Borges ou do conto filosófico

Davi Arrigucci Jr.

(continuação)
(1) A rigor, o primeiro conto de Borges foi "Hombre de la esquina rosada", publicado na revista "Crítica", em 1933, com o título de "Hombres de las orillas", que passou a fazer parte da "Historia Universal de la Infamia", em 1935. Em seguida veio "El Acercamiento a Almotásim", publicado com a primeira edição, de 1936, da "Historia de la Eternidad"; passou a integrar, em 1941, a coletânea de contos de "El Jardín de Senderos que se Bifurcan", para ser incorporado, definitivamente, em 1944, à primeira edição de "Ficciones". Só em 1939, com "Pierre Menard, autor del Quijote", começa efetivamente a série de contos que daria renome a Borges.
(2)Cf. Bioy Casares, A., "Prólogo" a Borges, J. L.; Ocampo, Silvina e Bioy Casares, A. - "Antologia de la Literatura Fantástica", Buenos Aires, Sudamericana (1940), pág. 13
(3) Resumo alguns dos argumentos principais de "La Poesia" (1935)
(4) Emprego o neologismo de Mário de Andrade, que vem a calhar
(5) Cf. Paz, O. - "Corriente Alterna", México, Siglo Veintiuno Editores (1970), pág. 40
(6) Ver, nesse sentido, King, John - "Sur. Estudio de la Revista Argentina y de su Papel en el Desarrollo de una Cultura, 1931-1970", México, Fondo de Cultura (1986), sobretudo cap. III. Para a interessante "petite histoire" da colaboração de Borges na revista, ver também os comentários de Jean Pierre Bernès, em sua "Notice" a propósito de "Ficções" em Borges, J. L. - "Oeuvres Complètes". Ed. de J. P. Bernès, Paris, Gallimard (1993), vol. I, págs. 1539 e ss. (Col. "Bibliothèque de la Pléiade")
(7) Como se sabe, os heresiarcas de Tlõn abominam tudo o que multiplique o número dos homens, como os espelhos e as cópulas
(8) É curioso observar como Borges, que sob vários aspectos se parece tanto a Machado de Assis, para ele, ao que tudo indica, completamente desconhecido, também com relação à técnica de narração mostra a mesma semelhança. Não será por mera coincidência, pois se ligam, até certo ponto, a uma tradição comum, em que contam, entre outros fatores, os reflexos do conto filosófico. Ao tratar do aparente arcaísmo da técnica machadiana, Antonio Candido lembra que na forma do narrador bisbilhoteiro, com o "tom caprichoso de Sterne", com seus saltos e brincadeiras, havia também "um eco do 'conte philosophique', à maneira de Voltaire". Ver Candido, A. - "Esquema de Machado de Assis". Em seus: "Vários Escritos", S. Paulo, Duas Cidades, 1970, sobretudo págs. 21-23
(9) Cf. Starobinski, J. - "Le Fusil à Deux Coups de Voltaire", "Revue de Métaphysique et de Morale", Paris, A. Colin, julho/set., 1966, nº 3, pág. 283
(10) Num de seus últimos textos, o prefácio da edição de suas obras completas da "Pléiade", Borges sugere que esse seu livro feito de livros seja lido não seguidamente, mas como se folheia uma enciclopédia ou a obra de Burton
(11) Ver Frye, N. - "Formas Contínuas Específicas da Ficção em Prosa". Em sua: "Anatomia da Crítica". Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos, S. Paulo, Cultrix (1973), sobretudo págs. 303-307. Na obra teórica de Mikhail Bakhtin, se encontra também amplo desenvolvimento da tradição da sátira menipéia, que ele examina com apoio da história social da cultura cômica popular, centrando-se na obra de Rabelais. Ver, desse estudioso, "L'Oeuvre de François Rabelais et la Culture Populaire au Moyen Age et sous la Renaissance", Paris, Seuil (1970)
(12) Cf. Borges, J. L. - "Vindicación de 'Bouvard et Pécuchet'. Em: "Discusión. Obras Completas", Buenos Aires, Emecé (1989), vol. I, págs. 159-262. A citação se acha à pág. 262
(13) Veja-se o importante estudo, em que me baseio, de Heuvel, Jacques Van Den - "Voltaire dans ses Contes", Paris, Armand Colin, 1967. Na sua "Introduction", vem esboçada a posição inicial de Voltaire com relação ao conto, págs. 7-11
(14) Cf. "Op. cit.", pág. 8
(15) Cf. "Op. cit.", cap. II, sobretudo págs. 29-30
(16) Cf. Borges, J. L. - "Oeuvre Complètes", pág. 8, ed. cit., ver acima nota (6)
(17) Num livro recente, "Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges" (Durham and London, Duke University Press, 1993), Daniel Balderston dá um passo importante no sentido de contextualizar a obra de Borges. No entanto, os vínculos que estabelece entre a obra e o contexto histórico não são vistos como componentes da estrutura estética, elementos transfundidos na própria tessitura e no modo de ser mais íntimo dos textos, mas antes como alusões veladas a um referente exterior, cuja pertinência parece discutível em vários casos
Este ensaio, que o "Jornal de Resenhas" publica com exclusividade, é o prefácio da nova edição de "Ficções", de Borges, a ser lançada este mês pela editora Globo

