Histórias afro-atlânticas

Histórias afro-atlânticas

Ricardo OhtakeI

http://orcid.org/0000-0002-7897-2796

I Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, São Paulo, Brasil.

Os 130 anos que separam a assinatura da Lei Áurea, que determinava a abolição da escravatura, dos dias de hoje não foram suficientes para extinguir as consequências de um dos mais violentos períodos da história do Brasil, iniciados quase três séculos atrás, ainda manifesto tanto por meio de preconceitos e maus-tratos, que ainda ocorrem de forma ilegal, como também a partir da violência oficial, encarceramento em massa e da falta de oportunidades iguais para a população negra, nas plantações e nos pesados encargos urbanos e domésticos.

Esse violento processo não se restringiu ao Brasil: praticamente todos os países da América receberam negros oriundos da diáspora africana para trabalharem como mão de obra escrava, quase sempre em condição degradante. Para além de produzir cicatrizes e questões que persistem até hoje, esse processo teve como palco o Oceano Atlântico, produziu também uma série de imagens, documentos, textos, fotografias e outras obras de arte que se debruçavam sobre o tema. O assunto, em função das consequências existentes, mostra até hoje inquietações em artistas contemporâneos, principalmente negros, que por vezes resgatam o tema e trabalham em cima da própria iconografia da época, criando leituras atuais sobre fatos formadores.

Duas instituições artísticas brasileiras, o Museu de Arte de São Paulo (Masp) e o Instituto Tomie Ohtake, tomaram a decisão de realizar uma extensa exposição com esse material. O período da mostra foi de 28 de junho a 21 de outubro de 2018, com um acervo cabendo 60% ao Masp e 40%, ao Instituto Tomie Ohtake, com 504 obras de 215 artistas, de 54 instituições de 13 países, e 62 galerias e coleções particulares do mundo, divididas em oito capítulos: 1 Mapas e margens; 2 Emancipações; 3 Cotidianos; 4 Ritos e ritmos; 5 Rotas e transes: Áfricas, Jamaica, Bahia; 6 Retratos; 7 Modernismos afro-atlânticos; 8 Resistências e ativismos. A curadoria coube a Adriano Pedrosa, Ayrson Heráclito, Hélio Menezes, Lilia Moritz Schwarcz e Tomás Toledo, e a organização editorial, a Adriano Pedrosa e Tomás Toledo.

Simultaneamente à exposição, foi editada uma publicação (27,5x20,5cm, 416 páginas) com a reprodução de todas as obras e com textos gerais e específicos de cada capítulo da mostra, escritos pelos vários curadores, com expressiva concepção visual e preciosa qualidade de impressão gráfica, necessárias à compreensão cromática, textural, e do uso do material - tinta a óleo sobre tela ou sobre papel, fotografia impressa em platina ou em prata, textura de esculturas de madeira, peças em metal.

A moderna concepção do livro de arte é muito diferente do livro de texto. Este tem em todas as páginas duplas a mesma diagramação, e mesmo quando haja ilustração essas ficam dentro da mancha de texto, ao contrário do livro contemporâneo de arte cuja liberdade de diagramação faz parte do entendimento da própria arte.

É essa característica que difere a velha gráfica da que domina a produção de pouco mais de meio século e que se desenvolve numa extraordinária velocidade exclamações na admiração de belos exemplares e com uma tecnologia muito aperfeiçoada do sistema industrial de impressão que significa a máquina impressora, o processo de pré-impressão, o papel e a tinta, sem contar a reprodução fotográfica incluindo sofisticada iluminação de cada obra, o acabamento do exemplar etc.

Coleção Alma Fine Art & Galeria, Salvador, Brasil.

Bauer Sá. Salvador, Brasil, 1950– vive em Salvador. Sapato branco, sem data. 

A localização do Oceano Atlântico em relação à África e às costas americanas mostra a grande extensão da distribuição dos negros vindos de um continente para outro, os tamanhos das embarcações que trouxeram a mão de obra, desde os primeiros escravizados, depois transportados, são centrais nessa exposição com obras de artistas fundamentais como Portinari, Mendive, Gilberto de la Nuez, e os atuais Emanoel Araujo, Paulo Nazareth, Jaime Lauriano, Sidney Amaral, Rosana Paulino e Faith Ringgold, entre muitos outros.

