível por meio do exame microscópico de superfícies impressas, conforme utilizado por Pedruzzi.

Muito já se disse sobre as inovações de Julião Machado. Mas nessa publicação se vai além, pois não só desvenda as técnicas e justifica a nova visualidade gráfica por ele introduzida - proposta fundante do trabalho -, mas percorre com olhar problematizado os caminhos da história gráfica, da imprensa brasileira, da influência francesa na perspectiva da circularidade transnacional de ideias e modelos, da revolução técnica a que se assistia em âmbitos vários, da emergência da modernidade nas artes plásticas, das mediações propiciadas pela revista no universo da leitura.

Se reparo houver à edição, inevitável em trabalhos de tantos experimentos, seria ao corpo de letra das legendas e às cores utilizadas, que dificultam sua leitura, contrastando com a limpeza do texto escorreito, claro e de narrativa elucidativa. Detalhe de somenos importância em obra que guarda harmonia plástica e textual.

Por fim, cabe sublinhar que a abrangência da análise deriva, em boa parte, do uso competente da revista como fonte, metodologia que se firmou internacionalmente e que na atualidade acadêmica nacional encontra grande receptividade. Embora os propósitos de Letícia Pedruzzi fossem a obra e o lugar de Julião Machado na histórica gráfica do país, ao utilizar-se do suporte revista como documento e explorá-la em suas tantas dimensões, ultrapassou seus propósitos explícitos e iluminou generosamente etapa decisiva da história cultural do país.

REFERÊNCIA

FONSECA, L. P. Uma revolução gráfica: Julião Machado e as revistas ilustradas no Brasil, 1895-1898. São Paulo, Blucher, 2016.

Recebido: 16 de Setembro de 2018; Aceito: 24 de Outubro de 2018

@ - analuizac@uol.com.brAna Luiza Martins

é doutora em história social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

Revista  Estudos Avançados

22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos

22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos

Passadistas e futuristas

Reunindo textos de partidários da vanguarda modernista, como Sérgio Buarque de Holanda, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, e de seus adversários, como Lima Barreto, Oliveira Castro e Plínio Salgado, publicados em jornais e revistas da época, o livro 22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos, organizando por Maria Eugenia Boaventura, ilustra a polêmica travada por meia da imprensa em torno do evento que alterou o rumo das artes no Brasil

Djalma Cavalcante

O livro 22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos, recentemente publicado pela Edusp e organizado por Maria Eugenia Boaventura, apresenta duas qualidades essenciais: nos fornece um conjunto de importantes fontes primárias sobre o evento e, na sua “Introdução”, propõe uma série de temas, cuja discussão está absolutamente em aberto. Esperamos que pesquisadores aproveitem a sugestão e mergulhem neles, nos presenteando com um conhecimento sempre mais aprofundado do caráter abrangente desse momento fundamental de nossa história literária.

Logo no primeiro parágrafo da “Introdução”, a organizadora do livro deixa claro seu propósito:

Este livro reúne as polêmicas divulgadas na imprensa no decorrer do ano de 1922, quando um pequeno grupo de artistas, liderados por Oswald de Andrade e Mário de Andrade, difamava as nossas glórias artísticas ditas de “praça pública”, em razão da imitação servil, ou, como era alardeada, da “cópia sem coragem e sem talento”. Contra “esses falsos mitos” e sobretudo na busca da emancipação cultural levantava-se o então chamado futurismo paulista, a quem a respeitabilidade de Graça Aranha dera “a mão forte”. Aos gritos de “Independência! Originalidade! Personalidade!” começou-se a mudar o panorama das nossas artes.

Infelizmente, no Brasil, a publicação de transcrições ou fac-símiles de fontes primárias de pesquisa (documentos, artigos de jornais ou revistas da época) é rara, direi mesmo raríssima. Sendo um livro que reúne transcrições das “polêmicas divulgadas na imprensa no decorrer do ano de 1922…”, o 22 por 22 já assume a estatura de uma obra de grande importância. Não bastasse isso, os artigos transcritos foram organizados por Maria Eugenia de foram bastante competente e didática. Eles foram sistematizados em quatro grupos: dois no corpo principal do livro e dois no “Apêndice”.

Na primeira parte, denominada “Bárbaros e futuristas”, foram reunidos textos dos partidários da Semana: Sérgio Buarque de Holanda, Mário de Andrade, Hélios (pseudônimo usado por Menotti del Picchia), Oswald de Andrade, Antonio Piccarolo, Francisco Lagreca, Monna Lisa, Henri Mugnier e Serge Milliet (como, na época, assinava Sérgio Milliet), além de três artigos anônimos.