DAVI ARRIGUCCI JR. é crítico, ensaísta e professor de literatura

Folha de São Paulo

Armadilhas visuais

Luiz Renato Martins

Antônio Dias
Vários Autores
Edição trilíngue: português, alemão, inglês
Cantz Verlag, 176 págs.
"A arte deve intervir lá onde falta algo" (1) "Minha idéia era representar um estado que fosse de ser e de não-ser ao mesmo tempo; o que não pode ser descrito por um outro sistema de comunicação" (2)
Uma obra que não tem estilo, que unidade terá? Que método ou coerência une linguagens como as figurativas e as analíticas, trabalhos heterogêneos como pintura, cinema, instalação, performance, livro, disco, jornal, vídeo, artesanato etc, e fortes iconográficas tão díspares quanto a pop, a arte conceitual, o artesanato do papel (aprendido no Nepal), o suprematismo, a arte matérica, o neo-expressionismo etc?
O conjunto da obra de Antônio Dias -reunida no livro-catálogo de duas retrospectivas do artista, no Institut Mathildenhohe Darmstadt e no Paço das Artes (S. Paulo, dez. 1994)-, põe um tal desafio. Paulo Sérgio Duarte, autor do mais abrangente estudo existente, no Brasil e no exterior, sobre a obra de Dias (3), enfrenta o enigma da variedade desta obra, realçando o processo de trabalho diante dos produtos, ou seja, do valor positivo dos objetos em si.
Em suma, valeria mais a unidade sintética da obra, o método do que os artefatos. Temos, pois, a arte como "cosa mentale", como queria Leonardo, ou uma obra efetivamente reflexiva, que Duarte examina via três eixos de questões: 'o desencontro entre arte e sociedade, entre o sujeito e seu corpo em jogo com um processo que o fragmenta e dilacera', e ainda, a crítica da arte como modo semântico e cognitivo. Mas como se unificam tais pontos na obra?
Duarte aponta as etapas do processo. "The Illustration of Art", série de trabalhos do início dos 70, apropria-se com ironia de modelos do minimalismo e da arte conceitual, para subverter a sua orientação. Dias minimiza assim a questão ontológica do espaço e o programa minimalista em geral, para priorizar a crítica da instituição ou do modo social da arte.
A rebeldia e a combatividade da obra de Dias foram notadas em 67 por Mario Pedrosa (4). Duarte aponta, numa peça de 85, Nota sobre a morte imprevista -já com 'um elenco de estruturas sintáticas e elementos léxicos' próprios 'a obra atual- como os dados da pop são questionados pelos valores do construtivismo russo, na composição e na redução cromática ao branco-vermelho-preto. E como a iconografia apologética do mundo do consumo e/ou do espetáculo, própria à pop, cede à mescla de ícones religiosos e imagens de crime (a crítica substitui a reiteração).
Dias, para Duarte, nega ainda o fetiche autoral e, antes, o da anterioridade da consciência do ato ou da origem metafísica do Eu. As imagens do corpo, na obra, "não transferem dados oníricos para a tela, não representam fantasmas", mas desvendam o corpo como "construção psicológica". E, pela "arqueologia do presente", a obra propõe a autonomia do olhar.
A ida de Dias ao Nepal, em 77, para aprender a fazer papel, segundo Duarte, não significa nem adesão à cultura oriental, nem reiteração de um novo suporte, mas um diálogo em novo grau (afetivo, inclusive) com o fazer; diálogo que renova a "astúcia do sujeito consciente de seu objeto". Os "papéis do Nepal" conduziram assim à fase atual, marcada por uma reflexão "sóbria" e ao revés do neoexpressionismo recente que "funde a imagem a um simulacro de cena do ato pictórico", enquanto a obra de Dias, "separando a emoção da visibilidade" e "o conhecimento dos afetos da memória", leva "ao rigor de uma estrutura cujos elementos não se encontram mascarados". Pois, neste processo, resume Duarte, "separar, em vez de fundir, para não iludir (...) é o núcleo do potencial crítico".
Interpelado pelo crítico, o leitor/espectador tem o que julgar, visto que o livro -que é primoroso-, além de trazer as palavras de Dias, em diálogo com N. Tilinsky, da equipe do Mathildenhohe, contém nos quase 2/3 restantes um apanhado fotográfico excelente da obra de Dias de 87 a 94 -mesmo até de peças bem recentes como a série "Brazilian Painting/Bosnia's Jungle" de 1994, posterior ao texto de Duarte.
Salta à vista, à luz do conjunto da obra, a sua gênese polemizante. Assim, a evolução das mudanças de suporte e de linguagem na obra segue a lógica da paródia e do antagonismo; Dias vai se contrapondo, passo a passo, aos códigos dominantes na ordem mundial das artes. Dos entrechoques com a pop à fase atual, a obra apropria-se de modelos e os reutiliza (exemplo, rarefaz o driping de Pollock), através de união rara de domínio técnico e ironia, para produzir distanciamento.
Dias atua, pois, roubando as armas do oponente e intervindo no foro dos condicionamentos da arte: o estilo em voga, o mercado simbólico, o poder sócio-econômico, cujo caráter global é destacado desde 68 pelas legendas em inglês adotadas por Dias. No ato de legendar -aliás, constante ao longo da obra- nota-se a marca brecht-benjaminiana, conforme à idéia de recorrer à legenda como modo de limitar o valor de imediatez da imagem.
A ironia, o cálculo e o distanciamento são assim centrais à estratégia da obra -reflexiva e combativa; a reflexão sobre o fazer e aquela sobre a percepção (muitas vezes, desde os "papéis", designada pelo uso do ouro evocativo das auréolas da iconografia cristã) implicam-se mutuamente -em vez da dissociação vigente entre produção e consumo no regime da mercadoria. As legendas (ou signos: cifrões, ossos, ferramentas, bandeiras, planta da galeria... representados nas telas, desde 81) delimitam o sentido das obras, pondo um teatro de operações e guiando a reflexão para alvos precisos: a produção e o consumo da arte; ou temas de maior alcance semântico, extraídos da mídia como índices da ordem global (Lin Piao-68, vitória de Nixon-72, Watergate-73, Bósnia e Brasil-94).
Os conflitos endógenos do fazer da arte vêm, porém, antes, atestando a radicalidade de sua reflexão. Desse modo, não há peça da obra que apresente superfície ou técnica homogênea. Seja nas mais abstratas como nas mais "pictóricas", a recepção é instada a se dar aos saltos, isto é, a ganhar graus de reflexão ou pontos de vista diferentes.
É exemplar o que sucede na obra desde 80. Frente à voga dos símbolos orgânicos e de materiais similares, ligados ao neoexpressionismo, e com a restauração da subjetividade, nos termos da era neoliberal, Dias reage fazendo pinturas que trazem uma face à primeira vista ilimitada e que excita infinitamente a fantasia (o ouro, aqui, tem a dupla valia de excitar e ironizar), só que logo esfriada pela percepção do uso de pigmentos industriais, e estranhada pelo apuro impessoal da técnica e outros sinais. É face, de repente, interceptada por outras formas. O que realça a idéia de incompletude ou a raiz imanente do olhar.
Nesta via antiexpressionista ou materialista, a idéia do artesanato pictórico surge para ser negada, e a cor nada simboliza; é só um resíduo da matéria empregada (vide os papéis impregnados por elementos como chá, terra, cinzas etc e, nas telas de agora, o preto do grafite, o amarelo do ouro e do cobre etc). Tais imagens se polarizam entre um apelo ao devaneio ilimitado e outro inverso à abstração; a condição da recepção se evidencia aí: recusa ou aceitação do jogo dialético da reflexão.
Um exemplo é a série "Brazilian Painting/Bosnia's Jungle", de cujo conjunto, ademais, é significativamente extraída a capa do livro. A regra da série é trazer -ao modo de um rebatimento geométrico- uma simetria nos desenhos das manchas das duas telas retangulares, que sempre compõem as obras da série. As manchas são de ouro composto com cobre, e o fundo ora de malaquita verde, ora de acrílico vermelho. A imagem pode evocar uma pele de onça, uma camuflagem de roupa militar, ouro e sangue, ouro e selva -ao gosto do freguês. Como a estrutura é igual nos dois campos e destaca a simetria das projeções em detrimento das diferenças de cores entre os retângulos, o que sobressai é algo fora das telas, ou seja, a ordem comum ou a mesma estrutura que gerou os rebatimentos como as duas faces de uma mesma moeda -na Bósnia e no "Brazil" (para, segundo Dias, "... mostrar esta totalidade, que existe fora do quadro, e que de lá o invade", pág. 54).
(1) Bertolt Brecht, "Escritos sobre Literatura e Arte-1", "Gesammelte Werke", 18, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp Verlag, 1967, pág. 124
(2) Antônio Dias, "Em Conversação", in Antônio Dias, pág. 54
(3) Antônio Dias, in "Antônio Dias", RJ, Funarte, 1979
(4) "Este (Dias)... na linha de frente internacional tem seu posto de combate" Cf. Mário Pedrosa, "Do Pop Americano ao Sertanejo Dias", "Correio da Manhã", 29-10-67, republicano in "Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasília", S. Paulo, Perspectiva, 1981

LUIZ RENATO MARTINS é autor de "Conflito e interpretação em Fellini" e doutorando em estética no departamento de filosofia da USP

Folha de São Paulo

Novos temas nas aulas de História

por Raquel dos Santos Funari

Carla Bassanezi Pinsky, org. Novos temas nas aulas de História. São Paulo, Editora Contexto, 2009, 224 pp., ISBN 9788572444187.