O dia a dia da escravidão sempre foi muito violento, apesar de haver imagens em que uma suposta suavidade e vida confortável aparece em desenhos e pinturas, mas também cenas em que os negros escravizados apareciam muito violentados e açoitados, chegando até a haver censura por parte do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, pois a elite brasileira pretendia divulgar um processo menos violento.

O cotidiano é bastante registrado, tanto nas zonas rurais como nas vilas, desde as conhecidas imagens dos artistas do grupo de Mauricio de Nassau, principalmente Frans Post, como de outros europeus, o francês Jean Chauffrey, o jamaicano Isaac Mendes Belisario, o inglês Charles Landseer, o espanhol Victor Patricio Landaluze, o francês que viveu no Brasil Félix Émile Taunay, o britânico Henry Chamberlain, que viveu entre o século XVII e o século XIX nas Américas; depois, temos norte-americanos, centro-americanos e brasileiros já do século XX e num estilo que se aproxima da moderna pintura.

A exposição buscou justamente mostrar como o Atlântico foi palco de todo esse processo, iniciado no século XV, e que, de alguma maneira, persiste até os dias de hoje. Essa dimensão náutica e geográfica da exposição fica muito clara em alguns núcleos: tanto “Mapas e Margens”, presente no Masp e que apresenta algumas dessas cartografias, como em “Emancipações”, presente no Instituto Tomie Ohtake e que traz alguns trabalhos que discutem a representação do navio negreiro, desde em artistas viajantes estrangeiros, como Rugendas, até artistas contemporâneos brasileiros, como Paulo Nazareth.

A maneira suavizada e romantizada de se representar a escravidão, dentro e fora do Brasil, também é discutida pela mostra, pois essas imagens trazem muitas vezes cenas de violência muito clara. Novamente, releituras feitas por artistas negros são parte importante. Nomes como Jaime Lauriano, Rosana Paulino e Sidney Amaral foram fundamentais nessa empreitada. Tais releituras aparecem lado a lado de aquarelas e telas de nomes como Debret, Rugendas, Briggs e Pedro Américo.

Finalmente, inúmeras imagens de resistências e ativismos negros, desde a época colonial até os dias de hoje, integram salas no Instituto Tomie Ohtake e do Masp. Objetos rituais, pinturas, fotografias e vídeos apresentam algumas dessas formas de se resistir e fazer política no mundo afro-atlântico, além de trazer vários pontos de diálogo e elementos iconográficos em comum entre os trabalhos.

Simultaneamente a essa publicação (“Catálogo”) foi editado um livro (“Antologia”) contendo textos nos quais a curadoria se baseou para a realização da exposição (24,5x17,7 cm, 624 páginas).

REFERÊNCIAS

PEDROSA, P.; HERÁCLITO, A.; MENEZES, H.; SCHWARCZ, L. M.; TOLEDO, T. (Curadoria e textos). Histoórias Afro-Atlânticas. Volume 1. Catálogo. São Paulo, Instituto Tomie Ohtake; Masp, 2018 416p. Organização editorial Adriano Pedrosa e Tomás Toledo. 

PEDROSA, A.; CARNEIRO, A.; MESQUITA, A. Histórias Afro-Atlânticas. Volume 2. Antologia. São Paulo, Instituto Tomie Ohtake; Masp, 2018. 624p. Com a colaboração de Artur Santoro, Hélio Menezes, Lilia Moritz Schwarcz, Tomás Toledo.

Recebido: 22 de Outubro de 2018; Aceito: 11 de Novembro de 2018

@ -ricardo.ohtake@instituto-tomieohtake.org.brRicardo Ohtake

dirige o Instituto Tomie Ohtake desde sua criação, em 2001. Foi secretário de Estado da Cultura de São Paulo, dirigiu o Centro Cultural São Paulo, o Museu da Imagem e do Som e a Cinemateca Brasileira. Formou-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo. Foi membro do Conselho Deliberativo do Instituto de Estudos Avançados da USP entre 2015 e 2016 e titular da Cátedra Olavo Setúbal de Arte, Cultura e Ciência do IEA-USP.

Revista Estudos Avançados

Poesia brasileira do século XVIII ao XXI

Poesia brasileira do século XVIII ao XXI

Flávia AmparoI

http://orcid.org/0000-0003-0614-6441

IInstituto de Letras, Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, Brasil.

