A arquitetura da alteridade: a cidade Luso-Brasileira na literatura de viagem (1783-1845)

Luciana Gama (SHLOMIT OR)
Mestre em Teoria e História Literária – IEL/Unicamp - Doutoranda -Programa de Teoria e História Literária -Universidade Estadual de Campinas - IEL/Unicamp - Rua Sérgio Buarque de Holanda, 571. CEP 13083-859 -Campinas - São Paulo e no Dept. of Romance and Latin - American Studies - The Hebrew University of Jerusalém-HUJI. Mount Scopus, 91905 - Jerusalem - Israel. Bolsista Fapesp. E-mail: shlomit.gama@mail.huji.ac.il

TORRÃO FILHO, Amilcar. A arquitetura da alteridade: A cidade luso-brasileira na literatura de viagem (1783-1845). São Paulo: Hucitec/Fapesp, 2010. 347 p.

Retórica na Pitoresca Confusão da Literatura de Viagem

Ordem para a cidade é o heroísmo dos homens, para o corpo a beleza, para a alma a sabedoria, para o ato a excelência, para o discurso a verdade; o contrário disso é a desordem. E, em relação ao homem, à mulher, ao discurso, à ação, à cidade e ao ato particular é necessário honrar com louvor o digno de louvor e sobre o indigno aplicar censura; pois igual erro e ignorância é censurar as coisas louváveis e louvar as censuráveis.

(Górgias, Elogio de Helena).

Com o intuito de demonstrar como o caráter identitário presente nos relatos dos viajantes franceses e britânicos ocorre nas descrições da cidade Luso Brasileira nos séculos XVIII e XIX (1783-1845) edificando, portanto, o discurso da imagem de duas alteridades – a do construído e a do construtor – uma preocupação se impõe e objetiva a metodologia do livro lançado no ano de 2010 pela HUCITEC/ FAPESP, a saber, decifrar ao leitor como a historicidade da cidade colonial brasileira é moldada por meio da representação textual elaborada por autores como Debret, Maria Graham, Saint-Hilaire, Spix e Martius como Suzannet, Thevenot, Thomas Lindley e Luccock entre outros tantos citados e estudados por Amilcar Torrão em sua obra que, propositada, "não privilegia um ou outro autor, mas propõe uma visão de conjunto, por amostragem" (TORRÃO FILHO, 2010, p. 34).

Aqui, vamos tratar do primeiro dos cinco capítulos, tendo em vista que é emblemático, fazendo-se, às vezes, de exórdio para a leitura dos subsequentes, já que desenvolve o raro questionamento do uso dos relatos de viagem pela historiografia posterior como descrições do real e do existente, como documentos de fidelidade objetiva. Assim, com bibliografia crítica contemporânea impecável e variada, surge uma confusão pitoresca a respeito das definições sobre o "gênero viático" – ou para usar sua nomenclatura mais usual – sobre o "gênero literatura de viagem". Demonstrando que o gênero, portanto, possui diversas definições, podemos considerar então, pelas negativas, que o que não está definido, indefinido está: seja por sua especifica pluralidade, seja pela grande força esponjosa que o termo "gênero" adquire quando se trata de uma categoria trans-histórica como a denominada por "literatura de viagem", que se apresenta melhor como um frango com tudo dentro do que como um gênero propriamente dito.

Ao apontar, por exemplo, que uma das principais características do gênero é a problemática de classificá-lo porque é "enorme a sua diversidade de registros" e ao mesmo tempo "grande sua permeabilidade" o autor toca num ponto nefrálgico e naufragável ao descrevê-lo "do ponto de vista da forma" como "diário de campo, cartas, relato, relatório científico, itinerário, relato de peregrinação; além de suas formas ficcionais em prosa e poesia" (TORRÃO FILHO, 2010, p. 39). Nefrálgico, porque a literatura de viagem não foi associada hermeneuticamente na sua ascensão moderna com um gênero maior como o épico, por exemplo, que comportava obrigatoriamente dentro de si preceitos do gênero trágico, dos quais dependia para formar seu conceito e suas regras, mesmo que um estudioso de envergadura de Normand Doiron tenha generalizado sua definição para "um gênero literário claramente constituído, ' dotado de um estilo, de uma poética e de uma retórica que lhe são próprias'" e instituído com precisão: "a data da constituição do gênero de viagem em 1632, ano da publicação de três relatos importantes, de Champlain, Lejune e Sagard" (TORRÃO FILHO, 2010, p. 37).

O que ocorre aqui, é que há um mesmo uso para o termo "gênero" para categorias que foram instituídas e, portanto, definidas anterior ao século XVIII pós-iluminista como a Ars dictaminis e os Tratados de Peregrinação, com termos que foram instituídos no fim do século XVIII, começo do XIX, como "ficção" e "literatura". Naufragável, porque falar em gênero sem discutir o seu estatuto tão caro primeiramente a Platão e Aristóteles e depois em seu revival no século XVI, quando a Poética e a Retórica foram utilizadas para a confecção de cânones a que as obras deveriam se ajustar e em que são nitidamente demarcadas, não mudando o "tom preceptista a que o tratamento dos gêneros se associava" até o século XVIII (LIMA, 2002, p.258-260). Coloca em primeiro plano o desconhecimento de uma história dos gêneros, em que apenas seus apontamentos históricos nos orientariam para uma discussão que, se fomos nós que paramos não fomos nós que começamos: O que é literatura? O que é história? O que é ficção? O que é verdade histórica? Ou melhor formulando: Como é distinguível num texto o que é ficção do que é história?

A discussão estava em voga, para usar um exemplo próximo, no setecentos português e pode ser encontrada em autores como Cândido Lusitano e Francisco de Mello e Pina, ou, como fundamenta Adma Muhana "para a poética não se colocou a questão da falsidade ou veracidade da história como matéria da poesia porque a matéria da poesia é as 'coisas que são, que podem ser, ou que os antigos tiveram por verdadeiras', importando sim, 'a conveniência entre as coisas narradas e a imitação conduzidas". Nesse sentido, "a história também é matéria bruta de toda poesia" e "apresenta-se incompatível com a arte da poesia. Do ponto de vista da poesia, natureza é história. Ou seja, o poeta imita pessoas, coisas e eventos, como os que encontra na história. Mas não são os mesmos: a história narra sucessos ocorridos, já singularizados em sua ocorrência, enquanto o poeta narra 'verossímeis e possíveis', nunca esgotados em sua possibilidade de ser" (GAMA, 2009, p.12). Ou, como arqueólogos do saber, podemos desenterrar com Hansen a obra Due Dialogi (1564) de Giorgio Gilio, que "inverteu o conhecido preceito aristotélico da superioridade da poesia, que trata do universal, sobre a história, uma arte das particularidades, afirmando que a história é superior, porque é sempre história sacra" (HANSEN, 1994, p.30). Ou podemos, ainda, recordar, quando se trata de Jean- Batiste Debret, que " A prescrição de um 'pintor historiador' que substitui 'o pintor poeta' tinha por referência a fala de um papa, Gregório Magno: 'A pintura é a história do ignorante', e logo se transferiu para os discursos, visando regular-lhes a persuasão na propaganda fidei" (HANSEN, 1994, p.30).

No primeiro capítulo do livro de Amilcar Torrão, denominado "Imago Mundi", chega-se a essa inquestionável pergunta – O que é ficção? – por meio da constatação de que literatura de viagem "trata-se de um gênero compósito, fronteiriço, e esse desejo de clareza e veracidade deve-se em muito, à proximidade que esses textos têm com a ficção, uma tensão que permeia toda a sua história e que colocava problemas difíceis de solucionar" (TORRÃO FILHO, 2010, p. 43). Nesse sentido, a confusão se torna mais e mais pitoresca: a literatura de ficção e a literatura de viagem se utilizam ambas dos mesmos recursos para formar suas verdades e suas mentiras, ou, suas mentiras e verdades não sabendo mais o leitor o que é verdade ou mentira, o que é ficção o que é história, porque uma se utiliza da outra, sem fronteiras claras, em autores como Defoe, Swift, Walter Scott, Chateaubriand ou até mesmo Italo Calvino. Relembrando, Amilcar autor, obviamente discordando de Sylvie Requemora, que para ele organiza uma apresentação esquemática em demasia do tema:

[...] as relações entre literatura de viagem e a ficção são tão estreitas, que Requemora propõe sua periodização para o século XVII. No período de 1600 a 1640, a teoria da imitação prevalece e os romances barrocos imitam os gregos e os relatos de viagem imitam os relatos da Renascença; de 1640 a 1660 passa-se da imitação à história: seria a época do "Grande Romance" e da "viagem literária"; o terceiro período, entre 1650 a 1700, coloca questões de mímesis e de suas significações, por meio do "romance verdadeiro" e da viagem alegórica; e o período de 1670 a 1700, que vê o apogeu das aproximações entre a literatura e a viagem, com o desenvolvimento das viagens imaginárias e utópicas (TORRÃO FILHO, 2010, p.51).

É como colocar um imã próximo a uma bússola: aqui, obviamente, a confusão já fundamentou seus alicerces, mas para torná-la mais nítida e mais confusa há termos em uso como "retórica", "tópica" "lugares-comuns (topos)", "descrição", "textos retóricos", "repetição descritiva", "tradição intertextual da viagem", "procedimentos retóricos", "retórica do gênero", "retórica da alteridade", "convenção retórica", seja quando o autor vai tratar diretamente do tema ou quando cita os autores por ele estudados.

No entanto, faz-se necessário explicar, aqui, o que o autor está querendo dizer quando usa o termo "retórica", tendo em vista que o objetivo do autor é "demonstrar como a descrição textual das cidades na literatura de viagem obedece a certas convenções e a uma 'teoria' trazida na bagagem do viajante, aos quais o historiador não pode desprezar ao utilizar-se de uma fonte tão rica de informações e, ao mesmo tempo, tão complexa em sua estrutura" (TORRÃO FILHO, 2010, p.89)

Possivelmente, Amilcar Torrão quando diz "retórica" está a se referir ao conjunto de regras que visam à persuasão cuja realização permite convencer o ouvinte do discurso e mais tarde, o leitor da obra, mesmo se aquilo que se pretende inculcar for "falso". No entanto, também quando escreve "retórica" em seu texto está usando um termo genérico que não se mais sustenta nos dias de hoje como uma palavra metonímica que em seu todo oculta os detalhes de suas partes como técnica, como ensino, como protociência, como uma moral, como uma prática social e uma prática lúdica. (BARTHES, 1975, p. 148). O uso do termo retórica é usado geralmente para significar um discurso falso, diletante e de empirismo grosseiro, que foi muito bem definido e difundido a partir de Locke, no seu "Ensaio sobre o Entendimento Humano III", 10, 34:

[...] nós precisamos admitir que toda arte do discurso (redekunst), todo emprego artístico ou figurado das palavras encontrado pela eloqüência, não servem para nada além de provocar representações incertas, suscitar paixões e, através disso, desorientar (missleiten) o juízo, sendo assim, de fato, uma completa fraude (FONSECA, 1999, p.29).

O sentido de retórica como discurso falso é amplamente utilizado pelo senso comum nos séculos posteriores ao XVIII e nos faz esquecer de considerar o que Roland Barthes delineava como um verdadeiro império, um "Império Retórico" mais vasto e mais tenaz que qualquer outra dominação política, que por suas dimensões e duração, faz malograr o próprio quadro da ciência e da reflexão históricas, a ponto de pôr em questão a própria história e de obrigar a conceber o que se pôde chamar, aliás, de uma história monumental. Lembremos, ainda com Barthes, que a retórica, mesmo com suas variações internas do sistema, reinou no Ocidente durante dois milênios e meio, de Górgias a Napoleão III (BARTHES, 1975, p. 150).

As preceptivas Retórica e Poética aristotélicas, claro está, se fundem a partir da época de Augusto com Ovídio e Horácio e são consagradas pelo vocabulário da Idade Média em que as artes poéticas são artes retóricas e os grandes retóricos são poetas. Esta fusão é capital, segundo Barthes, pois está na origem da ideia de literatura. Dessa retórica aristotélica, continua Barthes, teremos a teoria com o próprio Aristóteles, a prática com Cícero, a pedagogia com Quintiliano e a transformação por generalização com Dionisio de Halicarnasso, Plutarco e o Anônimo do tratado Do Sublime (BARTHES, 1975, p.156).