Sobre a autora[1]

A Editora Contexto tem larga tradição na publicação de livros voltados para o ensino de História. Alguns clássicos, como Cem Textos de História Antiga, de Jaime Pinsky, são best-sellers que formaram gerações de professores de História. Nos últimos anos, diversos títulos trataram do estado da arte de diversos aspectos da temática, com obras sobre o cinema ou os quadrinhos no ensino de História, assim como um volume que, em pouco tempo, tornou-se referência, História na Sala de Aula, organizado por Leandro Karnal. O mais recente lançamento volta-se para os novos temas, com contribuições de estudiosos ligados a diversas instituições de renome, como Unicamp, USP, UFSC, Unesc, PUCCamp, Uniban, UFPE, UFRJ, UEMG, UFPR, PUCSP, entre outras. O resultado não poderia ser melhor.

Carla Pinsky começa por ressaltar que os autores destacam-se por usa preocupação com o ensino de História, algo nem tão comum nas universidades, mas muito necessário. Afinal, a grande maioria dos alunos dos cursos superiores de História torna-se professores e assume, por isso mesmo, uma tarefa das mais relevantes: a educação das crianças . Kalina Vanderlei Silva abre o volume, com a desmistificação do uso da biografia. O trabalho com biografias em sala de aula justifica-se pelo apelo do gênero biográfico e pelo papel que pode desenvolver como representação do contexto histórico. A organizadora do volume trata de um tema da mais alta relevância: as relações de gênero. Pinsky mostra como o termo gênero refere-se a uma construção cultural e histórica das percepções sexuais.

Marco Mondaini volta-se para os direitos humanos, tema tão relevante, quanto pouco explorado. Em minha prática como professora do ensino fundamental e médio, tenho atuado em discussões sobre as relações internacionais e as diferenças de relativas aos direitos humanos. O Programa das Nações Unidas para as escolas médias, conhecido no Brasil pela sigla MONU-EM (Modelo das Nações Unidas para o Ensino Médio) mostra a relevância da cidadania como temática. Marcos Napolitano, veterano estudioso do ensino de História e autor de diversos livros, trata da cultura. Lembra que a cultura traduz-se num complexo que envolve produção, circulação e apropriação de sentidos, significações e valores da vida social.

Fábio Pestana Ramos apresenta um objeto de reflexão pouco considerado, mas de imenso potencial: a alimentação. Nada mais cotidiano e familiar do que a comida e toda a sociabilidade associada. Em direção oposta, Pietra Diwan mostra a relevância de um aspecto que costuma passar despercebido: o corpo humano. Parece tão natural, que não percebemos, muitas vezes, o caráter histórico do corpo. O uso das mãos na alimentação, mostra Diwan, varia no decorrer da História e mesmo, em determinado momento histórico, de acordo com as classes sociais. O uso de talheres, introduzido pela Revolução Industrial, a partir do século XVIII, ligou-se à burguesia. Já a utilização das mãos nos restaurantes de comidas rápidas (fast food) resultou do avanço social das classes laboriosas. Tudo isso pode ser bem explorado na sala de aula.

Marcos Lobato Martins elabora os variados aspectos da História Regional, com ênfase nas formas de expressão como o artesanato, a música e a arte. Sílvia Figueirôa dedica-se a uma questão tanto mais relevante, quanto pouco explorada: a ciência e a tecnologia. Na minha experiência, posso imaginar o motivo disso. Os professores de História não estão acostumados a tais aspectos da vida humana e, por isso mesmo, a historicidade das técnicas sempre é um tanto delicada. Figueirôa mostra, contudo, como podemos inserir tais preocupações em temas como o Iluminismo em Portugal e no Brasil, ao tratar do patriarca da independência, José Bonifácio de Andrada e Silva.

Carlos Renato Carola consegue relacionar a nossa disciplina ao meio ambiente, questão crucial da época em que vivemos. A partir da idéia de crise ambiental, Carola volta até a Grécia Antiga e Platão, sem esquecer o cinema, para mostrar a relevância do tema. Por fim, Marcus Vinícius de Morais conclui o volume com questões identitárias. A História Integrada permite observar como a dicotomia entre História do Brasil e História Universal acaba por dissociar aspectos interligados. Pergunta Morais, onde termina a Europa e onde começa o Brasil? Não há como separar.

O livro apresenta uma organização uniforme e que facilita muito o seu uso pelo professor. Os capítulos apresentam boxes, no decorrer do capítulo, assim como indicações muito concretas de peças de teatro, ópera, romances, biografias, contos, filmes, além de sugestões bibliográficas comentadas. A estrutura da obra permite seu uso tanto diretamente pelos professores do ensino médio e fundamental, como nos cursos superiores de História. Obra de referência, já pode ser considerada leitura obrigatória para todos os interessados pelos rumos do ensino da disciplina.

[1]Licenciada em História, Mestre e Doutora em História pela Unicamp.

Publicação Historia e Historia - UNICAMP

Deus, assunto de história

por Marcos José Diniz Silva

LE GOFF, Jacques. O Deus da Idade Média. Conversas com Jean-Luc Pouthier. Tradução Marcos de Castro. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2007, 126p. ISBN 978-85-200-0697-9

Sobre o autor[*]

No contexto mundial em que vivemos, marcado por uma presença cada vez mais ostensiva das religiões e religiosidades, deitando por terra as profecias da modernidade secularizadora; uma obra de historiador versando sobre Deus parece mais que oportuna. E é ninguém menos que o erudito e respeitado Jacques Le Goff, que nos apresenta singulares e instrutivas interpretações sobre o Deus dos cristãos da Idade Média ocidental.

Inova em sua proposição, este trabalho, tendo em vista que a preocupação dos estudos de religião e de religiosidades, levados a efeito por historiadores, sociólogos, antropólogos, ocupam-se com variadas temáticas, deixando aos teólogos e exegetas a discussão sobre Deus. Le Goff se propõe, então, a pensar o Deus dos cristãos medievais em sua historicidade, seu lugar na sociedade, na política, entre camponeses, entre senhores, na vida rural, na vida urbana, no recinto dos templos, nas universidades, nas escrituras e na iconografia.

A obra estrutura-se numa entrevista concedida ao historiador das religiões, Jean-Luc Pouthier. O conjunto da entrevista acha-se organizado em quatro capítulos, precedidos por uma introdução de Le Goff que, sintetizando algumas idéias, anuncia o espírito do livro:

A imagem de Deus numa sociedade depende sem dúvida da natureza e do lugar de quem imagina Deus. Existe um Deus dos clérigos, e um Deus dos leigos; um deus dos monges e um Deus dos seculares; um Deus dos poderosos e um Deus dos humildes; um Deus dos pobres e um Deus dos ricos. Tentamos apreender esses diferentes “Deus” em torno de alguns dados essenciais: o Deus da Igreja, Deus da religião oficial; o Deus das práticas, que na Idade Média são fundamentalmente religiosas, antes que emerjam aspectos profanos. São os dogmas, as crenças, as práticas que nos interessam, na medida em que definem e deixam entrever a atitude dos homens e das mulheres da Idade Média em relação a Deus. (p.11)

Assim, o primeiro capítulo, “De que Deus se trata”, aborda, dentre outras coisas, a transformação do Deus dos cristãos em Deus único do Império romano. “Esse Deus é um Deus oriental que consegue se impor ao Ocidente”. Entre as perseguições, a tolerância e a oficialização do cristianismo e de seu Deus, Le Goff apresenta o processo de orientalização religiosa da cultura romana e sua busca de nova hegemonia política, na crise moral e religiosa resultante do expansionismo.