Os percursos de Antonio Carlos Secchin pela lírica brasileira, em especial como crítico e como autor de poesia, são conhecidos no meio literário e marcam uma carreira dedicada ao estudo de importantes escritores canônicos e não canônicos de nossa literatura e à retomada criativa que, em sua obra poética, propõe releituras desse importante legado.

Percursos da poesia brasileira constitui-se a partir de um acervo de artigos que congrega uma boa parte da produção crítica sobre poesia publicada por Secchin entre os anos 1996 e 2014, propondo, conforme o autor denomina, uma “leitura seletiva da trajetória de nossa lírica” (p.5). Curiosamente, no limiar do livro, no espaço que antecede o corpo de artigos que o compõem, o crítico e poeta seleciona textos lapidares que servirão de guia aos leitores nessa caminhada pelas veredas do poético: “Poesia e desordem” e “Memórias de um leitor de poesia”. Essa antessala secchiniana, intitulada “Questões de princípios”, apresenta-nos duas outras faces de sua trajetória, que constituem as bases de sua formação no universo das Letras - a do leitor e a do professor de poesia. O uso do plural para a expressão que nomeia essa primeira parte remete-nos aos princípios pelos quais a sua crítica se fundamenta e, da mesma forma, ao início do aprendizado poético, às suas “memórias prévias” do tempo de escola.

Esses textos de abertura, além de fazerem parte de obras homônimas do autor, representam os princípios norteadores que vão marcar a obra crítica secchiniana, apontando os parâmetros de análise da poesia e, ao mesmo tempo, conscientizando o leitor sobre a impossibilidade de fixar esses parâmetros. A aparente contradição na trajetória proposta pelo livro revela-nos que a poesia não será sumariamente domesticada pela clausura da crítica, muito menos vislumbrada no meio do caminho percorrido: teremos de buscá-la às margens do poema e expor-nos sempre ao iminente risco de perdê-la nas veredas sinuosas da linguagem:

Há muitos modos de aprisionar o transbordamento do mundo; não queiramos que a poesia seja mais um. Ela deve ser a palavra vigorosa diante de todo arbítrio classificatório, a voz que não se pode perceber senão nas margens. Por isso a poesia representa a fulguração da desordem, o “mau caminho” do bom senso, o sangramento inestancável do corpo da linguagem, não prometendo nada além de rituais para deus nenhum. (p.12)

O crítico sustenta o pressuposto de que o reino da poesia não se apresenta como um mundo ordenado e, por essa razão, é impossível guiar-se com precisão pelo fio de Ariadne da crítica. Ao crítico, cabe iluminar o poema, ainda que seja para constatar, na deriva dos sentidos, a pluralidade das vias pelas quais as palavras podem circular.

O trabalho exegético do escritor configura-se em cada artigo por um viés que costuma prestigiar as etapas de análise do literário e cumprir um ciclo hermenêutico pleno: contempla os conhecimentos informativos, analíticos e interpretativos necessários a uma melhor apreensão das obras estudadas. Significa dizer que há uma preocupação em esclarecer vertentes do poético relacionadas à compreensão dos sentidos e dos aspectos da erudição, ao estudo da estrutura e da técnica do poema e à análise crítica mais profunda, que estabelece os pontos de contato entre a obra e uma rede de conceitos intertextuais, associativos e simbólicos que a constituem.

A título de exemplo, o estudo que abre a segunda parte do livro, dedicado a Tomás Antônio Gonzaga, destaca a temática do eu lírico e da musa, em Marília de Dirceu, para revelar como essa proximidade entre ambos ecoa tanto nos sentidos do poema quanto na escolha da pessoa verbal usada na interlocução do eu lírico. De igual modo, observa que o número de estâncias dedicadas à amada corresponde numericamente às da Natureza, estabelecendo a simetria da construção do poema, em busca do equilíbrio clássico e da valorização dos principais atributos da musa a partir de seu espelhamento com o ambiente. Por fim, num arremate que quebra os clichês interpretativos do arcadismo brasileiro, o autor refuta uma visão unívoca da obra para admitir que há uma dupla via poética, em que simetria e assimetria se conjugam na construção dos sentidos:

O amor, portanto, não é apenas o bem-comportado sentimento a reboque de uma Natureza que, com regularidade, fecunda, produz e gera, mas também o vetor que desestabiliza o previsível ciclo da vida, introduz a assimetria, franqueia as portas da loucura. O estudo dos processos de recalque desse ímpeto entrópico, sublimado em tantos textos de Marília de Dirceu, talvez acrescente insuspeitadas doses de veneno ao anódino leite extraído do alegre e manso rebanho. (p.29)

O arremate do artigo sobre Gonzaga segue o percurso de análise que corresponde ao leitmotiv da crítica secchiniana, já previamente discutido na antessala do livro: o poético opera pelos princípios da ordem e da desordem, da tese e da antítese. O escritor consegue estabelecer, assim, a síntese da ideia primordial do poema ao concretizá-la na simbologia dos elementos leite/veneno, inserindo o pomo da discórdia nesse anódino Paraíso gonzaguiano.

A síntese constitui-se o ponto-chave dos desfechos de cada artigo do livro, momento de sublimação do poeta Antonio Carlos Secchin pelo viés do crítico - sua mania de beleza - no bom sentido da transfiguração da linguagem em busca do arremate perfeito. É admirável apreciar a fluência do autor e sua escolha pela palavra precisa que, unida ao seu caráter investigativo, traz ao leitor descobertas histórico-críticas enfeixadas pelas análises originais dos poemas.

Considerando essa questão, em “Gonçalves Dias: poesia e etnia”, vemos uma combinação entre o estudo da obra e do contexto histórico e memorialístico do bardo maranhense, que inclui a leitura de alguns poemas e de duas cartas, além da análise de uma caricatura do poe- ta, de autoria de Angelo Agostini. Ao recompor a trajetória gonçalvina, Secchin traz elementos pouco conhecidos da biografia do autor, como o necrológio publicado por engano no jornal (dois anos antes de sua morte) e o caráter premonitório de algumas cartas, em que preconiza o mar como o túmulo digno de um trovador. O vaticínio efetivamente se confirma com o naufrágio do Ville de Boulogne, navio no qual retornava à terra natal com os manuscritos de “O timbiras”, que foram perdidos no mar.

Na construção do artigo sobre Gonçalves Dias, o crítico desdobra os sentidos da palavra “naufrágio”, remetendo, na abertura do texto, ao juízo crítico de Agripino Grieco acerca do apagamento da obra ao longo dos anos e, também, ao contexto biográfico que marcou o desfecho da vida do poeta e que, igualmente, vai ilustrar o epílogo do artigo secchiniano. Assim sendo, o ato da escrita do texto simboliza a recomposição da memória do escritor, como tentativa de salvá-lo do duplo naufrágio, vaticinado pelo próprio poeta e pela crítica: “Espero que, contrariando o desencantado juízo de Agripino Grieco, aprendamos a mais querer o discurso poético de Gonçalves Dias, fazendo com que ele consiga soar e sobreviver a todos os naufrágios da memória brasileira” (p.70).

Os dois artigos escolhidos foram aqui detalhados para ilustrar alguns dos procedimentos críticos do livro, de modo a “dar a ver” as sutilezas que marcam a exegese secchiniana e que vão ecoar no contexto geral da obra sob variadas nuances. O leitor de poesia apropria-se do espaço da memória para redimensionar o olhar sobre cada obra - do arcadismo ao romantismo, do simbolismo ao parnasianismo, do modernismo à poesia contemporânea. Nos 42 artigos do livro dedicados ao estudo sistemático de poetas brasileiros, comparecem maciçamente os poetas românticos (oito artigos), seguidos pelos dois poetas preferidos do crítico, Drummond e João Cabral, aos quais vai dedicar duas suítes, compostas de oito e cinco artigos, respectivamente, revelando a intensidade com que a melodia dos dois poetas acompanham, ininterruptamente, esse fundo musical do seu percurso crítico.