Assim reconsiderada, podemos redefinir que quando se diz retórica não se fala em uma sistematização pós-iluminista do saber, de um ramo que pertence exclusivamente às letras ou à literatura, mas de uma disciplina que – ensinada no Trivium e Quadrivium – se fundamenta no discurso sobre o discurso seja ele histórico, médico, geográfico, teológico, político, aritmético ou poético.

Podemos, agora, restaurar o uso de termos que nos são caros hoje em dia e lhes devemos respeito: "descrição" (descriptio) e "tópica" (topos, topoi). A retórica, quando mutilada, fosse pela queda da disciplina na Universidade de Coimbra do Portugal pombalino e seus domínios ultramarinos no século XVIII, fosse por Jakobson que a reduziu toda aos tropos de metáfora e metonímia no século XIX, deixou rabos de lagartixas se mexendo durante os séculos posteriores e ainda estava fartamente em uso no século XIX e no Brasil, como nos demonstra Roberto Acízelo, em "O Império da Eloqüência: Retórica e Poética no Brasil Oitocentista" (SOUZA, 1999). Essa autonomia caudal distraiu seus predadores enquanto se retirava para algum refúgio onde não poderia mais ser vista nem notada.

Da lagartixa retórica, cujo corpo não pode ser pensado sem suas cinco partes, a techne rhetorike compreende, a saber, a inventio, a dispositio, a elocutio, a actio e a memória; além disso, as três primeiras sobreviveram e alimentaram a retórica até o seu último suspiro no século XVIII e as duas últimas (actio e memória) foram rapidamente sacrificadas. Assim, apenas para resumir, quando estamos falando de tópica, estamos nos referindo a lugares que se referem à inventio de um texto, quando apontamos para uma descrição em um texto estamos nos referindo à dispositio de um texto e, por fim, quando nos referimos a metáforas ou a usos alegóricos, estamos tratando da elocutio.

Quando consideramos uma descrição das ruas de uma cidade num texto de um viajante dos séculos XVIII ou XIX e a deslocamos para fundamentar uma argumentação, estamos desconsiderando sua teleologia, isto é, a sua finalidade que comporta uma causa, que por sua vez, está explícita no prêmio da obra, porque não estamos levando em conta seus mecanismos de invenção e disposição retóricas. O uso do termo "descrição" é recorrente e corrente quando se trata da historiografia da literatura de viagem e é importante que se estabeleça, portanto, que a descrição é uma subdivisão, um elemento da narração (narratio) que, por sua vez, pertence à dispositio, e é codificada em topográfica (lugares), cronográfica (tempo) e prosopográfica (retratos).

Já as tópicas – essas formas vazias comuns a todos os argumentos (e quanto mais vazias, mais comuns) não são os próprios argumentos, mas sim os compartimentos em que são ordenados, são estereótipos, proposições muito repetidas, uma reserva plena, um método de se encontrar os argumentos (quis? quid? ubi?) que pertencem à parte da retórica que diz respeito à inventio, "essa parte da retórica encarregada de fornecer conteúdos ao raciocínio" (BARTHES, 1975, p. 194-197) – são amplamente citadas e demonstradas por Amilcar Torrão em todo o livro: tanto as mapeadas pelos Jesuítas (preguiça, hospitalidade), as da falta de letras (letramento) e as da natureza sã versus os maus costumes (PÉCORA, 2001, p.44) – que vai vigorar nas descrições dos viajantes do XVIII e XIX quando o assunto é levado ao limite pelos autores franceses e britânicos ao discorrerem sobre a "imoralidade, desordem e caos da sociedade e das cidades luso-brasileiras (TORRÃO FILHO, 1995, p.205) – quanto as fundamentadas pelos próprios viajantes, como por exemplo, a do "desleixo das edificações" (TORRÃO FILHO, 1995, p. 196), ou da "cidade suja" como poderemos verificar no capítulo quatro e a "tópica dos ciúmes" que advém da falta de gentileza com os viajantes, uma herança portuguesa, já que por três séculos esconderam "ciumentamente sua principal colônia da cobiça das nações mercantes" (TORRÃO FILHO, 1995, p.114, p.212), ecos de uma condenação à colonização portuguesa.

Uma tópica recorrente e bem explorada por Amilcar Torrão é a da "edênica paisagem exterior", na chegada às cidades do Rio de Janeiro, Salvador ou Olinda, cuja fruição estanca cidade adentro que é obscura com seus negros e bastante suja (TORRÃO FILHO, 1995, p.250). Alegorizando essas paisagens, inicialmente encantadoras, comparando-as com um "anfiteatro" de Salvador no caso de Tollenare como em Arsène Isabelle, em visita ao Rio Grande do Sul, em 1834, onde a cidade de Porto Alegre é "elevada em anfiteatro"; e também por Debret, em 1816, cujo "quadro textual praticamente ignora a presença de uma cidade na paisagem do Rio de Janeiro"; ou o viajante Lacordaire: o que importa é que essas "serão algumas das imagens mais fortes criadas pela literatura de viagem sobre o Rio de Janeiro que serão transpostas a todas as cidades luso-brasileiras: sua beleza ilusória, percebida apenas à distância, enquanto a aproximação do viajante, uma apreciação pedestre da cidade, revela a sua mácula e a sua desordem" (TORRÃO FILHO, 1995, p.238).

Podemos transpor essa metáfora da paisagem inicial como um anfiteatro para outra, a saber, de que essa paisagem é um proêmio, um exórdio que não cumpre o que esboça na sua narração, na sua disposição interior, tornando-a, assim, um monstro, um espetáculo horrendo e mal formado aderindo, aqui, à tópica da doutrina da proporção decorosa dos efeitos das obras, o ut pictura poesis horaciano nos versos 361-365: "como a pintura é a poesia: coisas há que de perto mais te agradam e outras, se a distância estiveres. Esta quer ser vista na obscuridade e aquela à viva luz, por não recear o olhar penetrante dos seus críticos; esta, só uma vez agradou, aquela dez vezes vista, sempre agradará" (HORÁCIO, 1984, p. 109-111).

A paisagem da chegada, portanto, vista de longe, é uma imagem icástica, proporcional ao paradigma do europeu, e a imagem fantástica, a cidade que se adentra, uma deformação ou desproporção da imagem icástica, a cidade de perto, obscura:

[...] a desproporção fantástica pressupõe, mimeticamente, o ponto de vista icástico que a proporciona como desproporção: ela só é fantástica como uma das séries da relação, ou seja, é um efeito, ou um diferencial. Esta relação é objeto de uma arte das desproporções proporcionadas - a cenografia, skenografia- dos tratados de óptica [...] Pensando-se o ut pictura poesis cenograficamente, a relação de proporcional/desproporcional – ou de icástico/ fantástico – implica não qualquer proximidade ou qualquer distanciamento, mas, sempre a correta distância, a distância exata [...]. (HANSEN, 2007, p. 183).

A vista do arrazoado disposto acima, fica mais claro o entendimento da tópica da natureza sã, exuberante versus os maus costumes, bem como a alegoria da paisagem da chegada nas cidades como anfiteatro.

É inevitável observar que todas essas tópicas irão repercutir em nossa historiografia até os dias de hoje, com base nas determinações de Von Martius em Como se deve escrever à história do Brasil, em 1847, pelo Instituto Histórico e Geográfico, esquecendo, que são tópicas, muitas delas que remontam as obras de Homero, Ovídio ou Virgilio, suas fontes. Por serem tópicas, se repetem por séculos, em vários textos, garantindo a argumentação. Se, dentro delas, propositadamente (claro está: o domínio das técnicas do império retórico não admite nenhuma inocência discursiva) nomes ou livros são citados metonimicamente, estamos invariavelmente entrando no reinado das "auctoritas", dos argumentos de autoridade. É a esta rede milenar textual maquinada pela retórica que o autor vai denominar, heroicamente, de "Memória de Biblioteca". (TORRÃO FILHO, 2010, p.302).

Se chamamos o autor de herói é também porque a impecável bibliografia foi por ele composta, nos fornecendo, assim, a chance de ter acesso a uma bibliografia opulenta traçada e usada em todas as páginas do seu livro que demonstra um intelecto hercúleo. Quero deixar claro que a aparente desordem exposta no primeiro capítulo é decorrente da grandeza da matéria tratada pelo autor ao tentar caminhar com as preceptivas da retórica e da historiografia juntas. Se tal metodologia se torna pitoresca é porque a empreitada é salutar: como "ir a Jerusalém caminhando para Emaús", capitalizando aqui o empréstimo que João Adolfo Hansen fez de um sermão de Vieira. É como se no itinerário traçado para a hipótese desenvolvida por Amilcar Torrão, ele arranjasse confusão no primeiro porto, na primeira parada, ou tivesse que enfrentar o Gigante Adamastor definitivamente para cruzar o Cabo da Boa Esperança, explicando para confundir, confundindo para esclarecer.

No entanto, o autor optou pelo caminho mais longo que é sempre mais curto que o mais curto para usar uma máxima talmúdica: optou por um trajeto desconhecido ao colocar na sua nau elementos da retórica literária como instrumento de navegação que serão então utilizados nos capítulos posteriores para medir tabus historiográficos da terra ignota: mapear a construção da imagem da cidade luso-brasileira por meio da narração da literatura de viagem e dos viajantes franceses e britânicos, desconstruindo, assim, tópicas e lugares-comuns que emprestamos deles para construir as nossas sobre as nossas cidades, coisa que, de quebra, fornece também uma boa oportunidade, após a leitura de "A Arquitetura da Alteridade: A cidade Luso-Brasileira na Literatura de Viagem", para que se possa dizer ou escrever com consciência histórico-discursiva que o Rio de Janeiro continua lindo, mesmo que isso seja inútil, mesmo que seja só uma paisagem, um retrato num prato, ou uma descrição de Maria Graham.

Referências

BARTHES, R. A Retórica Antiga. In: COHEN, J. et al. Pesquisas de Retórica. Rio de Janeiro: Vozes, 1975, pp.147-227.
GAMA, L. Sobre a superioridade da Poesia em Relação à História: O Canto VII do Caramuru. Revista Cantareira, Rio de Janeiro, n 2, p.1-12, 2009.
HANSEN, J. A. Prefácio. In: PÉCORA, A. Teatro do Sacramento. São Paulo: Unicamp/ Edusp, 1994, p. 15-36
HANSEN, J. A. Ut Pictura Poesis e Verossimilhança na doutrina do conceito no século XVII colonial. Revista de Crítica Literária LatinoAmericana, Peru, Año 23, n 45, p.177-191, 2007.
HORÁCIO. Arte Poética. Introdução, Tradução e Comentário de R.M. Rosado Fernandes. Lisboa: Inquérito, 1984.
LIMA, C. L. A Questão dos Gêneros. In: LIMA, L. C. (Org). Teoria da Literatura em suas Fontes. v.1. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002, p. 253-292.
NIETZSCHE, F. Curso de Retórica. In: FONSECA, T. L. (tradução e notas). Cadernos de Tradução, São Paulo, nº.4, p. 23-69.
PÉCORA, A. A Arte das Cartas Jesuíticas do Brasil. In: Máquina de Gêneros. São Paulo: Edusp, 2001.
SOUZA, R. A. O Império da Eloquência. Rio de Janeiro: Uerj/ Eduff, 1999.
Revista História da UNESP

Arquitetura e trabalho livre

Comentários incomodados

João Marcos Lopes
Arquiteto, doutor em Filosofia, professor no Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos - USP e associado da USINA - Centro de Trabalhos para o Ambiente Habitado


FERRO, Sérgio. Arquitetura e trabalho livre. Organização e apresentação de Pedro Fiori Arantes. Posfácio: Roberto Schwarz. São Paulo: Cosacnaify, 2006. 456 p.