Interrogado sobre as permanências dos cultos pagãos, o autor confirma uma resistência limitada às elites, restando, na verdade, numerosas práticas mágicas entre as populações camponesas, como culto das árvores, culto das fontes; que o cristianismo chamará e combaterá como superstições. A própria presença dos invasores bárbaros, com sua estrutura tribal fortemente hierárquica, favoreceu a conversão das populações. E, ao tratar dos sintomas e condições em que ocorreu a passagem das práticas religiosas do início da Idade Média, para o monoteísmo, Le Goff é categórico:

Vemos essa distinção de um modo privilegiado a partir dos lugares de culto. É a passagem do templo pagão para a igreja. Os casos em que o Deus dos cristãos se instalou na casa de um deus pagão são pouco freqüentes. O fenômeno mais comum foi a destruição dos templos. O novo Deus chegou em meio a uma grande atividade de demolição, que também atingiu os objetos naturais aos quais se rendia culto quase divino – essencialmente as árvores sagradas. Os grandes santos do início da Idade Média são destruidores de templos e de Idade Média. (p. 23)

Ergue-se uma crença fundada numa rede de lugares de culto, com destaque para os santos que, sob a forma de relíquias, apossam-se de local para render-lhe homenagem. Aquilo que o autor denomina uma “ocupação estreita e estruturada da topografia”. Nela se espraiam redes de estradas, de ordens religiosas, de peregrinações...

Mas, em que Deus acreditavam nesse momento? O Deus da Idade Média é um Deus oficial. Além dele não existem mais que falsos deuses. Porém, esse monoteísmo enfrentava fortes tradições de homens e mulheres com “o hábito de se rodear de personagens sobrenaturais. O mundo antigo era cheio de demônios. De “dáimon”, palavra grega designativa de gênio, bom ou mau; reclassificados pelo cristianismo como anjos e demônios, numa tentativa formal de eliminação do maniqueísmo. O “Bom Deus”, entretanto, suscitava heróis, santos, intermediários seus junto aos fiéis; auxiliares, primeiro carnais e materiais, depois, com suas relíquias, demarcadores da onipresença de Deus na multiplicidade dos lugares de culto.

“Duas figuras maiores, o Espírito Santo e a Virgem Maria”, é o título do segundo capítulo. O lugar do Espírito Santo na teologia, nas práticas e instituições religiosas medievais, torna-se fundamental no século XIII, como uma espécie de “Deus ex machina”, responsável por intervenções excepcionais, numa sociedade que se urbanizava, sendo fortemente cultuado em certas atividades coletivas, confrarias, hospitais, nos sermões sobre os “sete dons” do Espírito Santo. Portanto, o santo espírito não descia mais - simbolizado num pássaro - apenas sobre reis convertidos.

Santo Agostinho inverte a ordem dos dons, apresentados por Isaías, colocando o temor, que era o último, em primeiro lugar. Assim, a popularização do Espírito Santo condiz, na opinião de Le Goff, com uma relativa quebra do monopólio intelectual do clero, com o advento das escolas urbanas, das universidades, da escolástica. Esta última servindo de meio ao Espírito Santo, para dirigir a Deus o setor da ciência.

Deus permanece, é claro, o mestre único do saber e da difusão do saber para o homem, mas de algum modo delega seus poderes, no que concerne precisamente ao saber, a uma das pessoas de que é composto. (p. 50)

No vácuo aberto por essa “flexibilidade do monoteísmo medieval”, Le Goff fala da obra escatológica, meio ortodoxa, meio herética, de Gioacchino de Fiore (c. 1135-1202), como também da iconografia (“iconoclastia” e “iconodulia”) da Trindade e do Espírito Santo, no final da Idade Média.

Outro assunto de destaque, e simultâneo ao culto do Espírito Santo, é a promoção da Virgem. O autor considera a desprendimento da condição feminina em direção ao “status” divino, como parte, também, da crise geral do século XIV, onde:

Todas as infelicidades fazem com que os homens e as mulheres cada vez se tornem mais sensíveis ao deus sofredor, ao cristo da paixão. E, ao mesmo tempo, procurem uma proteção. Daí o desenvolvimento do papel do Espírito Santo e a promoção da Virgem. (p. 58)

Contudo, lembra Le Goff, não foi a mulher com isso beneficiada, numa possível libertação do estigma demoníaco, nela impresso desde o Éden, diríamos. A criança foi a grande beneficiada, fazendo evoluir “o lugar simbólico da criança”, sobretudo através do Menino Jesus, a “Criança por excelência”.

O terceiro capítulo, intitulado “A sociedade medieval e Deus”, destacamos duas importantes reflexões. A primeira diz respeito ao caráter original do Deus dos cristãos medievais, que é sua representação física; contrariamente aos judeus e muçulmanos, que proibiam reproduzi-lo em imagens, embora tenham lhe dado os nomes de Javé e Alá. Podemos acrescentar que proliferação de imagens antropomórficas de Deus, na sociedade feudal cristã ocidental, está relacionada ao caráter do uso das escrituras sagradas, que eram exclusivas a certa parte do clero, resultando (ou sendo resultado) no elevadíssimo analfabetismo.

A outra questão diz respeito à construção da imagem do rei como “majestas”, ou seja, “a atribuição de um caráter sagrado ao cabeça da hierarquia política”. No plano teológico, essa representação será atribuída a Deus, “Deus Pai”, cabendo ao Cristo “Filho”, também uma postura de majestade; pois ele presidiria ao juízo final.

Assim, conclui Le Goff, embora a partir do século XI o Cristo seja representado e invocado pelo aspecto da humildade e do sofrimento; no século XIII e, especialmente, no XIV, apresenta-se um monoteísmo ambivalente: o Cristo é “Deus na majestade do juízo final, e também o Deus crucificado da Paixão”.

O quarto e último capítulo, “Deus na cultura medieval” se inicia com uma colocação de Pouthier sobre o lugar ocupado pela Igreja no coração da vida cotidiana dos homens e mulheres da idade Média. Le Goff, por sua vez, ressalta o que considera uma característica profunda da sociedade e civilização medievais: a tensão. Ou seja, uma tensão “entre relações diretas e relações indiretas com Deus”, onde a Igreja aparece como ator fundamental. O ponto fucral é o trabalho intensivo para assegurar seu lugar de intermediária entre o homem e Deus, que se consolida com a teologia e a prática dos sacramentos. Contudo, lutava a Igreja contra fortes aspirações dos leigos, e de clérigos, por uma relação mais direta e individual com Deus; daí os eremitas, anacoretas, as heresias... Como antídoto, a Igreja estimulava o cenobitismo, ou seja, a vida coletiva nos conventos; além da repressão, acrescente-se.

Esse quadro conflituoso no interior da crença cristã e da instituição Igreja, demarcado por aspirações à devoção coletiva ou devoção individual, é exemplificado pelo autor através das vidas e obras de São Martino, fim do século IV; e São Francisco de Assis, entre os séculos XII e XIII.