Embora concentrando-se particularmente em Drummond, outros autores surgem na confraria dos poetas do livro - desde os conhecidos do cânone, como Álvares de Azevedo, Casimiro, Varela, Castro Alves, Cruz e Sousa, Cecília, Vinícius, Quintana, Jorge de Lima; até os mais esquecidos, como Mario Pederneiras e Vitoriano Palhares. Há ainda os menos óbvios, como Euclides da Cunha e Bernardo Guimarães, assim como os contemporâneos como Ferreira Gullar, Ivan Junqueira, Chico Buarque e Paulo Henriques Brito, além de outros escritores que marcam o panorama poético brasileiro dos séculos XX e XXI, que serão nomeados em dois artigos mais gerais do livro: “Poesia e gênero literário: alguns contemporâneos” e “Caminhos recentes da poesia brasileira”. Este último é uma excelente recomposição dos principais movimentos da lírica do Brasil a partir da década de 1950, desde o surgimento do concretismo até os autores mais recentes.

Torna-se tarefa difícil capturar o essencial desses Percursos da poesia brasileira, obra plural, de grande fôlego e erudição, de modo que poderíamos chamá-la de “canto geral” da crítica de poesia no Brasil, uma vez que tão poeticamente se debruça sobre um legado de grande relevância literária. Podemos afirmar que Secchin apropria-se da matéria analisada e, tal como a “Consideração do poema”, uma das primeiras composições de Drummond citadas no artigo “A rosa, o povo”, parece-nos dizer que “Estes poetas são meus. De todo o orgulho,/ de toda precisão se incorporaram/ ao fatal meu lado esquerdo [...] / São todos meus irmãos, não são jornais / [...] é toda minha vida que joguei. // Estes poemas são meus. É minha terra/ e é ainda mais do que ela [...] (Andrade, 2008, p.21).

O crítico define a literatura como “espaço mágico, que é o mais solitário e, ao mesmo tempo, o mais povoado de todos, espaço em que o indivíduo consegue transitar da solidão radical para a solidariedade mais irrestrita” (p.216). A definição ressignifica o leitmotiv da obra secchiniana, uma vez que o autor se coloca entre “a voz do texto e a escuta do leitor” (p.15), entre a singularidade de sua leitura e a pluralidade da poesia. Como nas palavras do poeta Estácio, na Divina comédia de Dante, direcionadas ao mestre Virgílio, cabe ao crítico ser o leitor primordial, a iluminar solidariamente os caminhos da poesia para os que acompanham, logo atrás, seus passos: “Facesti come quei che va di notte, / che porta il lume dietro e sé non giova, / ma dopo se fá le persone dotte [Fizeste como o caminhante noturno / que leva o seu lume às costas e a si mesmo não beneficia / mas faz sábio o que segue atrás de si]” (Alighieri, 1998, p.145, tradução nossa). O poeta há de sempre caminhar solitariamente no fértil deserto do poético, enquanto seus leitores seguem-lhe o percurso, saciando-se em suas fontes.

REFERÊNCIAS

ALIGHIERI, D. A divina comédia. Purgatório. Trad. Ítalo Eugênio Mauro. São Paulo: Ed. 34, 1998. [ Links ]

ANDRADE, C. D. de. A rosa do povo. Rio de Janeiro: Record, 2008. [ Links ]

SECCHIN, A. C. Percursos da poesia brasileira. Do século XVIII ao XXI. Belo Horizonte: Autêntica Editora; Editora UFMG, 2018. 367p. [ Links ]

@ - v.flavia@globo.comFlávia Amparo

é professora associada de literatura brasileira da Universidade Fede- ral Fluminense e do Colégio Pedro II.
Revista  Estudos Avançados

Cartas de Rubens Borba de Moraes ao livreiro português António Tavares de Carvalho

Cartas de Rubens Borba de Moraes ao livreiro português António Tavares de Carvalho

Marcos Antonio de MoraesI

http://orcid.org/0000-0001-7127-9254

IInstituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo, São Paulo, Brasil.

Entre 1961 e 1985, o bibliófilo, bibliógrafo e professor de biblioteconomia Rubens Borba de Moraes (1899-1986) correspondeu-se com o “livreiro-antiquário” português António Tavares de Carvalho, à frente da Old Books and Prints, em Lisboa. O vínculo, inicialmente comercial, transfigura-se ao longo do tempo, adquirindo a feição de uma calorosa amizade, abrindo espaço nas cartas para uma boa “prosa-fiada” (p.338). As 228 mensagens assinadas pelo paulista distribuem-se irregularmente no perío- do, adensando-se na década de 1960, mais espaçadas nos anos seguintes, sem perder o vigor afetivo da interação.