Não são absolutamente desconhecidas do público em geral as pretensões da construção civil afirmar-se como protagonista de um projeto de desenvolvimento nacional: a gritaria de um SINDUSCON (Sindicato da Indústria da Construção Civil do Estado de São Paulo), por exemplo, faz-se ouvir semanalmente entre as páginas de um grande diário paulistano, reclamando o reconhecimento do quanto a construção civil "contribui" para o desenvolvimento nacional, para a descompressão do desemprego, para a redução do descompasso econômico e para a realização bem sucedida dos destinos do país1. A ainda e por muito tempo necessária concorrência de extenso contingente de mão-de-obra na composição orgânica de seu capital faz da construção civil um fértil e vigoroso provedor de valor excedente, também vigorosamente disposto à extração na forma de mais-valia. De olho nessa "virtude" do canteiro de obras, o país, não poucas vezes, procurou ali aninhar, em boa medida, seu padrão piratininga de desenvolvimento nacional.

Por esta pista, e lá pelos anos de 1950, também a arquitetura se aproximaria programaticamente, como coadjuvante no setor da construção civil, para ensaiar sua participação no modelo de enfrentamento dos desacertos da nação – esta vítima predileta, desde tenra idade, da mais descarada endofagia bandeirante. Tratava-se de pensar a construção do país, de realizar a promessa de um progresso sempre adiado e, para tanto, aqui alinhar aquele ofício cujo núcleo, o projeto, só se faz possível se nele se reconhecer permanentemente a possibilidade de um futuro a ser construído coletivamente. Na contra-mão de um desenvolvimento dependente e combinado, aquele que se construiria autonomamente e na forma técnica apropriada à realidade que nos afligia. E nas entranhas do processo, presenciaríamos a intensificação do desenvolvimento das forças produtivas e o acirramento inexorável das tensões inerentes ao sistema de contradições presentes na evolução do capital.

Entretanto, algumas aporias insinuavam-se já nas origens do discurso e projeto desenvolvimentistas, arrastando para seus becos o protocolo de intenções que a arquitetura trazia a público lá pelo final dos anos 1950. Se Lúcio Costa recusava o termo "modernismo" – pelo desconforto com a palavra em moda e pela moda – é em favor da defesa de um projeto maior, mais consistente e mais cuidadoso que se estruturaria para assumir uma parcela de contrapeso mais significativo no esforço de reduzir o descompasso de nosso país em tempos modernos. Mas outros já falaram com maior propriedade sobre o assunto2.

Retomo a questão apenas para alcançar outra: o livro Arquitetura e trabalho livre, coletânea de textos do arquiteto, artista plástico e professor Sérgio Ferro, reconstitui um percurso de 40 anos de reflexão e escrita que recoloca, oportunamente, algumas questões já presentes no inventário do Dr. Lúcio – em sinal contrário, ressalte-se. Não que Sérgio cometa desaforos com o mestre: não denega seus esforços em reconhecer uma preocupação com a participação do "próprio obreiro" como "parte consciente na elaboração e invenção" da obra de arquitetura – como nos resgata Pedro Arantes, já no proêmio que apresenta a coletânea, da qual é responsável pela organização. Mas Ferro, desde logo, já fazia pé firme na idéia de que nosso desenvolvimento era falso e sustentado por uma realidade falseada e, a partir deste pressuposto, recusava-se a compor uma necessária relação entre desenvolvimento das forças produtivas e democracia. Neste palco, "a arquitetura representa um papel: é comediante", como diz ao final de um dos primeiros textos de Arquitetura e trabalho livre, "Arquitetura nova" (1967).

Já a caminho do final dos anos de 1960, Sérgio Ferro aparece, ao lado de Rodrigo Lefèvre e Flávio Império, todos arquitetos e professores, em trânsito já emburricado. Suas formulações e a arquitetura que dividia com o grupo – trama e urdidura, singularmente complexas e rústicas ao mesmo tempo, então tingidas com as cores da época – fizeram-no um "traidor". Estranhamente, podemos não compreender porque ainda assim poderão julgá-lo – como certamente se fará. Outros dirão, "trata-se de texto datado", exorcizando toda espécie de comprometimento daquele dito com o tempo de hoje3. No entanto, mesmo considerando que nossa raquítica democracia – parafraseando Lúcio Costa ao se referir à arquitetura moderna brasileira como "garota bem esperta, de cara lavada, e perna fina" – não impede o trânsito de nosso ir e vir como arquitetos, ainda assim somos forçados a admitir que vários dos argumentos de Sérgio Ferro são irritantemente atuais – registrados particularmente em "Arquitetura nova" (p. 47) e no rebatizado "A produção da casa no Brasil" (p. 61), o corte em esboço que aborta prematuramente a proposta que vem logo atrás: a arquitetura brasileira, "castrada", continua servindo de "agente de vendas" da mercadoria que ajuda a produzir (p. 50); os arquitetos,

alienados de sua função real por um sistema caduco, reagem dentro da faixa que o sistema lhes atribui, aprofundando, com isto, a ruptura entre sua obra e a situação objetiva a ser combatida. (p. 50-1).

repete-se, constantemente, inclusive com apoio de arquitetos e engenheiros 'progressistas' que, no Brasil, é importante a manutenção das características atuais da construção civil porque ela é um campo de absorção de mão-de-obra. (p. 101).

Parece-nos o eco às avessas do que ainda apregoa o SINDUSCON.

Mas por que propor a atualidade dos textos de Arquitetura e trabalho livre? Com o aparente esfacelamento, no início dos anos 1980, do programa estabelecido e mantido pelo regime militar ao longo de mais de uma década, não ficava claro, também no calor da hora, que uma saída de tal natureza não deixaria o lugar liberado para as alvíssaras de um novo tempo anistiado. Os que viveram este período nas escolas de arquitetura (ainda não eram muitas!) podemos lembrar um certo arrefecimento daltônico das cores ideológicas de que o movimento estudantil, na época, ainda insistia em fazer persistir a intensidade: acreditava-se, ainda, no conluio revolucionário entre as vanguardas intelectuais e a classe trabalhadora, compondo, numa improvável coalizão gramsciana em versão trotskista, os vertedouros de uma possível nova ordem social. Mas os estudantes mais engajados rompiam alguns limites já claramente delineados pelo novo movimento operário que, naquele momento, retomava seus postos e já fazia bastante barulho: lembro-me de alguns colegas que, pretendendo emparelhar seus esforços nas portas das fábricas, voltavam exibindo hematomas conquistados justamente junto à classe operária com a qual pretendiam alguma aliança revolucionária e que dali os expulsava com o dedo em riste, mandando-os voltar para a "casa do papai".

No final dos anos 1970 e início dos 1980, pensando a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, que demitira Sérgio Ferro em 1971 por "abandono de cargo" justamente no período em que estava preso, também era fácil não perceber que nossos ouvidos sofriam de espasmos de surdez. É certo que, naquela hora, operários, movimentos sociais e uma parcela da intelectualidade do país, ainda digerindo o jejum solitário de tanto tempo sem sequer poder ouvir, inventavam instrumentos menos contundentes porém mais eficazes para uma resistência inconformada à perspectiva sintomaticamente totalitária de um desenvolvimento periférico e perverso que nos tomava a farinha e o fermento do bolo com a promessa de reparti-lo quando crescesse – sabemos no que deu. Mas, voltando, a grande maioria de nós, alunos da FAU daqueles tempos, sequer tolerávamos o discurso encardido contra a "camarilha militar" que os militantes da LIBELU4 insistiam em trazer às salas de aula, criando caso com os professores mais suscetíveis e os alunos menos engajados. O meio de campo acabou ficando ainda mais confuso – criando oposições entre os trotskistas que chamavam colegas de "reformistas" e aqueles que não tinham nome porque os reformistas ignoravam os trotskistas – quando, em 1981, Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Jon Maitrejean retornaram à FAU, após o período de afastamento compulsório imposto pelo regime militar. Sabemos que Artigas não achava que o golpe militar havia obstruído a concepção de uma arquitetura visceralmente comprometida com o desenvolvimento radical das forças produtivas – e novamente é Pedro Arantes quem nos lembra uma certa sincronia ao mencionar a publicação de "Uma falsa crise", de Artigas, justamente no mesmo número da revista Acrópole (nº 319, 1965) que trazia "Arquitetura experimental" (p.37), onde era apresentado o trabalho do trio da chamada Arquitetura Nova (Ferro, Lefèvre e Império) e suas propostas para debate. Parece-me que, lembrando essa época, Artigas retornava retomando – sob outros contornos – o discurso de uma arquitetura em plena posse de seus rumos e caminhos.

Retomo o período para nele gravar a impressão que ainda preservo, do quanto o texto de Sérgio Ferro era, para nós, naquele momento, uma composição por fragmentos: alguns colegas gostavam de exibir seus textos elaborados "ao estilo de Sérgio Ferro". Alguns professores insistiam, nas aulas, em esparsas referências, a título de substrato para suas abordagens, a "O canteiro e o desenho" (p.105) – um bocado escondido na sua versão de 1976 na revista Almanaque, posteriormente publicado pela Editora Projeto em 1979 e agora também presente na coletânea Arquitetura e trabalho livre. Também dela faz parte um texto de 1969 que, naquela época, nos era oferecido pelo Grêmio da faculdade, o GFAU, em publicação de 1972 – "A casa popular", agora rebatizado de "A produção da casa no Brasil" (p. 61). Seu autor, após um ano de prisão e desligado da FAU-USP, havia deixado o país em 1971 e instalara-se em Grenoble, na França, onde passou a dar aulas na Escola de Arquitetura daquela cidade e dedicar-se à pintura. No geral, o que mais ouvíamos falar de Sérgio Ferro era o silêncio.

Principalmente quando Artigas retornou com Paulo Mendes e Maitrejean e o alarido de boa parte dos alunos, sequiosos por uma arquitetura que nos elevasse a alguma condição demiúrgica, abafava as então chamadas "chatices" de Sérgio Ferro. Daí, parece-me que o discurso da função positiva do desenho ganhava posição isolada, aparecendo apenas como construção de liberdade, de autonomia, ficando assim praticamente sem antagonista, sem a crítica sistemática de seu conteúdo ideológico e de sua condição de heteronomia como funcionalidade sistêmica inerente às dinâmicas do capital – este, um dos assuntos centrais de "O canteiro e o desenho" (p. 105), exposto a uma cuidadosa revisão do autor – "Sobre 'O canteiro e o desenho' " (p. 321) –, também publicada na coletânea que comento.

Não denego, contudo, alguns esforços. Neste período, Rodrigo Lefèvre – que dava aulas no primeiro ano do curso desde seu retorno à FAU-USP em 1977 e que poderia eventualmente partilhar as questões de Sérgio Ferro e participar no ensaio de um contraponto mais sólido (falo isso do ponto de vista dos alunos) – já se ia afastando da Faculdade para sua ida sem volta à Guiné Bissau: faleceria ali, em 1983, vítima de um acidente automobilístico que surpreeendeu a todos na época. Mas em 1978, com Ermínia Maricato, Siegbert Zanettini e Walter Ono, entre outros, ministrava nosso curso "integrado" (uma velha história sempre reeditada nos cursos de arquitetura), ocupando nossas tardes com Projeto, Planejamento, Programação Visual e Desenho do Objeto. Levavam-nos para a periferia, propondo nosso encontro com as opções que nos pretendiam fazer ver. Mas o fio da meada parecia rompido, como também se rompera o cordão umbilical na gestação interrompida que nos era imposta como herança: estes procedimentos didáticos, naquele momento, eram o máximo de contraponto. No entanto, aquele também era o tempo em que novos movimentos entravam em cena, que prometia uma nova rodada de utopias também nos territórios da arquitetura e do urbanismo.

Mesmo numa compreensão fraturada, e já um pouco para além daquele período, o texto de Sérgio Ferro – particularmente "O canteiro e o desenho" (p. 105) – ainda continuava frisando, mesmo que às migalhas, o reverso da reafirmação de um caminho glorioso para os desígnios da arquitetura. Tais migalhas, somadas a excertos de aspirações anarquistas, conjuminações idealizadas de um corte político-assitencialista da ação do arquiteto engajado com as questões sociais, concepções estetizantes da miséria e do pobre – muito em voga, em tempos de Comunidades Eclesiais de Base – ou até mesmo certo inconformismo frente às opções que a prática da arquitetura apresentava naquele momento, levaram-nos – friso o "nos" – a compor uma espécie de caleidoscópio das idéias que Sérgio Ferro incubara com Flávio Império e, particularmente, Rodrigo Lefèvre. Além disso, há outras tradições que, saindo dos anarquistas e passando por John Turnner, ou partindo da antropologia e chegando à fusão "antropoteta" de Carlos Nelson Ferreira dos Santos, acabaram compondo outras vozes para o canto dissonante que se ensaiava já no início dos anos de 1980. Acho que o corte que faz o prelúdio dos textos do Sérgio Ferro no além-mar, ou seja na França, também impediu torná-los refratários, permitindo ajuntar aos seus ditos os tantos ditos de outras searas. Talvez tenha sido bom: a visão por fragmentos contribuiu para a admissão de outros fragmentos e ajudou a não transformar – o que imagino que Sérgio Ferro odiaria – a crítica em doutrina.