Além disso, respondendo à indagação sobre “outros meios de conhecer Deus”, Le Goff lembra que a “ciência de Deus” foi tardia no Ocidente, se comparado ao cristianismo bizantino. Somente no século XII apareceria a teologia, com Abelardo, tornando-se “ciência” apenas no século XIII, no quadro universitário, desdobrando-se na fundação da escolástica, abrindo flancos ao aristotelismo. Destaca Anselmo de Cantuária e sua definição de fé como “aspiração a Deus pela inteligência”, bem como a racionalização de Deus pelo árabe Averroés.

Le Goff se estende ainda pelas tensões em torno da Bíblia na reflexão teológica medieval, a perspectiva do Judaísmo sobre Deus, a dinâmica dos sacramentos, os milagres, o lugar do homem na sociedade teocêntrica e certo humanismo medieval.

Fugindo ao lugar comum historiográfico de um suposto teocentrismo quase absoluto e de um monoteísmo triunfante e definitivo, no ocidente medieval, Le Goff apresenta ponderações muito apropriadas ao estudo das religiões, como ao entendimento das religiosidades em nossas sociedades modernas.

[*] Professor de História da Faculdade de Educação, Ciências e Letras do Sertão Central (FECLESC), da Universidade Estadual do Ceará (UECE). Doutorando em Sociologia pela Universidade Federal do Ceará / bolsista FUNCAP.

Publicação Historia e Historia - UNICAMP

Noite e Neblina

por Cristiano Guedes Pinheiro

NOITE E NEBLINA. Direção: Alain Resnais, Texto: Jean Cayrol, Música: Hanns Eisler, Narração: Michel Bouquet. França: Aurora DVD, 1955. 1 DVD. (31 min.), son., color./p.b, legendado, documentário.

Sobre o Autor [1]

Uma década após o fim da Segunda Guerra, a pedido do Comitê da História da Segunda Guerra Mundial, o cineasta francês Alain Resnais realizou o documentário “Noite e Neblina”, sobre os campos de concentração nazistas.

Em dias de “Holocausto-negação” [2] onde pretende-se a obliteração da consciência e a clandestinidade da narrativa, o filme continua a ter em seus 31 minutos, o desafio da memória. Quando se esquece promove-se um segundo assassínio das vítimas do Holocausto. Assistir ao documentário, possibilitará, não só a referência visual dos horrores dos campos de concentração e uma boa fonte para o debate, como também, um ótimo recurso contra a amnésia dos acontecimentos históricos. O Holocausto nunca deve ser esquecido, tampouco banalizado devido a sua importância universal, e é justamente a memória viva destes acontecimentos (os monumentos, os memoriais, os museus, os livros, os filmes ...) que impedirá a volta “de estranhos carrascos”, questionamento final do documentário. Além disso, a mensagem do filme não poderia ser mais oportuna para o atual contexto homofóbico, xenófobo, racista e de inúmeras intolerâncias em que vivemos.

O poeta francês Jean Cayrol, ex-prisioneiro do campo de Mauthausen, na Áustria, escreveu o texto para o documentário. Por vezes irônico, sem, no entanto, cair no denuncismo vazio, Cayrol captura a atenção do espectador de forma quase poética. Por seu turno (no outono de 1955), Alain Resnais gravou imagens coloridas dos campos poloneses de Auschuwitz-Birkenau [3]e Majdanek. Nelas, aparecem cenas bucólicas de “construções inofensivas”, rodeadas de pântanos, aves, rolos de feno e muito verde. Na montagem da película, Resnais justapôs as cenas coloridas às imagens de arquivo em preto-e-branco, “costurando-as” com o belíssimo texto de Cayrol.

O nome do documentário foi inspirado na coletânea de poemas de Jean Cayrol “Poèmes de la Nuit et du Brouillard” (Poemas da Noite e da Neblina), de 1945. Essa expressão surge com a cena da chegada dos trens, durante a noite, sob forte neblina. Em muitas dessas noites, por falta ou excesso de nomenclatura, a SS nomeava os recém chegados apenas com: N N –“Nacht und Nebel” [4] (Noite e Neblina).

As imagens de arquivo revelam a conjugação que os nazistas tentaram fazer entre a meticulosidade técnico-científica e a crueldade humana, conjugação que mais tarde Hannah Arendt (1999), em seu livro Eichmann em Jerusalém, desvela brilhantemente na figura de Eichmann, quando nos apresenta um funcionário “exemplar” do governo Hitleriano que cumpriu e desempenhou suas atribuições com esmero e afinco. Esmero e afinco, o qual Hannah só consegue explicar a partir do conceito de “banalidade do mal.” [5] Eichmann foi uma das peças fundamentais na chamada “Solução Final” [6]. Solução inventada pelos nazistas, para resolver o que Jean Cayrol chamou de uma “Realidade desprezada pelos que a criaram... incompreensível para os que a viviam...”

Apesar da realidade incompreensível: dos portões que diziam com ironia "ARBEIT MACHT FREI" (O Trabalho Liberta), das IG Farben [7] com seus Zyklons B, dos ossos utilizados como fertilizantes, dos cabelos utilizados para a fabricação de tecidos e de uma passividade aparente... houve resistência! Homens e mulheres submetidos pelo regime sonhavam, escreviam, fabricavam e se organizavam, minuto a minuto, hora a hora, dia-a-dia e, o simples fato de não fenecerem simbolizava essa resistência, simbolizava a negação da condição de sub-homem imposta pelo regime. A luta por uma migalha de pão, por uma colher de sopa, por um minuto a mais de sono ou de descanso – como testemunhou Primo Levi (1988) em seu É Isto Um Homem? – também foi uma forma de resistência.[8]

Com o final da guerra e a quase inexistência de “culpados”, nem Kapos, nem oficiais, nem chefes, o filme faz um alerta e um chamado à vigília:

Quem de nós vigia nesse estranho observatório para avisar da vinda de estranhos carrascos?

Será que eles são diferentes de nós?

[...]

Há os que não acreditavam, [...]

E há nós, [...]

Nós, que fingimos que isso pertenceu a um tempo, a um país.

E que não olhamos em volta de nós...

E que não ouvimos o grito que não cala.

Ainda que o Holocausto não tenha sido uma tragédia exclusivamente dos judeus (as estimativas são de que os nazistas tenham exterminado cerca de 20 milhões de pessoas, entre elas, 6 milhões de judeus), ele foi também uma tragédia e um fato da história judaica (BAUMAN 1998, p. 12), assim, sob o ponto de vista do filme é impossível não suscitar, além da continuidade da memória, uma reflexão sobre os atuais acontecimentos beligerantes no Oriente Médio, uma vez mais, envolvendo o povo judeu.

Referências:

ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém: um relato sobre a banalidade do mal. São Paulo: Cia das Letras, 1999.

______. Origens do totalitarismo. São Paulo: Cia das Letras, 1989.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e Holocausto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

DAVIDOWICZ, Lucy S. The war against the Jews, 1933 – 45. Londres: [s.n.], 1975.

JOHNSON, Paul. História dos judeus. 3. ed. Rio de Janeiro: 1989,

LEVI, Primo. É isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

SUTTON, A. Cyril. Wall Street and the rise of Hitler Disponível em: . Acesso em: 17 mai. 2009.