Na segunda, batizada “A consagração da vaia”, temos os adversários da Semana: Cândido (pseudônimo de Galeão Coutinho), F. (não identificado), G. Muniz, Mário Pinto Serva, A.F. (não identificado), O 3º Andrade (não identificado), Clodomiro Santarém, Oliveiro Castro, Plínio Salgado, Pauci Vero Electi, Oscar Guanabarino, Júlio Freire, Orpheus (não identificado), Ataka Perô (não identificado), P.B.C (não identificado), Lima Barreto, João Garoa (não identificado), além de diversos artigos anônimos.

Em cada uma dessas duas partes, os artigos estão dispostos cronologicamente, mencionando-se o local e data em que aconteceu a publicação original. Temos ainda um grande número de “Notas” bastante esclarecedoras, embora tenham sido deixados de lado alguns assuntos que mereceriam receber maiores esclarecimentos através de anotações que não foram realizadas.

O “Apêndice” também tem duas partes: “A semana na boca do novo”, onde encontramos uma coletânea de notas jornalísticas breves, geralmente de caráter anedótico, que retratam que tipo de receptividade popular teve a Semana no calor da hora; e “A semana em notícia”, onde temos reunidos um conjunto de artigos puramente noticiosos que foram publicados nos dias imediatamente anteriores à realização do evento, durante a própria Semana, e dois artigos posteriores a 18 de fevereiro, mas sempre no ano de 1922.

Não bastasse a importância desses documentos aos quais temos acesso de forma organizada, há ainda a “Introdução” escrita por Maria Eugenia, cujo título – Chuva de Batatas ­– lhe foi inspirado, como ela mesma menciona, por uma notícia referida à Semana, publicada em A Careta (Rio de Janeiro, 4 de maio de 1922).

Nessa “Introdução”, a organizadora, além de nos apresentar o livro, propõe algumas questões ainda não devidamente pesquisadas em relação à Semana de Arte Moderna. A preposição dessas questões é de suma importância, pois nos alerta para alguns conceitos e idéias prematuramente sacralizados acerca do evento.

Dado o caráter aparatoso e estrepitoso da Semana, o fato é que, à primeira vista, ela é entendida como o marco inaugural e mais importante do Modernismo na década de 20. Na verdade, as coisas não são bem assim e Maria Eugenia nos sugere a pesquisa acerca de quanto de folclore existe em relação a esse evento. Sugere ainda retomada das questões propostas por Mario da Silva Brito (em História do Modernismo brasileiro – Antecedentes da Semana de Arte Moderna de 1922) sobre a gênese do Modernismo, situando-a muito antes da Semana de 22.

O aprofundamento de pesquisas e estudos a respeito desse assunto poderá nos conduzir a uma avaliação mais bem acabada sobre a real dimensão dessa rebelião estética. Por exemplo poderemos entender com mais profundidade a existência de preconceitos recíprocos entre os “passadistas” e os “futuristas”.

Outra sugestão implícita no texto da organizadora é que a ponderação efetiva acerca do sentido em que a palavra “futurismo” era empregada por ambos os lados da polêmica poderá abrir caminhos para um entendimento mais real dos verdadeiros vínculos existentes entre as propostas dos jovens brasileiros, particularmente paulistas, e as diverdas correntes de renovação estética que grassavam na Europa.

Ainda uma outra questão, mencionada pela professora da Unicamp, é a de se realizar uma avaliação do verdadeiro papel de Graça Aranha não só na Semana, mas no próprio Modernismo brasileiro (aliás, em relação a isso momento é extremamente oportuno, pois, em 2002, estaremos comemorando o centenário da publicação de Canaã, a obra-prima de Graça Aranha). Como nos é sugerido na “Introdução”, através do estudo do papel do escritor carioca poderemos compreender com mais exatidão o envolvimento de setores da elite paulistana na Semana.

A leitura atenta da “Introdução” nos propõe ainda uma série de outras interrogações e indícios para a realização de novas pesquisas. O mesmo acontece com a leitura do corpo principal do livro.

Sugerir caminhos é a contribuição fundamental que a organizadora desse trabalho tão importante nos dá.

Aos apaixonados pela pesquisa que fornece novas luzes a um tema tão polêmico como o é o da Semana de Arte Moderna, 22 por 22 é leitura obrigatória.

Djalma Cavalcante é antropólogo

Revista Cult