Dessa percepção descontínua da crítica de Sérgio Ferro associada a um sem número de referências as mais diversas, passamos a viver uma série de "experimentos localistas" considerando, aqui e ali, alguns aspectos que a crítica ao modo de produção da "forma da forma-mercadoria" articulava fragmentos de inconformismo e resistência: os Laboratórios de Habitação em algumas instituições de ensino superior – Faculdade de Belas Artes de São Paulo, num primeiro momento, PUC-Campinas e FAU-Santos ou nas engrenagens de extensão da UNICAMP, posteriormente; o caminho voluntário de arquitetos e estudantes de arquitetura que se dirigiam à periferia para ali fundarem os primeiros passos de uma outra possível prática de ofício; a agremiação de profissionais em torno de organizações voltadas a atividades junto ao movimento popular; o desenvolvimento de técnicas construtivas que expunham diretamente o corolário formal ou conceitual da manufatura heterogênea – uma "arquitetura da terra" mecanizada, desde o CEPED na Bahia até os painéis cerâmicos e as abóbadas da UNICAMP, por exemplo –, até mesmo posturas diferenciadas frente às antinomias do desenho e à heteronomia do canteiro de obras que já faziam teimar uma outra composição não hierárquica entre arquitetos e operários; todas estas maquinações, certamente, interagiram e se alteraram, como a alquimia que tem, como fim último, a transformação do alquimista: lidávamos diretamente com aqueles a quem Sérgio Ferro gostaria de ter dedicado seu "O canteiro e o desenho" (p. 105) – os trabalhadores da construção civil e seus usuários pobres. "Tratava-se", como diz Roberto Schwarz no posfácio que integra a coletânea de Sérgio Ferro, "de democratizar a técnica, ou, também, de racionalizar a técnica popular por meio dos conhecimentos especiais do arquiteto" (p. 436). Estes "experimentos localistas" fizeram escola – literalmente – e organizaram uma extensa rede de profissionais que se engajaram no planejamento e na produção habitacional no país. Criaram a cultura da "assessoria técnica" aos movimentos de moradia, consolidaram uma postura mais "diluída", digamos assim, da ação profissional do arquiteto, formaram professores, resgataram o problema da moradia como uma questão da arquitetura, etc. etc.

No entanto, essa época "heróica", de reconstrução de uma possível democracia, de novas relações entre poder e povo, de utopias que ainda não tinham lugar, parece que foi paulatinamente esgotando suas alternativas para dar lugar a um lugar sem utopias. Chegamos aos nossos dias com um operário no poder, à posse daquela estrutura técnico-burocrática que afirmávamos ser capazes de mudar ao som de nossas utopias e, meio abobados, percebemos que o poder é que tem o operário e aquela estrutura estatal é que se apropria de nossas utopias. Os movimentos populares que tanto gritaram nos anos 1980 parecem cada vez mais afônicos e atrelaram-se, em diversas instâncias, às ordens burocráticas de uma relação administrada. Transformamos nossas concepções fragmentárias de "arquitetura do trabalho livre" em "programas de governo", em "políticas públicas" de ocasião e as submetemos à ordem que desordena a legítima vontade que tínhamos de mudar.

Assim, chegamos hoje a tempos irônicos: a "cara lavada" daquela moça de "pernas finas" já não esconde o encardido, e tanto a arquitetura do Dr. Lúcio Costa como a nossa democracia já não têm vergonha de mostrar não serem assim tão asseadas. Novamente, citando Roberto Schwarz, parece um tempo em que "o êxito da esquerda foi pessoal e geracional, mas não de suas idéias, das quais ela se foi separando, configurando algo como um fracasso dentro do triunfo, ou melhor, um triunfo dentro do fracasso". Pior ainda, "talvez se pudesse dizer também que parte do ideário de esquerda se mostrou surpreendentemente adequado às necessidades do capital" (p. 438). Nestes novos tempos, a versão por fragmentos de uma "arquitetura do trabalho livre" sequer almeja mais compor um projeto para desenvolvimento de si mesma, quanto menos o do país, sucumbindo à carga despótica dos tempos de subsunção do capital produtivo ao capital financeiro – na sua forma de absoluto abstrato.

Numa carta a Adorno, justificando a não admissão de um candidato ao Instituto de Pesquisa Social que dirigia em Frankfurt, Horkheimer reclama que faltava ao pretendente aquele "olhar aguçado pelo ódio a tudo o que está no lugar"5. Uma "arquitetura do trabalho livre" ainda reclama por outros "instrumentos mais contundentes" e, em tempos de pax romana rediviva, restam-nos o gesto e as palavras: reinventadas, reinventam idéias, reinventam a possibilidade da experiência e reconquistam os sentidos da política. Que para isso venha a coletânea de Sérgio Ferro: não se trata de um manual ou de doutrina curada em concreto armado mas retomada no varejo de um debate que espanta a lógica reacionária do "faço o que posso" (uma "estética do possível"?) que desliza pela esteira das determinações econômicas que perversamente nos "roubam a fala": como disseram os situacionistas, "o que queremos, de fato, é que as idéias voltem a ser perigosas"6.


1 Ao tratar do impacto do preço do gás de petróleo na economia e no setor da construção civil: "Afinal, dois terços de todos os investimentos realizados no país passam de uma ou outra maneira pelas mãos do setor da construção. Qualquer impacto maior nos seus custos poderia ter repercussões inflacionárias. Reverteria o cenário macroeconômico positivo, proporcionado pela deflação nos preços do atacado, e desaceleraria mais uma vez a queda dos juros" (SINDICATO DA INDÚSTRIA DA CONSTRUÇÃO CIVIL DO ESTADO DE SÃO PAULO. Janela: informe publicitário. Folha de São Paulo, São Paulo, p. A-14, 14 maio 2006). Ao comentar o pacote da construção civil, de setembro de 2006 – e ensaiando recomendações aos candidatos à presidência da República: "Portanto, quem conseguir acabar com essa corrida de obstáculos (impedimentos para concessão de créditos consignados para aquisição de moradia, facilitação dos procedimentos burocráticos para concessão de financiamentos habitacionais, política de subsídios para famílias com renda menor que três salários mínimos, fortalecimento do segmento formal da construção civil etc.) dará uma grande contribuição ao desenvolvimento do país..." (SINDICATO DA INDÚSTRIA DA CONSTRUÇÃO CIVIL DO ESTADO DE SÃO PAULO. Janela: informe publicitário. Folha de São Paulo, São Paulo, p. A-15, 17 set. 2006).
2 Ver, por exemplo, ARANTES, Otília. Lúcio Costa e a "boa causa" da arquitetura moderna. In: ARANTES, O. B. F.; ARANTES, P. E. Sentido da formação: três estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lúcio Costa. São Paulo: Paz e Terra, 1997. p. 113-133.
3 Especialmente no caso de "A produção da casa no Brasil", é quase ironia afirmar que se trata de "um texto datado", pelo fato de promover reflexão a partir de pesquisa que vinha sendo conduzida pelo prof. Carlos Lemos em 1969. Claro, tudo que se escreve deixa o tempo do que escreve para mergulhar no tempo do mundo. Mas é no mínimo equivocado o veredicto que condena o conteúdo de um texto como superado tendo por argumento apenas a data de sua produção. Basta que se dê uma olhadela ao redor: ora, continuamos na mesma – senão pior.
4 Liberdade e Luta, corrente do movimento estudantil de linha trotskista, atuante no fim dos anos 1970 e ligada à Organização Socialista Internacionalista (OSI).
5 WIGGERSHAUS, Rolf. A escola de Frankfurt: história, desenvolvimento teórico, significação política. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002. p. 15.
6 INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Situacionista: teoria e prática da revolução. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2002. p. 72.

Revista do Instituto de Estudos Brasileiros - USP

Escritos Urbanos

A cidade e seus temas relatos de uma trajetória exemplar

Cibele Saliba Rizek
Professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos – USP

RESUMO
O texto resenha Escritos Urbanos, de Lúcio Kowarick (São Paulo, Editora 34, 2000).
Palavras-chave: cidades, espoliação urbana, lutas urbanas.


Escritos Urbanos é um livro que reúne o que toda uma geração de estudiosos das cidades já leu esparsamente em revistas ou publicações. A justaposição em um único volume de textos antes dispersos, elaborados ao longo de 15 anos, lhes confere um outro sentido porque permite perceber, a partir de transformações e persistências, um percurso, um percurso constituído de perguntas e respostas que ao se transformar revelam permanências, ao serem repostas, revelam pontos de inflexão. Ler ou reler estes Escritos reunidoscoloca uma pluralidade de indagações e as entrelaça de modo peculiar porque dá visibilidade para a história recente da reflexão sobre a cidade. Por outro lado, a cidade, as formas de sociabilidade e de estruturação urbana ganham contorno através de um conjunto de dados e informações que se traduzem em uma leitura de muitas cidades, ainda que a Região Metropolitana de São Paulo e suas dimensões ganhem nitidez através da maior parte dos capítulos.

Se São Paulo ganha contornos nítidos ao longo do livro, o percurso intelectual de seu autor quase se entrelaça aos seus enigmas, retratados nas imagens de Tomás Rezende (e a imagem de capa parece traduzir visualmente a noção de espoliação urbana que atravessa o livro), e às questões e matrizes teóricas que estão na base do que se poderia chamar de reflexão social e política sobre o urbano. Ainda que esta reflexão tenha sido elaborada tendo como objeto a cidade e a Região Metropolitana de São Paulo, os textos articulados têm um alcance explicativo e teórico muito maior: pulsam pelos temas, análises e descrições urbanas dimensões críticas que também iluminam processos, formas de estruturação econômica, social e política, esferas de determinação e esferas que pertencem à ação, aos sentidos, às subjetividades. Pulsa, sobretudo, uma noção especialmente fértil de conflito, tal como se territorializam no tecido urbano. Assim, mesmo nas dimensões obviamente econômicas da pobreza e de sua espacialização urbana, é possível enxergar as dimensões políticas tanto do conflito e de sua legitimidade quanto dos modos pelos quais ele foi deslocado ou silenciado.

Trata–se, então, de perceber que a cidade e a experiência da cidade não podem ser reduzidas ou deduzidas das lógicas da acumulação, da dinâmica econômica das formas de reprodução do capital e da força de trabalho. Desta forma, se a espoliação urbana, "convém insistir", decorre "do processo de acumulação do capital mas também da dinâmica das lutas e reivindicações em relação ao acesso à terra, habitação e bens de consumo coletivo", estes mesmos processos permitem que se divise, afirma Lúcio Kowarick, que "o papel do Estado é fundamental, não só pelas razões já arroladas, mas também porque o investimento que injeta no tecido urbano é fator de intensa valorização diferencial da terra, aparecendo como ator importante no processo de especulação imobiliária e segregação social" (Kowarick, 2000, p. 23). A partir destes elementos e da sua complexa relação, o primeiro capítulo aponta vínculos, transitividades, formas de visibilidade, movimentos da fábrica e do bairro, anunciando o que viria a se tornar um tema central para os anos 90: o tema da cidadania civil e social e seu correlato negativo, a subcidadania.

Neste primeiro texto, escrito há mais de uma década, mas republicado em 2000, reapresenta–se a questão do Estado como elemento sem o qual não é possível compreender as cidades e os modos pelos quais são vividas por seus habitantes. As formas de moradia da população de baixa renda, a precariedade da vida, a auto–construção em seus vínculos com as formas de acumulação e reprodução do capital nas metrópoles do subdesenvolvimento industrializado, fazem ecoar origens e modos de reflexão que ainda falam do que são as cidades brasileiras e, ao mesmo tempo, do que é a Região Metropolitana de São Paulo e, nela, as desigualdades e a segregação sócio–espacial.