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[1]Graduando do curso de História (7º semestre) e do Bacharelado em Antropologia Social (2º semestre), ambos pela Universidade Federal de Pelotas/RS. Resenha realizada na disciplina de História Contemporânea II, sob a orientação da Profª. Drª. Lorena Almeida Gill. Endereço Eletrônico: cgptapes@gmail.com.

[2]Além dos movimentos conhecidos como Negacionistas ou Revisores do Holocausto, nos últimos anos tivemos diversas declarações reduzindo a extensão do Holocausto, como a do bispo da Igreja Católica Richard Williamson, em janeiro de 2009. Segundo ele, não houve câmaras de gás e o número de judeus mortos não passou de duzentas a trezentas mil pessoas. Suas declarações podem ser vistas em um vídeo na Internet. Disponível em: . Acesso em: 17 mai. 2009.

[3]Auschuwitz, na realidade, é o nome de um conjunto de campos localizados na Polônia, na região da Alta Silésia, destes, três eram os principais: Auschuwitz (o centro administrativo do complexo), Auschuwitz-Birkenau (o campo de extermínio) e Auschuwitz-Monowitz (o campo de trabalho escravo).

[4]Hannah Arendt (1998, p. 493), em Origens do Totalitarismo, descreve que: “Os nazistas, com a precisão que lhes era peculiar, costumavam registrar suas operações nos campos de concentração sob o título "na calada da noite" (Nacht und Nebel).” Nota-se aqui, que a tradução do termo noite e neblina foi diferente, porém, o sentido de lugubridade noturna permanece o mesmo. Encontra-se também, a tradução da expressão, como “noite e nevoeiro”.

[5]Analisando as condições que possibilitaram o extermínio de um número tão grande de pessoas, Hannah propõe que isso se deveu à “temível banalidade do mal”, obtida através de uma prática cientificamente programada e racionalizada da violência, ou como ela bem resumiu, crimes que são melhor definidos com a expressão “massacres administrativos”.

[6]Conforme Johnson (1989), os nazistas decidiram dar início a Solução Final a partir de julho de 1941, antes disso o extermínio já ocorria, porém de forma desordenada e efetivada por unidades móveis (os Einsatzgruppen), dirigidas pelo Escritório Central da Segurança do Reich (RSHA). Em ordem escrita por Hermann Göring, segundo homem mais importante na hierarquia do III Reich, datada de 31 de julho de 1941, tem-se a seguinte determinação a Reinhard Heydrich, chefe do RHSA, que, por sua vez, dava ordens a Eichmann: “[...] passo-lhe a incumbência de levar a efeito todos os preparativos necessários com respeito aos pontos de vista organizacionais, substantivos e financeiros, para uma solução total da questão judia na esfera de influência alemã na Europa. [...]” (DAVIDOWICZ, 1975, p. 130, apud JOHNSON, 1989, p. 493). Essas passagens, também são encontradas em Arendt (1999, p. 98).

[7]Segundo Sutton (1976, cap. 2, tradução nossa), a IG Farben foi um conglomerado de empresas alemãs formado em 1925. Esse conglomerado deteve o monopólio quase total da produção química na Alemanha Nazista. O gás venenoso Zyklon B, usado nas câmaras de gás para assassinar massivamente todos os indesejáveis, principalmente os judeus, foi inventado, produzido e distribuído pela IG Farben. Gás suficiente para matar 200 milhões de seres humanos foi produzido e vendido pela IG Farben. Entre as várias empresas que constituíam a IG Farben tem-se a Hoechst, a Agfa, a BASF e a Bayer.

[8] A despeito da idéia de que os judeus marcharam para a morte como carneiros para o matadouro, sem, no entanto, dizer que houve uma resistência organizada ou sequer minimamente factível de fazer frente ao exército alemão ou a SS, pode-se citar o Levante do Gueto de Varsóvia e o atentado ao Crematório III e IV de Auschuwitz-Birkenau, como uma efêmera, mas decidida resistência judaica diante da morte iminente. Aos que chegavam dos trens e imediatamente eram empurrados para as câmaras de gás e sequer tinham tempo de entender o que estava acontecendo, restava o último e único gesto de protesto possível: rasgar o pouco dinheiro que traziam junto ao corpo para que os nazistas não pudessem utilizá-lo