Territórios constituídos por processos socioeconômicos, seus desdobramentos e mediações políticas são percorridos através dos temas que enunciam matrizes teóricas e temáticas através das quais a cidade e seus problemas são postos em questão.

Neste primeiro capítulo, pode–se entrever ainda alguns dos diálogos teóricos bem como seus lugares de interlocução. Um conjunto de temas que conformam o que Lúcio Kowarick chamou de espoliação urbana se ancora nas discussões que fundam parte da reflexão brasileira e paulista dos anos 70. Ecoam no texto os temas da dependência, a tentativa de compreensão de circuitos e formas de acumulação, as questões geradas pela discussão da marginalidade, sem dúvida uma leitura d'O capital, levada a cabo no âmbito do Centro Brasileiro de Análise e Planejamento (CEBRAP), alguns dos temas clássicos que forjaram parte da literatura das ciências sociais no Brasil.

Os elementos que combinavam crítica e teoria marxista à discussão das especificidades brasileiras e às possibilidades de desenvolvimento, o então chamado setor informal e, finalmente, a insólita combinação entre crescimento e pobreza no pólo dinâmico da industrialização brasileira (cf.Kowarick, 1976) aos poucos se misturam a outras interlocuções. Jovens pesquisadores, tais como Silvio Caccia Bava, Vera da Silva Telles, Nabil Bonduki (que aliás escreve a orelha do livro) vão desenhando lutas sociais e seus vínculos com a cidade e apontando para um outro lugar de enunciação teórica e de crítica, um lugar em que novas interrogações e seus desdobramentos de pesquisa se estabelecem. Mais uma vez, a compreensão das formas de sociabilidade urbana escapa dos argumentos que as reduzem a um efeito ou reflexo ou à pura materialização das lutas de classe nos espaços fabris. Ressoam assim, neste primeiro capítulo, os temas de um livro, que também se organizou a partir dessas interlocuções generosas entre uma reflexão madura e um conjunto de inquietações e temas de investigação de teses e dissertações. Entre os muitos argumentos de um texto que testemunha estas interrogações, Kowarick pontua o que a forma urbana das relações sociais em São Paulo trouxe como problema de investigação:"...creio ser falaciosa a afirmação segundo a qual as lutas desenvolvidas nos bairros serviram apenas para paralisar as máquinas (...) as aglutinações urbanas tiveram impacto social e político não desprezível, como atestam as inúmeras reivindicações em torno das melhorias por transporte, água, esgoto, creches e outros bens básicos para a vida nas cidades" (Kowarick, 2000, p. 37). A partir da cidade e da experiência metropolitana, elaborava–se uma consciência da exclusão, um campo de resistência e organização popular, uma consciência da insubordinação, ações de desobediência civil, ou seja, vinculam–se os temas da cidade e da espoliação urbana e da cidadania e suas lutas e desventuras.

Temas e conceitos, ancorados na noção thompsoniana de experiência, vão dando continuidade a uma leitura crítica que politiza a cidade nas figuras do subcidadão urbano e nas formas pelas quais ele é descrito e enunciado, o que fertiliza e atualiza as dimensões do contraponto entre risco e segurança, entre ordem e desordem. Kowarick reencontra, então, temas clássicos que atravessaram a reflexão brasileira ancorando–os na cidade. Ordem e desordem ganham visibilidade por meio das formas pelas quais a desigualdade se dá a perceber e se faz experimentar, ou seja, das formas pelas quais a cidade vai sendo esquadrinhada por uma atualização do discurso e do imaginário da ordem e do controle contra o resíduo que ganha rosto: "de tez morena ou escura, mal vestido de aparência subnutrida. De preferência não porta ou não tem carteira de trabalho e mora nos cortiços das áreas centrais ou nas favelas das periferias" (Kowarick, 2000, p. 54). Ordem, imaginário da ordem e violência, descritas através das formas e da experiência da desigualdade documentam processos que constituem a fisionomia das cidades brasileiras e da Região Metropolitana de São Paulo, em particular. Os dados discutidos no texto apontam os destinos da cidade entre os anos 80 e 90. Na " São Paulo de 1987 havia 813 mil favelados, montante que em 1993 sobe para 1,9 milhões de pessoas. Para se ter uma idéia desse explosivo crescimento, basta dizer que mais de dois terços dos novos habitantes desse período avolumaram–se nas favelas... " (Kowarick, 2000, p. 46).

Na contramão dos horizontes de emancipação que perdem força e legitimidade e do reconhecimento dos conflitos que desenham seu território, afirma–se uma ordem, econômica por certo, mas também política, de caráter estreito e excludente, uma ordem que separa e segrega conferindo visibilidade às classes perigosas e às formas da violência.

Os capítulos 3 e 7 conformam–se a partir de alguns eixos que põem às claras a dimensão continental da cidade como questão. O leitor que acompanhou alguns dos debates mais marcantes da investigação e da reflexão teóricas brasileiras, certamente reconhecerá aqui algumas das interlocuções e dos interlocutores que enunciaram suas inquietações nos mesmos termos, em busca de análises que conferissem um caráter continental para a discussão dos territórios urbanos e dos processos macro sociais de desenvolvimento. Nun, Quijano, Casanova, mas também Caltells, além da referência a Topalov, montam um quadro de diálogos que se fazem sentir no terceiro capítulo de modo mais direto. Uma das ênfases mais importantes deste texto recai sobre as formas e usos da cidade, simultaneamente como reivindicação, movimento popular e lutas urbanas, por um lado e, ao mesmo tempo, como forma e terreno a partir do qual a dominação podia ser legitimada. A questão do estado ganha mais uma vez uma posição central, não apenas do ponto de vista dos mecanismos de espoliação urbana, mas como alvo de conflitos e de lutas, como instância contra a qual estes conflitos talvez pudessem ser politizados e como ator com poder de persuasão, fragmentação, controle, repressão, desmobilização das iniciativas populares e de classe pela extensão da cidadania que passa, afirma Kowarick, "cada vez mais pela questão urbana" (Kowarick, 2000, p. 66).

O capítulo intitulado Os caminhos do encontro talvez apresente de modo mais claro um ponto de inflexão que já se fazia sentir desde o primeiro capítulo, já que coloca no centro de suas inquietações a noção de experiência. Este texto, difícil de ser encontrado antes da publicação destes Escritos, é um testemunho dos anos 80, de suas especificidades brasileiras. Testemunha também muitas das esperanças que tornavam mais amena a experiência de uma década perdida do ponto de vista do crescimento e desenvolvimento econômico, mas fértil do ponto de vista da emergência dos conflitos e de sua politização. Autores como Vera da Silva Telles, Eder Sader (Sader, 1988 e Telles, 1987), Tilman Evers, e outros que analisaram os movimentos sociais como "novos personagens" ou "novos sujeitos", vão ganhando densidade, ao longo do texto. A crítica da lógica genético–finalista aponta também para uma outra concepção que começava a ganhar terreno: tanto as experiências de classe quanto os movimentos sociais eram mais do que personificações de categorias, mais (e menos) do que encarnações de conceitos e estruturas; sua história e seu alcance não poderiam mais ser amarradas, no tempo e no espaço, a uma " história natural dos acontecimentos" (Kowarick, 2000, p. 70). Necessidades e direitos, esferas invisíveis de conflito e produção de acontecimentos decisivos na história da redemocratização do país, ganham forma e vão sendo perceptíveis nos territórios das cidades, especialmente em São Bernardo e no ABC paulista; tornam–se visíveis em seu fazer–se, para retomar a clássica expressão de E. P. Thompson.

Uma outra questão decisiva configura–se ainda no âmbito deste texto: Os caminhos do encontro entre a experiência do trabalho e a de moradia, seus "pontos de fusão" que potencializam, quando e se acontecem, conflitos e reivindicações1. Este é um dos veios que o levam ao encontro das formas pelas quais cidades e experiência do trabalho são apreendidas e enunciadas teórica e metodologicamente. Inquirindo a possibilidade e a visibilidade destes encontros e fusões entre conflitos e reivindicações, assim como a territorialidade das relações que produziram alguns dos mais importantes acontecimentos políticos da história da redemocratização do país, Lúcio Kowarick observa:

"Talvez não seja arriscado afirmar que — malgrado a dispersão e a fragmentação dos conflitos que permanecem em âmbitos parciais, deixando de adicionar amplas e variadas esferas reivindicativas — os pesquisadores foram treinados para captar o que há de estanque e parcializado, e têm grandes dificuldades teóricas e metodológicas para perceber e compreender que o movimento real das lutas se intercruza muitas vezes de maneira pouco perceptível (...) Não se trata, obviamente, de fazer uma fusão no plano da teoria para cobrir ou encobrir o que inexiste na realidade, mesmo porque a (des) articulação e a (des) união de cada luta concreta e, sobretudo, de suas somatórias é algo que decorre da oposição de forças sociais. (...) Falta ainda muito esforço teórico e de pesquisa para se obter instrumentos conceituais adequados, que dêem conta da problemática referente à ligação entre exploração do trabalho e espoliação urbana, que, como já apontado nos capítulos iniciais, só por razões de facilidade analítica podem ser abordadas de maneira separada" (Kowarick, 2000, p. 77).

No quinto capítulo, os temas da cidade e de suas exclusões já se apresentam nos termos das discussões permeadas pelas noções de espaço público e privado, de cidadania e subcidadania, que se conformarão em uma das tônicas dos anos 90. Este texto se vincula, como o autor aponta, a alguns resultados de pesquisa desenvolvida no CEDEC — Centro de Estudos de Cultura Contemporânea —, intitulada Modo e condição de vida: uma análise das desigualdades sociais na Região Metropolitana de São Paulo. Achados de pesquisa e dimensões teóricas apontam para o diagnóstico de um universo de desigualdades, identidades e marcos simbólicos que apontam para uma cidadania construída de modo privado, no contexto das metrópoles do subdesenvolvimento industrializado. Cidadãos privados, porque ocultos e isolados, em espaços públicos eminentemente excludentes e violentos marcam as formas da sociabilidade política brasileira e, por conseqüência, as formas de sociabilidade que ganham corpo nas cidades. Cidadãos que se definem como não cidadãos, espaços públicos que mal podem ser concebidos como tal, projetos e marcos simbólicos em crise, este texto traz a marca de uma promessa que não se cumpriu nem pelo lado das lutas contra a exploração, tampouco pelo lado das reivindicações urbanas. Nos modos e condições de vida na cidade, outros fenômenos se fazem visíveis nos marcos simbólicos da "autoconstrução de uma percepção de moralidade e dignidade" que "tende a se solidificar nos valores e símbolos em torno de projetos individuais" (Kowarick, 2000, p. 95). Nesta constatação, Lúcio Kowarick parece estar em outro terreno, marcado pela individualização e privatização da experiência e distante dos territórios da ação coletiva que apontavam para as reivindicações urbanas contra a espoliação e para as lutas contra a exploração.

Fatias de nossa história recente, o sexto capítulo do livro, é um exercício reflexivo. Identificam–se caminhos e interlocuções e, sobretudo, mapeia–se um campo de discordâncias que permite que se recuperem argumentos e contrapontos. Desta perspectiva, mais do que fatias, este capítulo esclarece o percurso intelectual do autor com lucidez e serenidade, perseguindo cada noção, explicitando os debates nos quais cada conceito foi formulado. A recuperação deste percurso entrelaça gerações, lugares da produção de pesquisas e reflexão e sua história, as concepções e matrizes pelas quais a cidade e a vida urbana foram enunciadas, inserindo cada "fatia" na produção das ciências sociais no Brasil. Como um exercício de memória e de seu registro, este capítulo tem o sabor de uma produção madura que pode se debruçar sobre si. Ao rememorar esperanças e debates acadêmicos e políticos, faz lembrar de cada esperança, de cada utopia ao mesmo tempo que se inscreve de modo claro na tradição crítica de reflexão sobre as cidades brasileiras, entrelaçadas com as grandes questões que atravessam as ciências sociais no Brasil.

Chega–se, assim, ao último capítulo, já imerso nos temas da globalização e de suas conseqüências para as cidades latino–americanas. Trata–se sobretudo de pensar através de que temas e por meio de que disposições teórico–metodológicas a pesquisa sobre as cidades poderá ou deverá prosseguir e se enriquecer. Os termos e os personagens em debate são explicitados assim como as formas de perceber os destinos e parâmetros presentes de investigação. Trata–se mais uma vez de um conjunto de discussões que, para além das decepções e promessas enunciadas no passado, aponta como horizontes a continuidade da investigação e da reflexão sobre a cidade que tem como horizonte possível um "ideário de uma concepção que se constrói a partir da luta da sociedade civil e que passa necessariamente, e cada vez mais, pela questão da democracia. Afinal de contas, é preciso continuar acreditando que Nuestra América tem armazenado enorme potencial ocioso de historicidade" (Kowarick, 2000, p. 134).

Esta fidelidade e persistência na busca de um horizonte que permita tanto a crítica quanto o avanço da pesquisa e da investigação, mesclada a um conjunto de interrogações que, ao tomar a cidade como objeto, pensa as grandes questões que marcam a reflexão brasileira, e ao enunciá–las as enraíza nas cidades, faz do percurso intelectual de Lúcio Kowarick muito mais do que um pensamento cujo escopo de validade e esforço heurístico se voltam para uma cidade — a cidade de São Paulo, presente em sua obra e nestes Escritos. Ao contrário, esta reflexão, que tem o conflito como noção central, sinaliza as matrizes e interlocuções recentes por que passou parte significativa dos embates entre investigação e sociabilidade urbana e política no Brasil. Afinal — retomando a frase de um livro que marcou os anos da ditadura militar brasileira — para os seus habitantes, "a cidade é um modo de existência" (Kowarick et alii, 1976).


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

KOWARICK, Lúcio. (1975) Capitalismo e marginalidade urbana na América Latina. Rio de Janeiro, Paz e Terra.

_______ et alii. (1976) São Paulo 1975. Crescimento e pobreza. São Paulo, Edições Loyola.

_______. (1979) A espoliação urbana. Rio de Janeiro, Paz e Terra.

_______. (1987) Trabalho e vadiagem. A origem do trabalho livre no Brasil. São Paulo, Brasiliense.

_______ (org.). (1994) As lutas sociais e a cidade. São Paulo passado e presente. São Paulo, Paz e Terra. 2ª. Edição.

_______. (2000) Escritos urbanos. São Paulo, Editora 34.

SADER, Eder. (1988) Quando novos personagens entram em cena. São Paulo, Paz e Terra.

TELLES, Vera da Silva. (1987) Movimentos sociais: reflexões sobre a experiência dos anos 70. In WARREN, Ilse & KRISCHKE, Paulo (orgs.). Uma revolução no cotidiano: novos movimentos sociais na América Latina. São Paulo, Brasiliense.

1 Deste ponto de vista é sempre bom lembrar que as dimensões do trabalho e de sua história também se fizeram presentes na obra de Lúcio Kowarick, a partir dos temas da marginalidade e informalidade, assim como do processo de sua gênese histórica. O trabalho e seu avesso — a vadiagem — a longa e difícil transformação que constituiu o trabalhador livre e disciplinado, habitaram sua obra. Ver, neste sentido, Kowarick (1975) e (1987).

Revista Tempo Social

ARQUITETURA GREGA E ROMANA

O detalhe essencial
Luiz Marques

Este clássico de Robertson, "Arquitetura Grega e Romana", foi publicado em 1928 e reeditado com revisões importantes em 1940. Obviamente, desde então, assistiu-se a um enorme desenvolvimento dos estudos no âmbito da arqueologia clássica e da história da arte antiga, de tal maneira que aspectos pontuais da exposição sem dúvida terão sido problematizados pela erudição recente. Tal circunstância não afeta contudo substancialmente a atualidade da obra, que permanece uma das mais sólidas referências e um dos mais indispensáveis manuais em arqueologia e história da arte antiga.
Seu objetivo "é expor de maneira sucinta, mas clara, os principais fatos da história da arquitetura grega, etrusca e romana, dos tempos mais remotos à fundação de Constantinopla, até onde são conhecidos hoje". Passemos este "até onde são conhecidos hoje", anglicismo que está provavelmente por algo como: "Conforme podemos atualmente conhecê-los". O importante é notar como a obra se justifica, definindo com segurança a envergadura de sua missão. E, ao longo das mais de 500 páginas do livro, o objetivo é alcançado com um rigor e uma simplicidade bastante típicos da grande tradição britânica de divulgação científica.
Qual é o segredo do sucesso de Robertson? Para responder a questão façamos uma pequena digressão. O manual é um tipo muito peculiar de organização do material histórico. A exposição aqui flui placidamente, mas esta placidez oculta opções dramáticas do autor, resulta de batalhas cruentas e, finalmente, de compromissos engenhosos, entre a insaciável ebriedade da erudição e a sobriedade estóica da síntese seletiva. A grande dificuldade do compêndio reside justamente no fato de que não existe uma substância contrastante que, aplicada ao material histórico, permite distinguir com objetividade o que é essencial e o que é secundário. Este contraste, em primeiro lugar, depende de uma hierarquização elaborada pelo próprio autor, a partir de seu próprio universo intelectual, e isto em medida muito maior do que presume a leda crença num consolidado consenso historiográfico.
Em segundo lugar, a separação do essencial e do secundário é tanto mais difícil porque o essencial em história não é de uma matéria diferente da que é feita o detalhe. Se, como se tornou moda afirmar depois que Aby Warburg foi transformado em best seller por Carlo Guinsburg, "Deus está no detalhe", então a tarefa do historiador da arte, do arqueólogo, do historiador "tout court", não é tanto a de separar o joio do trigo, mas a de saber enxergar no joio, na história pulverizada da erudição, a presença latente da significação, do fato gerador de sentido. A grandeza da gesta histórica da arquitetura antiga só se revela no monumento arquitetônico, e a grandeza deste só se revela frequentemente no exame detido e minucioso de um aspecto aparentemente secundário (quanto cresce o Partenon, por exemplo, em nossa admiração ao compreendermos o subterfúgio mediante o qual seus arquitetos obtiveram o efeito eurítmico de sua colunata!).
Em terceiro lugar, finalmente, é no mais das vezes impossível trazer adequadamente à luz a densidade significativa do pormenor, a importância geral de uma partícula do material histórico, sem recorrer à tecnicalidade da linguagem na qual uma questão pontual foi formulada. Insiste-se com acerto no fato que a linguagem na qual a ciência contemporânea "pensa" tornou-se aos poucos em certa medida intraduzível em linguagens não formalizáveis, o que levanta de resto uma nova e curiosa barreira entre o saber e a cultura. Em ciências humanas, em história da arte, por exemplo, esta alteridade entre o especialista e o "honnête homme" não é obviamente tão intransponível e provavelmente não o será jamais. Ela não deixa entretanto de subsistir e de resistir crescentemente a toda tentativa de comunicação com o "profano".
Subjetividade controlada da hierarquização dos fatos históricos, revelação da dimensão geral do fato menor, formulação de uma estratégia linguística que permita comunicar um saber necessariamente especializado -Robertson deixa entrever no prefácio à primeira edição a vivência destas três dificuldades: "Ao lidar com este vasto tema, meu esforço foi o de manter o texto básico livre de detalhes capazes de confundir o leitor e dirigir a atenção para questões essenciais". Mas sua evidente serenidade ao enfrentar a tarefa e levá-la a bom porto não depende aparentemente tanto de uma excepcional habilidade metodológica, quanto de uma consciência positiva e feliz de que as premissas metodológicas não são rigorosamente premissas, de vez que emanam "naturalmente" da frequentação aprofundada do objeto.
Não é ceder excessivamente à tentação do estereótipo reiterar que esta sorte de bom senso seja algo peculiar a uma tradição historiográfica propriamente britânica. Não é por acaso que o compêndio histórico atingiu na língua inglesa, senão suas formas mais monumentais (troféu indisputado da historiografia alemã), ao menos sua forma mais acabada. Uma das qualidades imediatamente sensíveis da obra de Robertson é, neste sentido, a elegância, isto é, sua capacidade de moldar em 500 páginas mais de um milênio de história de três das civilizações arquitetônicas maiores do Mediterrâneo.
A questão da elegância histórica remete-nos a um aspecto importante da obra aqui examinada, e que diz menos respeito ao valor de verdade de seus enunciados (interrogação a que, como é o caso, um resenhista não especializado não estaria habilitado a dar resposta digna de crédito) que ao valor intrínseco de sua forma. Poder-se-ia indagar se o que justifica a tradução de uma obra de síntese concebida a partir do "estado da arte" da historiografia em 1928 não é justamente o fato de que é entre o último terço do século 19 e o primeiro terço do nosso século que a arte da síntese histórica alcançou sua máxima eficiência, enquanto projeto intelectual, enquanto forma de saber.
Robertson pertence plenamente à geração dos grandes historiadores anteriores às inquietações metodológicas sobrevindas com a crise do positivismo, com as abordagens meta-históricas dos "Annales". E, ainda que a historiografia inglesa tenha permanecido relativamente indiferente ao criticismo daí oriundo, é evidente que as genuínas tentativas de síntese e de introdução geral escassearam desde o pós-guerra, perdendo com frequência seu caráter acadêmico ou transformando-se em ensaios de interpretação de um grande período histórico, ou ainda em mosaicos de artigos especializados abordando diferentes aspectos de uma temática global, ou enfim (o que é menos inglês) em sanguinários ajustes de contas metodológicos com a consciência historiográfica imediatamente anterior. Daí a importância da tradução entre nós de um verdadeiro compêndio como o que aqui se noticia. Importância que não se resume à sua evidente utilidade para os estudantes e para a demanda de informação do homem cultivado, pois que é também uma bela oportunidade de dar a conhecer uma forma clássica, por assim dizer já histórica, da historiografia: a forma compêndio.
Naturalmente, alguns dos critérios estratégicos assumidos pelo autor seriam sem dúvida hoje mais discutíveis do que pareciam no início do século. Organizar a exposição a partir da evolução dos estilos dórico, jônico e coríntio com toda a probabilidade não pareceria a melhor opção para o arqueólogo e/ou historiador atual. Discutir as transformações da arquitetura sacra vinculando insuficientemente a dinâmica de sua morfologia aos aspectos antropológicos e filosóficos da religião grega, bem como ao mítico imaginário da "polis", ao menos no caso grego, não satisfará igualmente uma certa expectativa contemporânea.
Nunca é supérfluo repetir que não se pode requerer de uma abordagem, de uma perspectiva de inteligência dos fenômenos histórico-artísticos, algo que tal perspectiva não se propõe como questão. A obra de Robertson, se não pode ser atual para o leitor que a aborda a uma distância de quase 70 anos, não é menos por isso, necessária.
Luiz Marques é professor de história da arte na Unicamp (Universidade Estadual de Campinas).

Folha de São Paulo

CIDADE, POVO E NAÇÃO. GÊNESE DO URBANISMO MODERNO

Urbanismo sem memória?