Publicação Historia e Historia - UNICAMP

Made in USA

Luiz Renato Martins

o interesse deste livro começa de sua aguda atualidade. Ele colhe uma discussão acesa nos países centrais sobre a noção de modernidade e em particular sobre o crítico de arte norte-americano Clement Greenberg (1909-94). Sem reproduzir uma obra já existente, monta a coletânea à maneira de um círculo de debates -constando alguns textos que, até hoje, não haviam sido reunidos em livro nem mesmo nos EUA.
A tal ineditismo de iniciativa se soma o empenho de alargar o debate mediante amplo e minucioso material de apoio, coletado em revistas raras e cuidadosamente preparado pelas organizadoras. Cada texto se multiplica em notas com informações precisas, acerca do que precede e do que desdobra a discussão. No todo, considerando-se a largueza da fortuna bibliográfica e o pluralismo da coletânea, deparamos com um livro de modelo pouco comum, supra-autoral e quase interativo, em que concepção e execução priorizam a discussão aberta.
Fora tais contribuições, qual o debate? Discute-se o processo da modernidade e Greenberg é um autor central. Coube-lhe delinear com rara clareza um sistema da arte de vanguarda, com forte influência nos EUA. Além disso, no Brasil, ele veio a tomar o lugar de baliza da vanguarda antes ocupado pela crítica de Mário Pedrosa, nas décadas de 50 e 60. É tal concepção própria à cena artística do pós-guerra nos EUA que se manifesta em "Art and Culture" (1961) (1), nas críticas de ocasião e nos estudos dos mestres modernistas, de Manet em diante; sobressaem as análises de Monet e Cézanne, do cubismo e da colagem (que gera a escultura como construção), de Miró e Matisse como pós-cubistas que põem as matrizes para a pintura abstrata norte-americana pós-45.
Sem levar em conta fatores de ruptura histórica como o mal nazista, a corrida atômica, a nova divisão do mundo que se inicia com a ascensão dos EUA e da URSS, Greenberg, ao revés do existencialismo de Harold Rosenberg (1907-78), advoga no pós-45 a continuidade essencial da ordem cultural, confiando que as artes evoluam pela própria conta e à margem de fatos históricos, conforme a premissa de irredutibilidade transcendental do ato estético. Crê numa idéia de progresso parcial frente ao avanço da barbárie que denuncia quanto à cultura de massa. Assim sintetiza o"x" da questão modernista em postulados: a planaridade ("flatness"), a opticalidade, a depuração crescente e imanentista do meio ("medium", pintura, escultura etc) que leva à literalidade dos signos plásticos. Neste sentido, o melhor exemplo concreto no modernismo europeu de tal evolução antiilusionista, em convergência com a ciência moderna, seria o cubismo.
Nos EUA do pós-guerra, Greenberg é dos primeiros a bater-se pela nova pintura abstrata. Afirma: "desde os dias do cubismo não se v(ê) uma galáxia de pintores vigorosamente talentosos e originais como a formada pelos expressionistas abstratos...". Mas recusa o termo expressionismo abstrato e outros como "action-painting", e propõe em 1955 "pintura à americana". Ainda proporá em vão o termo "painterly abstraction" (abstração pictórica) entre 1962 e 64. Sempre para diminuir a importância do expressionismo alemão, eivado de influências extrapictóricas, e realçar o rigor cubista: o exemplo de auto-limitação ao plano.
Contra os que vêem um teor espontâneo ou expressionista na pintura americana do pós-guerra, como querem os críticos (Rosenberg, por exemplo) que se apoiam em categorias não pictóricas, Greenberg exige atenção cerrada só ao que está na tela. E seu argumento aí é de que a arte de Pollock, de Kooning, Hofmann, Gorky, Still, Motherwell, Rothko, Kline, Newman atualiza o desiderato maior do modernismo (de Cézanne, dos cubistas) de evidenciar o caráter planar da pintura, levando-a ao essencial; ou seja, rumo a uma "consistência científica", já vislumbrada na "insistência dos impressionistas no ótico". Com este grupo de pintores, os EUA entram na linha evolutiva da história da arte.
Correto ou não, tal conjunto de reflexões -que se quer radicalmente anti-especulativo na observância à literalidade dos fatos plásticos- cumpre com eficácia a tarefa da hora: sintetizar/superar o modernismo europeu. O que define o pioneirismo deste crítico na história da arte dos EUA. No mais o debate está aberto.
Greenberg, par frequente de Schapiro, ao contrário deste não se filiou a instituições acadêmicas. Limitado ao jornalismo ou a palestras e eventos episódicos, destacou-se como autor ao escrever em periódicos sobre as grandes retrospectivas dos mestres europeus nos EUA e sobre livros de arte ou temas afins. Sua obra crítica comporta assim um quê de enigmático ou lacunar diante da firmeza e da convicção de seus juízos, que, embora apoiados na qualidade da atenção visual ímpar e no raciocínio estruturado e coerente quanto à história da arte, só fugazmente podem expor premissas e corolários.
Ora, no presente livro, a primeira seção traz os raros textos teóricos de Greenberg em que tem ocasião de expor mais razões e refletir sobre seus juízos. Surge o crítico do crítico e o teórico que vê a arte moderna como essencialmente autocrítica ou como aquela que, segundo Kant, configura-se (esta a "mais plena expressão" da autocrítica kantiana, diz Greenberg) como ciência, na medida em que se autolimita e expõe o próprio princípio como um dado universal. Anunciava Greenberg, assim, o que hoje é mais corrente em várias áreas, pois o nome de Kant gira como um reforço positivo no eixo da agenda mundial das idéias estabelecidas, impulsionando as reformas da dita modernidade, conforme um sistema de padrão único ou que se supõe universal.
Na segunda seção, toma-se contato com textos de ângulos distintos quanto à atuação ou ao legado do crítico. São de cinco autores dos EUA e três da França, estes ligados à revista de arte contemporânea "Macula". Exceto Barnett Newman (1905-70) e Rosenberg, todos participaram do Colóquio Greenberg (Centro Pompidou, Paris, 1993). Constam textos do evento, mas não só; os de Rosenberg, Steinberg e Krauss testemunham confrontos com os critérios de Greenberg em horas históricas diferentes. Em 1961 o rival Rosenberg polemiza duramente com Greenberg, contestando tanto seu formalismo quanto suas implicações sociais e pondo um "eu ativo" como base da pintura abstrata que chama de "action-painting"; em 1968 Steinberg evidencia os limites do cânon de Greenberg diante da obra de Rauschenberg e Jasper Johns, que inicia a pop art nos anos 50, e também da pop art e da minimal dos anos 60; Krauss, em 1972, ex-discípula de Greenberg, apóia-se, neste texto de juventude, em idéias de Steinberg, para divergir do antigo mestre (para o mesmo fim, vale-se hoje do pós-estruturalismo francês). Destes textos de oposição, salienta-se o de Steinberg, apontando a ruptura com a idéia de plano pictórico vertical, vinculado à oposição entre consciência e natureza, em favor de uma opaca superfície operatória horizontal ("flatbed"), "aberta de novo ao mundo", concebida por Rauschenberg, mas já sugerida por Duchamp (artista recusado por Greenberg).
Já os demais textos, mais recentes e sem o calor do embate, fazem o inventário do legado de Greenberg. Sobressaem os estudos de T. J. Clark, (2) que critica a cientifização do modernismo e a idéia de vanguarda como atividade especializada, acima das fraturas sociais; e de H. Damisch, com o ônus da retórica tortuosa e frívola do heideggerianismo galicizado, típico de intelectuais franceses. Mas, ao elaborar a idéia de autodidatismo, Damisch tem dois bons momentos: primeiro, quando situa o autodidatismo de Greenberg como característica comum à dos ancestrais da crítica de arte: Winckelmann ("A História da Arte na Antiguidade", 1764), Diderot ("O Salão de 1765") e Lessing ("Laocoonte", 1766); segundo, quando conclui com um paralelo entre as perspectivas de Marx e Freud. Apresenta assim o autodidatismo como o modo de aprendizado da classe operária (ainda não sujeita a um partido-guia), e de Freud quanto à psicanálise.
A tradução de Maria Luiza Borges tem problemas localizados. Não comprometem o livro. Mas vale a pena saná-los proximamente para fazer jus ao elevado interesse didático desta realização. Para facilitar a consulta pontual e rápida, usual em obra didática, caberia incluir um índice remissivo, tal como o de "Arte e Cultura". Também seria útil dispor de reproduções, até em preto e branco, de trabalhos designados como casos cruciais e cujas imagens são menos acessíveis, seguindo-se o exemplo da edição Oxford (1975) do ensaio citado de Steinberg, "Other Criteria", com 12 ilustrações.
Notas:
1C. Greenberg, "Art and Culture" (Beacon, 1961), seleção de textos críticos, organizada pelo próprio autor. Para uma compilação bem mais abrangente, ver idem, "The Collected Essays and Criticism, 1939-69", J. O'Brian (org.), Chicago University Press, 1993. No Brasil, ver idem, "Arte e Cultura/Ensaios Críticos", prefácio de Rodrigo Naves, tradução de Otacílio Nunes, Atica, 1996.
2.Já publicado em "Novos Estudos Cebrap" (24, jul. 89), com tradução diferente, de Marco Gianotti.

Luiz Renato Martins é autor de "Conflito e Interpretação em Fellini" (Edusp/Instituto Italiano, 1994) e professor de estética do departamento de artes plásticas da Unicamp.