Raquel Rolnik

O urbanismo, por mais incrível que possa parecer, ainda é novidade no Brasil. Uma população urbana que beira os 80% do total, mais de uma dezena de cidades que ultrapassaram a casa do milhão de moradores, várias cidades tão antigas quanto a colonização portuguesa -e o urbanismo entre nós evoca erudição, exceção, estrangeirismo.
Este é um dos raros países do mundo onde há mais de um século cidades novas surgem inteiras das pranchetas, para ocupar planaltos antes desertos ou as margens de grandes lagos artificiais que inundam velhas histórias e geografias. E, apesar disso, dificilmente um olhar sobre nossas cidades as identificaria como produto de um projeto ou uma ordem racional. Ao contrário, nossa paisagem urbana parece contradizer planos e desenhos estruturadores ou fundadores, extravasando, tensionando ou se contrapondo sistematicamente às harmonias propostas pelos urbanistas. E, talvez por esta mesma razão, à unanimidade em torno da desordem urbana brasileira soma-se a unanimidade em torno do diagnóstico: falta-nos planejamento urbano, falta-nos urbanismo. Será?
A coletânea de textos de história do urbanismo "Cidade, Povo e Nação" é um bem-vindo esforço para decifrar este enigma. Focalizando o final do século 19 e a primeira metade do século 20, o livro tem como eixo condutor as traduções e apropriações das idéias urbanísticas européias -sobretudo francesas- na América Latina.
Fruto de um seminário (1) organizado para recolher os processos de constituição do urbanismo como ciência e experiência em várias cidades do Brasil e da América Latina, assim como suas relações com as pautas do urbanismo europeu no início do século, o livro traz um interessante e variado painel de propostas e intervenções urbanísticas no Rio de Janeiro (o belo ensaio de Margareth Pereira, comparando os planos Agache e Le Corbusier e o artigo de M. Tognon sobre o urbanismo fascista de Piacentinni); em São Paulo (Marisa Carpintero sobre o Instituto de Engenharia na constituição do urbanismo paulista, M. Cristina Leme sobre a formação do urbanismo como disciplina, Maria Ruth Sampaio sobre a influência das idéias de Christiano Stockler das Neves); em Santos (o artigo de Ana Lanna sobre a ação sanitarista/disciplinadora na cidade); em Belo Horizonte (a precisa análise de Berenice Guimarães sobre o projeto de Aarão Reis); e em Porto Alegre (a análise de S. Pesavento sobre o plano Maciel).
Há textos que traçam panoramas gerais, como os de Luiz C. Ribeiro/Adauto Cardoso e Robert Pechman. Carlos R.M. de Andrade traz um riquíssimo e bem-acabado painel sobre as concepções de Saturnino de Brito, profissional que elaborou planos e projetos para várias cidades brasileiras no início do século; A. Cardoso escreve sobre as idéias de Lúcio Costa, idealizador de Brasília, e Lúcia Silva sobre a trajetória de Agache no Brasil. Completam a coletânea um intrigante ensaio sobre o projeto de Henry Ford na selva amazônica nos anos 30, de Yara Vicentini, e artigos de Christian Topalov, Catherine Bruant e Jean-Pierre Frey sobre o urbanismo francês e europeu no início do século.
Duas grandes teses e uma grande ausência emergem da leitura do livro. A primeira tese é a estranha e incômoda coincidência das idéias modernizadoras formuladas por urbanistas para cidades do primeiro mundo e sua transposição para as cidades brasileiras. Aqui aparece uma espécie de descolamento da realidade local, mas, ao contrário do que se poderia supor à primeira vista, não se trata de "idéias fora de lugar", e sim da construção de uma linha demarcatória excludente: de um lado, os que se identificam com um projeto de modernidade nos termos em que foi formulado pela civilização européia, de outro, os que passarão à eternidade em estado de barbárie. Aqui, o projeto de modernidade se confunde com uma estratégia de dominação que, entre nós, se apropria perversamente de uma agenda social para afirmar um projeto elitista, e não para promover a cidadania e estender a urbanidade.
Uma segunda tese, esta implícita no livro, é a absoluta falta de visibilidade e memória, no tecido das cidades brasileiras contemporâneas, de um urbanismo pródigo em projetos e intervenções. Só para ficar nos planos e projetos que foram efetivamente implementados: onde se perdeu o desenho de Aarão Reis para Belo Horizonte? Por que a Praça Onze no Rio de Janeiro se deixou destruir, mesmo depois da cidade ter vivido uma turbulenta revolta pós-Reforma Pereira Passos? É como se tivéssemos que viver tudo de novo, repetir tudo permanentemente, porque somos incapazes de absorver criticamente nossa própria experiência passada. Não se trata, repito, de uma questão acadêmica: por exemplo, um dos grandes debates sobre política urbana hoje dá-se em torno da gestão dos serviços públicos, ganhando força a tese da privatização. Ora, nossos serviços públicos urbanos eram totalmente privados na Primeira República. Funcionavam melhor? Pior? Eram mais includentes? Eficientes?
Vamos admitir que o urbanismo brasileiro tenha nascido de raízes estrangeiras: não importa, se vicejou nestas paragens, encontrou em algum ponto campo fértil; se foi condenado a um eterno esquecimento, é porque não soube refletir o rosto da cidade. Aí está precisamente a grande ausência do livro: a cidade real, aquela que recebeu, rejeitou, interagiu com as idéias urbanísticas. Ao penetrar na história do urbanismo, o livro nos incita a conhecer a ainda desconhecida história de nossas cidades. Entender suas lógicas e movimentos de constituição para poder, quem sabe, num futuro próximo, desenhar um urbanismo com um espelho na mão e a memória na cabeça.
Nota
1. "Origens das Políticas Urbanas Modernas: Europa e América Latina, Empréstimos e Traduções", promovido pelo Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro em conjunto com o Centre de Sociologie Urbaine de Paris, em 1994.

Raquel Rolnik é professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica de Campinas.

Folha de São Paulo

ENTRE QUADROS E ESCULTURAS: WESLEY E OS FUNDADORES DA ESCOLA BRASIL

Os labirintos de Wesley Duke Lee

Annateresa Fabris
YANET AGUILERA; CLÁUDIA VALLADÃO DE MATTOS

numa longa entrevista concedida a Cacilda Teixeira da Costa em 1978, Wesley Duke Lee apresenta aquele que poderia ser definido seu "credo artístico". Algumas idéias merecem destaque dentro desse quadro de referências, pois elas permitem compreender melhor suas relações com o universo da arte contemporânea em sentido lato. O primeiro axioma, que abre a entrevista, não deixa dúvida sobre a imagem do artista elaborada por Wesley Duke Lee, que a remete a uma condição primordial, quase biológica: nasce-se pintor. A partir dessa premissa, pode ser considerada consequência lógica o fato de ser colocada entre parênteses a relação tradicional mestre/discípulo em favor da idéia de uma troca, alicerçada numa fala pessoal em voz alta, capaz de ordenar o que se afigurava como confuso.
Para Wesley Duke Lee, portanto, a arte é "uma subjetividade", da qual decorre o sentimento de pertencer ao "grupo dos 'colegas'±" e graças à qual o artista mergulha no próprio inconsciente, em busca de mitos e arquétipos, de vivências pessoais e ancestrais ao mesmo tempo. "Tremendo labirinto" dentro do qual o artista nada sabe, a pintura representa para Wesley Duke Lee não apenas um desafio existencial, mas igualmente um desafio material. É tarefa do artista respeitar cada meio, despertar as energias de cada material, fazer-lhe perguntas, "ver o que acontece", voltar a formular interrogações...
Se esse é o pano de fundo dentro do qual se elabora a produção de Wesley Duke Lee, não pode ser considerado de todo correto o paralelo entre ele e Duchamp, proposto por Cláudia Valladão de Mattos no texto analítico do livro "Entre Quadros e Esculturas: Wesley e os Fundadores da Escola Brasil". É verdade que o próprio pintor coloca Duchamp entre suas "afinidades eletivas", mas não se pode desconhecer que ambos representam duas concepções bem diferentes de arte.
"O Grande Vidro", apontado pela autora como o principal ponto de convergência entre os dois artistas, é um aparato muito complexo, a partir do qual, ao contrário, as diferenças se fazem patentes em vários níveis. O uso do vidro permite a Duchamp negar qualquer indicação espacial e reafirmar, portanto, sua idéia de que a arte não é feita de referências visuais e, sim, de múltiplos significados conceituais. A sexualidade, que permeia a obra, coloca-se sob o signo da sublimação, da impossibilidade do encontro, da masturbação (masculina) e do "voyeurismo". A alegoria dos dois domínios incomunicáveis, para a qual convergem todas as experiências mentais, estéticas e técnicas de Duchamp, é regida por um sutil equilíbrio entre acaso e precisão, visível e invisível, constituindo um exemplo paradigmático de "work in progress" (voluntariamente) inacabado.
Se há uma diferença substancial entre a crença na arte e em seus valores, evidenciada por Wesley Duke Lee, e o desinteresse pela especificidade artística, ostentado por Duchamp, a concepção do erotismo é um outro ponto de bifurcação entre os dois artistas. As máquinas celibatárias de Duchamp são aparatos andróginos, estéreis, que recusam a sexualidade genital, enquanto o artista brasileiro incide justamente na dimensão afetivo-libidinal, carregada de conotações arquetípicas, como atestam as séries "Ligas" (1962) e "A Zona" (1964), entre outras.
"Ligas" e "A Zona" são consideradas por Cláudia Valladão de Mattos elementos de reforço na aproximação entre Wesley Duke Lee e Duchamp. A auto-referencialidade, que distinguiria tanto um artista quanto o outro, deve, no entanto, ser ampliada. Ela é uma estratégia típica da arte moderna, como demonstra de sobejo Picasso, não podendo constituir uma categoria exclusiva de alguns criadores. "Ligas", como afirma acertadamente a autora, apresenta pontos de contato com o erotismo tenso e violento de Schiele, mas essa série (assim como "A Zona") evoca um outro possível diálogo do artista brasileiro, que não me lembro de ter visto nos vários estudos dedicados a ele. Refiro-me a Allen Jones que, no início dos anos 60, dá vida a um conjunto de imagens eróticas, cujo tratamento apresenta semelhanças com a poética de Wesley Duke Lee. A concentração iconográfica nas coxas e na virilha, um certo jogo de mascaramento e revelação da imagem, uma representação frequentemente anti-refinada, uma construção por zonas de adensamento e de rarefação são elementos estruturais que sugerem pontos de convergência entre duas poéticas igualmente interessadas, naquele momento histórico, em promover um diálogo entre as novas possibilidades que se abriam à figuração e a herança abstrata com a qual ainda se viam a braços.
Um traço fundamental na concepção de Wesley Duke Lee é sua relação com a história da arte, que Cláudia Valladão de Mattos coloca sob o signo de um "jogo de citação de citações", de interpretação e retradução. Se as imagens do passado representam um aspecto ulterior do mito e do arquétipo, há nessa relação uma outra dimensão que merece algumas considerações. A atitude nômade do artista em relação ao legado do passado, seu fascínio pela memória, a retradução dos ícones que despertam sua atenção nas mais variadas técnicas parecem colocar a poética de Wesley Duke Lee no âmbito da estética do fragmento, que é um dos traços (possíveis) da atitude pós-moderna.
Dentro da lógica do fragmento, a citação adquire um significado peculiar, por não ser um mero jogo de descontextualização e recontextualização, mas por apontar para uma tensão constante entre a impossibilidade de fazer algo (inteiramente) novo e a impossibilidade de refazer o velho. Nessa zona de fricção acaba se constituindo uma nova atitude perante a arte, que Wesley Duke Lee parece compartilhar: a linguagem do artista não é um sistema, e sim uma intenção, uma atitude que se formaliza num gesto subjetivo. Esse gesto é resultado de uma dialética entre lugar e não-lugar, entre escrita autógrafa e apropriação assimétrica da escrita de outrem, na qual o que se busca é, antes de tudo, uma afinidade particular. Relacionar-se com a história da arte implica, pois, buscar no outro um suplemento que ajude a sanar uma falha (antes de tudo simbólica) e a propulsionar a elaboração de um novo conceito de imagem em constante construção.
Se esta hipótese for correta, talvez ela ajude a entender melhor a relação de Wesley Duke Lee com seus alunos. O que ele ensina a Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e José Resende é primordialmente uma atitude perante a criação. Atitude que ele próprio continua a mobilizar, com as constantes interrogações que dirige à arte e a suas possibilidades.
Annateresa Fabris é historiadora, crítica de arte e autora, entre outros livros, de "Cândido Portinari" (Edusp).

Folha de São Paulo

TRIDIMENSIONALIDADE NA ARTE BRASILEIRA DO SÉCULO 20

Os dilemas da atualidade
Agnaldo Farias

A pouca familiaridade do brasileiro com as artes plásticas é um fato. Mesmo a literatura, arte mais intimista, interessou-nos já na infância com o ritmo ditongado do "café com pão" do Bandeira e, mais tarde, sob a forma proverbial de indagação desalentada, incorporamos o "E Agora José?", do Drummond. No entanto, aquele que ora me lê pode ter chegado até aqui sem a mais vaga lembrança das esculturas de fundo surrealista de Maria Martins ou da concisão com que Amilcar de Castro enfrenta o aço. Isto para não lembrar que, se os museus vêm arrastando multidões para ver o Monet, o Rodin e a Claudel, o simples tropeço na palavra "instalação", filha primogênita da escultura, ainda provoca terror, repulsa e urticária em muito cidadão pretensamente acolchoado na alta cultura.
Seguindo a voga das megaexposições e, com vistas a recuperar o tempo perdido, os anos 90 têm sido pródigos em oferecer visões panorâmicas da arte brasileira. Sejam elas coletivas -"Bienal Brasil Século 20", "Brasil dos Viajantes", "Coleção Gilberto Chateaubriand"- ou monográficas -Mira Schendel, Ernesto de Fiori, Tarsila do Amaral-, todas vêem acompanhadas de catálogos, não raro parrudos como uma boa lista telefônica.
Com o lançamento do catálogo "Tridimensionalidade", o Instituto Cultural Itaú (ICI) passa a integrar o rol das instituições preocupadas em oferecer publicações casadas com exposições referenciais. E, considerando a ausência de publicações sobre o tema e a penetração que os produtos do ICI vêm tendo em escolas, universidades, museus e centro culturais de todo o país, a publicação de um catálogo desta qualidade será inestimável. Contribuirá para amenizar essa triste ignorância sobre aquela que, neste final de século, é indiscutivelmente a fração mais inventiva da nossa produção artística.
O apuro do projeto gráfico do catálogo de "Tridimensionalidade", de autoria de Ricardo Ribenboim, deixa vazar já na capa sua amplitude temporal e conceitual (os termos são, como se verá, interligados). Associar uma escultura de Brecheret ao conceito de tridimensionalidade significa abrir um arco dentro da produção brasileira que tem seu início com a construção do conceito moderno de escultura e vai até o ponto em que esse conceito entra em crise. Porque, se é verdade que reconhecemos como escultura a "Tocadora de Guitarra", de Brecheret (pág. 44) -um volume de mármore a derramar sombra no espaço, a dividi-lo com sua massa densa e opaca-, o que dizer, por exemplo, da obra de Waleska Soares (pág. 263), uma sucessão de bancos de igreja com a superfície feita de cera de abelha e marcada por joelhos?
Mesmo aos olhos leigos, que reconhecem como escultura um elenco reduzido de materiais, técnicas e resultados formais, o catálogo dará a ver que esse conceito passou a não dar conta do universo tratado, ao menos a partir dos últimos 30 anos. A obra assegurará ao leitor um repertório que o fará compreender os dados do problema, inclusive a troca do conceito de escultura pelo de tridimensionalidade. E, caso este termo soe demasiado genérico, o compassivo leitor deverá creditá-lo à prudência do pensamento crítico, de ordinário afoito quanto às classificações, em abordar um território tão vasto.
Para montar esse panorama que abrange da escultura moderna até os dilemas da atualidade, fez-se uma divisão em quatro segmentos. Para tratar de cada um deles convidou-se uma autoridade no assunto. Duas delas, Annateresa Fabris e Tadeu Chiarelli, igualmente responsáveis pela supervisão da pesquisa que alimentou o banco de dados, a exposição e o catálogo. Em relação a este último, Fabris ocupa-se da escultura modernista, com destaque para a obra de Victor Brecheret. Fernando Cochiaralle, por sua vez, trata das correntes abstratas -entre elas, o concretismo e o neoconcretismo-, que floresceram ao final dos anos 40 até o início dos 60, enquanto Celso Favaretto justifica porque os anos 60/70 -onde prevalecem a nova figuração e a arte conceitual- merecem ser encarados como revolucionários. Por último, coube a Chiarelli tratar das tensões e rumos da produção atual.
Analisados isoladamente os textos são claros e elucidativos, fazendo jus à reputação de seus autores. Sua leitura fica ainda mais enriquecida pela consulta à seleção de obras reproduzidas e de excertos críticos que vêm em sequência a eles. Entretanto, sob o ângulo da orientação editorial, pesam alguns aspectos tópicos e de ordem mais geral que, resolvidos, dariam um melhor acabamento a um trabalho, desde já, indispensável.
Indo do particular ao geral, começo por lembrar que não é razoável que a copiosa e necessária citação de artistas que serviram de referência ao nosso meio artístico -Rodin, Brancusi, Picasso, Tatlin, Gabo etc.- não venha acompanhada de nenhuma ilustração de suas obras. Mais não fosse, "Tridimensionalidade" tem como objetivo atingir o maior público possível, público carente de informações e que frequentemente não terá uma bibliografia de apoio para consultar. Em artes plásticas a informação visual é tudo, e sem ela o leitor é deixado na árida e apavorante companhia de um monte de nomes e descrições abstratas. Ademais, a opção pela ausência de legendas das esculturas reproduzidas também concorre para o truncamento da leitura do catálogo, sobretudo porque não consta no índice a presença das suas fichas técnicas.
As considerações de ordem geral decorrem, como já disse, da orientação editorial e referem-se ao desajuste que os textos apresentam entre si. A concepção editorial defende a multiplicidade de visões sobre um mesmo assunto, o que certamente é interessante mas que não me parece justo aplicar neste caso. Não há dissensão conceitual evidente entre os autores ou uma metodologia de abordagem diferenciada. Se, com relativo pânico, costuma-se adotar a divisão cronológica dentro da história da arte, é ainda mais temerário juntar a isso a obrigação de cada período ser tratado dentro de um mesmo número de páginas. Considerando-se o objetivo da obra, de efetuar um mapeamento da questão, não há, por exemplo, por que tratar o modernismo com o mesmo destaque que os anos 60 e 70. Enquanto Brecheret, que não está a merecer tanto, tem sua obra lida em profundidade, a revolucionária produção dos anos 60 e 70 ganha uma análise que deixa a desejar. Pois, no limitado espaço disponível, não obstante a leitura competente de Favaretto, esta produção superior não logra ser senão objeto de considerações gerais, exteriores às obras.
Um outro nó problemático é a obrigação que cada autor se impõe de fazer o repasse de alguns conceitos básicos sobre a questão. Por exemplo, no que concerne à definição de escultura moderna. Um texto isolado, que tratasse exclusivamente desse ponto, deixaria os autores livres para um desenvolvimento maior de seus tópicos. Mas não é o que acontece. E ainda que Fabris e Cochiaralle concordem com o que seja modernidade em escultura, fazendo uso dos mesmos conceitos e autores, exemplicam-no com artistas diferentes, o que só confunde o leitor.
Agnaldo Farias é professor de arquitetura e urbanismo na Escola de Engenharia de São Carlos.

Folha de São Paulo

A CIDADE E A LEI

Segregação urbana

Regina Meyer
O civitas! O mores!"
Hoje, quando as questões subjetivas de percepção, de visualidade, de vivência do espaço urbano tornaram-se tão dominantes no campo dos estudos urbanos e do urbanismo, é da maior importância a publicação de um livro que aborda o decisivo, e muitas vezes opaco, papel da legislação urbanística na consolidação da cidade de São Paulo desde seus primórdios.
As questões centrais do livro de R. Rolnik nascem do choque entre as práticas de gestão instauradas desde o início do século na cidade de São Paulo e a intenção de promover rupturas no modo de planejar e regrar o processo urbano, a partir do trato direto com a cidade real (vivido pela autora na gestão do PT, de 1988 a 1991). A dureza dos obstáculos enfrentados, a fim de se introduzirem novas regras no processo de construção da cidade, exigiu uma reflexão sobre sua constituição histórica.
Ir à gênese das questões torna-se condição estratégica. Impõe-se conjugar pesquisa da história urbana e planejamento da cidade. O núcleo do livro é constituído pela pergunta: "É possível um novo pacto territorial, tendo em vista a história da urbanização paulistana e o papel do poder público na ocupação do solo?".
No campo dos estudos urbanos, desde a década de 60, a análise dos mapas e levantamentos cadastrais evidencia que as modificações na estrutura fundiária urbana de São Paulo, sobretudo depois dos anos 20, indicavam o aparecimento de uma burguesia urbana e de uma progressiva concentração do capital na cidade. O livro, com argumentos e dados, revela a forte atuação do poder público municipal a serviço dos interesses burgueses, recorrendo a instrumentos legais que teceram, neste século, uma ordem urbanística específica. Essa ação normativa, concretizada na legislação paulistana, aponta a lógica da urbanização. Uma intensa ação legal criou uma cidade dual, na realidade e na legislação: centro e periferia, legal e ilegal, regular e irregular, oficial e clandestino... E, a partir da Lei de Zoneamento de 1972, emerge mais um binômio: a cidade preservada e a cidade relegada.
Com este recorte temporal, a autora esclarece o partido da análise. O arco temporal, que vai do Código de Posturas Municipais de 1886 a 1936, ano da promulgação da primeira anistia geral das construções irregulares da cidade, descreve o processo de urbanização. Neste processo, as necessidades da acumulação do embrionário capitalismo paulistano são plenamente atendidas por uma legislação que combinava a construção da cidade "oficial"-onde convinha manter um mínimo de ordem, indispensável à expansão da pequena economia industrial- e a consolidação de espaço destinado à moradia operária, instalado fora do contexto legal, onde a ausência de qualquer regra de uso e ocupação do solo urbano criou um espaço de precariedade absoluta.
A participação do poder público na organização do primeiro surto industrial paulistano foi decisiva na medida em que "barateou" de forma radical o custo do produto mais essencial para a reprodução da classe operária: a moradia. As leis que a autora percorre, ao longo desse primeiro período, mostram como, passo a passo, estruturou-se uma cidade industrial onde o espaço habitacional da classe trabalhadora foi produzido dentro de uma estratégica política urbana, ditada pelos interesses do capital industrial e implementada pelo poder público municipal.
Construído sem assistência e proteção de qualquer legislação, o espaço dos pobres em São Paulo nasceu bastardo, sem títulos e sem direitos. Nessa condição, desde o início "liberou" o poder público de qualquer investimento em serviços urbanos; favoreceu a atividade imobiliária que agiu sem restrições e, acima de tudo, assegurou a presença do contingente de trabalhadores que o recém-iniciado processo industrial demandava, sem que esse tivesse que arcar com nenhum custo complementar para a reprodução da força de trabalho.
A excessiva ênfase que se coloca frequentemente no papel do agente especulador, cuja ação na produção dos loteamentos clandestinos deve, sob todos os pontos de vista, ser classificada como criminosa, é reavaliada sob um outro prisma. Embora alguns autores já o tenham apontado, fica claro que o especulador era uma das partes de um esquema pluriarticulado que atendia, acima de tudo, aos interesses da nova burguesia industrial.
A "desordem urbana", falsamente atribuída à ausência de uma legislação urbanística, seria o resultado de uma ação deliberada, em que a promulgação sistemática de anistias gerais às construções irregulares fixava um último elo na cadeia lógica da construção da cidade nos termos do capitalismo industrial paulistano. O "resultado natural" dessa transação está hoje consubstanciado na "gigante periferia", que já assumiu um caráter estrutural nas questões urbanas contemporâneas de São Paulo.
Vistas de perto, estas periferias são a prova material do acerto da análise histórica do livro. Se a questão da dualidade urbana em São Paulo já foi bastante abordada, há em "A Cidade e a Lei" um aspecto novo, de extrema relevância: a questão do negro.
A distribuição, na cidade, dos negros, dos ex-escravos como consumidores compulsórios dos espaços ilegais, expõe e esclarece a sua nova condição social. Entre um "quilombo que se urbanizou" -os arredores da recém-chegada ferrovia que oferece novas modalidades de trabalho- e as adjacências das casas burguesas que consumiam o trabalho doméstico das mulheres, os negros ocuparam na cidade, em processo de reorganização, os espaços residuais, isto é, as aparas do território que, em grande parte, não pertenciam à cidade oficial. Esse é um tema fundamental que pouco mobilizou os estudiosos da evolução urbana de São Paulo. Ao estabelecer as "fronteiras da cidade", ao definir a existência de uma segregação social, cultural e étnica na emergente cidade industrial, onde as presenças do negro livre e do imigrante operário criam uma nova relação espacial, o livro abre novas vias à investigação.
Regina Meyer é professora na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP.

Folha de São Paulo