Folha de São Paulo

A imagem congelada

Lúcia Nagib

o significado deste livro ultrapassa o fato de cristalizar a estrutura metodológica de Bellour, celebrizado sobretudo por seus textos nos "Cahiers du Cinéma". "Entre-Imagens" é também o diagnóstico fiel de um período da história do audiovisual, os anos 80, ao longo dos quais foram escritos os ensaios reunidos no volume.
Era então a época áurea da vídeo-arte -ou "do" vídeo-arte, como preferiu com razão a tradutora, fazendo prevalecer o masculino do "vídeo". É justamente com base no vídeo que Bellour desenvolve a noção de "entre-imagem", ou da imagem congelada, que produz uma interseção entre o cinema e a fotografia, num processo no qual o vídeo cumpriria o papel de "passagem".
Esse congelamento é pensado por dois prismas básicos, ou "gestos", segundo Bellour, que recusa o termo "análise". O gesto inaugural seria o do artista que insere imagens estáticas no "transcorrer" do tempo/movimento fílmico. Exemplo primordial: o fotograma congelado de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), no final de "Os Incompreendidos", de François Truffaut. O espelho desse primeiro gesto seria o do crítico ou teórico, paralisando a imagem fílmica ou de vídeo na mesa de montagem ou com o simples apertar de botão em seu aparelho de vídeo-cassete. Essa equiparação do gesto autoral com o crítico tem consequências decisivas na metodologia de Bellour, como espero deixar claro adiante.
Antes é preciso frisar o papel preponderante, mesmo de "avanço", segundo o autor, que desempenha o vídeo nessa configuração, em função "da especificidade indiscutível da imagem eletrônica". Não dependendo da foto estática ou do fotograma, ele é a própria definição da entre-imagem, já que, mesmo paralisado, é fluido, incapturável: "É a variação e a própria dispersão". O vídeo se compõe de "imagens-passagens", de "espaços em que é preciso decidir quais são as imagens verdadeiras".
Está claro que Bellour embarca na utopia do vídeo, que reinou nos anos 80 e que tão rapidamente esmoreceu no limiar dos 90. Com ligeira hesitação e contendo o excesso de euforia, afirma que "o vídeo relança uma utopia que vem acompanhando o cinema desde seu nascimento. A utopia de uma escrita inacreditável, nunca vista nem ouvida".
Não vale a pena entrar aqui no crepúsculo precoce e melancólico do vídeo-arte e da atração rapidamente volatizada de suas correspondentes instalações, nestes anos 90. Mesmo porque a base de Bellour é ainda e sempre o cinema. À parte os vídeo-artistas de sua preferência, Thierry Kunzel à frente de todos, sua escolha recai no velho panteão eleito pelos primeiros críticos dos "Cahiers": Hitchcock, Lang, Ophuls, Bergman, Rossellini e Godard, naturalmente. A base de análise constitui, como para os pioneiros dos "Cahiers", a literatura, de Mallarmé a Freud, de Henry James a Proust.
O "approach", no entanto, é inteiramente diverso da crítica tradicional dos "Cahiers". Foge-se sistematicamente de qualquer contextualização. Estamos longe das preocupações realistas e sociais do fundador da crítica cinematográfica francesa, André Bazin, citado no livro apenas como arcaica referência. Foi-se pelos ares também a teoria do autor, outrora acalentada pelos "Cahiers": os nomes de artistas aparecem como simples rótulos de atitudes, "gestos" congelados em imagens. Autor e história interessam pouco ou nada a Bellour, cuja preferência se direciona claramente para o experimentalismo, ou melhor, para o cinema experimental cuja evolução natural seria a vídeo-arte. Como consequência, rejeita a narratividade linear (ressoa, na pág. 38, a frase de Malarmé em "Coup de Dés": "Evite a narrativa"), em favor da sobreposição ou fusão de imagens que, de novo, resultariam na "pregnância" da imagem congelada.
Eis, portanto, o que interessa a Bellour no cinema: o que ele chama de "instante pregnante". Mas o que seria isso exatamente? A "aura" que Walter Benjamin encontrava no tempo passado e congelado na imagem fotográfica? Ou o "punctum" que, para Barthes, designava o fragmento de irracional inominável na fotografia? Bellour aflora esses dois autores, sem se encontrar em nenhum deles por inteiro. E estende-se em definições que têm por princípio não serem definitivas. Esta, por exemplo, a respeito do filme "La Macchina Ammazzacattivi", de Roberto Rossellini:
"Desses momentos em que o filme é assim penetrado pela fotografia, dir-se-á que se tornam instantes pregnantes. (...) O instante da fotografia, por mais comovente que seja, e por mais próximo que esteja da pose (...), sempre é, por força das circunstâncias, um 'instante decisivo', arrancado à realidade. Não se pode considerá-lo pregnante a não ser em relação à inversão do tempo e à inscrição da morte da qual ele se torna o índice, e que é o trauma, o assunto secreto que duplica seu assunto aparente".
A morte: bem, chegamos a algum lugar. "A morte do filme, que é o início da vida", completará Bellour. Mas de novo as questões abundam. O limite entre cinema-vídeo-foto e vida: seria esse o foco de interesse? Não, o autor não parece diretamente interessado na discussão da vida real. A imagem congelada como "parada", o "ékstasis", o gozo, enfim, do artista, que funde o paradoxo vida e morte? Bellour não vai até aí, embora se prolongue sobre os atos eróticos interrompidos de "Numéro Deux", de Godard, por exemplo. O gozo, então, do crítico, congelando a seu bel-prazer a imagem vídeo-fílmica, finalmente arrancada a seu contexto, individualizada, "privatizada", por assim dizer, para uso próprio do observador? Talvez...
Bellour é sem dúvida um virtuose da palavra, na boa tradição francesa. Seu texto flutua numa espécie de balé elegante sobre uma multiplicidade de assuntos que o fascinam pelo lustro da aparência, mas nos quais o autor não ousa mergulhar as mãos "até os cotovelos" (como recomendava o velho Sartre em "As Mãos Sujas"), talvez com receio de macular com rudezas concretas a harmonia estética das imagens que escolhe.
Na introdução ao livro, na qual seu estilo atinge o auge do brilho, procura definir as cinco partes em que pretendeu agrupar os ensaios: a primeira, explorando a intercomunicação cinema-vídeo-televisão, tendo por eixo os vídeos de Thierry Kuntzel; a segunda, dedicando-se à relação cinema-fotografia; a terceira, detendo-se na analogia fotográfica operada pelo vídeo; a quarta, refletindo sobre quatro vídeo-instalações; e a última, culminando com elaborações sobre o auto-retrato. A leitura sequencial, porém, não oferece propriamente fronteiras entre essas partes. O leitor tem a impressão de girar numa valsa envolvente, que retoma eternamente o mesmo tema sem jamais se deter ou chegar a uma resolução.
Tocados pela varinha mágica da linguagem virtuosa, artistas tão diferentes como Kuntzel, Antonioni, Hitchcock ou Terayama parecem estar tratando do mesmo assunto. Nenhum deles parece ter país ou língua de origem, história própria, preocupações sociais ou políticas. Tomado dessa maneira, o cineasta e dramaturgo experimentalista Shuji Terayama, por exemplo, em seu derradeiro trabalho "Video Letter", ressurge como se estivesse simplesmente envolvido numa "ego-trip" -quando na verdade seu questionamento da identidade individual está intimamente relacionado com a uniformização e coletivização da sociedade japonesa.
Se todos os artistas estão, no fim das contas, falando apenas de si, mas se eles mesmos, em si, não interessam, só se pode concluir que o que interessa é apenas aquele que deles fala. "Auto-retratos" é portanto o título acertado para o ensaio final desta obra extremamente auto-referente de Bellour, cuja proposta aparece não como a descoberta de autores ou obras, mas a revelação do olhar agudo daquele que os vê. Neste ponto, Bellour atingiu plenamente seus objetivos: a inteligência do crítico brilha acima de todos os seus objetos de estudo.

Lúcia Nagib é professora de cinema da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e autora de, entre outros, "Nascido das Cinzas - Autor e Sujeito nos Filmes de Oshima" (Edusp).

Folha de São Paulo