As Cartas de Rubens Borba de Moraes ao livreiro português António Tavares de Carvalho, organizadas pelo professor e editor Plínio Martins Filho (2018), a partir de cópia da documentação obtida pelo docente da ECA-USP Ivan Teixeira, falecido em 2013, recuperam a história dessa substanciosa interlocução, cuja importância reside não apenas em sua dimensão biográfica, ao lançar luz sobre o autor de O bibliófilo aprendiz (1965), como também em termos culturais abrangentes. A sumária, mas apurada “apresentação” do organizador do volume, desenha um sugestivo mapa do “potencial informativo da documentação” (p.1). Em geral, correspondências de intelectuais constituem ricos universos discursivos que espelham linhas de força do pensamento de uma época, posturas ideológicas e ideários coletivos. Circulando no âmbito privado, visões pessoais expressas no calor da hora surgem menos controladas, passíveis de reformulações em face da reação do interlocutor. O currente calamo deixa frestas por onde passam até mesmo leviandades e preconceitos.

Rubens Borba de Moraes deixou marca significativa no campo letrado. Nome presente no movimento modernista de São Paulo na década de 1920, ligou-se à revista Klaxon; publicou Domingo dos séculos (1924), ensaio em defesa da arte de vanguarda. Reconhecido pelo seu pioneirismo na moderna operacionalização de acervos bibliográficos, esteve ao lado de Mário de Andrade no Departamento de Cultura, capitaneando a Biblioteca paulistana (1936-1942); na direção da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (1945-1947); e ocupando postos prestigiosos na área de informação e de bibliotecas na Organização das Nações Unidas, em Nova York e Paris (1948-1958). Em 1958, publicou a incontornável Bibliographia brasiliana (Moraes, 2010), em inglês, em dois volumes, obra revista e ampliada em 1983 (e reeditada em 2010, em português, sob selo da Edusp/Fapesp); em 1969, tirou do prelo a Bibliografia brasileira do período colonial; em 1979, Livros e bibliotecas no Brasil colonial, entre outros títulos.

De António Tavares de Carvalho, contrariamente, restaram poucos traços biográficos em circulação. No prefácio da Bibliografia brasileira do período colonial, Rubens Borba de Moraes (1969) aquilata a contribuição do comerciante de livros raros e manuscritos que lhe atendia com dedicação: “Ficarei sempre grato ao meu amigo [...], pelo interesse que demonstrou por este trabalho e pela ajuda no enriquecimento de minha coleção particular, núcleo desta bibliografia” (p.XIX). Se a edição das Cartas não colige as mensagens do livreiro, na escrita epistolar do bibliófilo emerge a presença viva de seu interlocutor, desvelando uma personalidade que, diferentemente do que, talvez, se pudesse imaginar, não se move apenas pelo impulso pecuniário. Presentifica-se o homem culto que, em 1962, revela o propósito de “escrever [...] tese sobre a ordem de São Miguel” (p.81); e, em 1965, oferece seus préstimos intelectuais, logo aceito pelo biblió- filo:

Eu não sei o que lhe dizer sobre sua tão amável proposta de fazer-me as pesquisas das obras que ainda não vi para terminar a minha Bibliografia Luso-Brasileira. [...] eu não poderia encontrar outra pessoa mais capaz para esse trabalho que demanda conhecimento de livros antigos e uma cultura que nem toda gente tem. (p.210)

Rubens louva, nas cartas, a “capacidade ‘descobritiva’” do negociante (p.93) empenhado em rastrear obras pelas quais ansiava. “Não há o que lhe peça que não descubra!”, assegurou a seu destinatário em 1962, “devo-lhe muitas das melhores e mais raras peças de minha coleção de autores brasileiros antigos. É uma gentileza que não me esqueço que lhe devo” (p.93). Em suas “recordações”, enquanto Testemunha ocular (Moraes, 2011), publicadas postumamente, ainda fixará o reconhecimento ao livreiro que lhe facultara a aquisição do primeiro livro impresso no Brasil, em 1747, no Rio de Janeiro, a Relação da entrada do bispo, do qual, na época, asseverava existir só “uns seis ou sete exemplares no mundo”, o dele sendo o “único em mãos de particular” (p.234). Em 1974, ao fazer na carta um balanço de seu acervo, considerando a possibilidade de receber o amigo em sua residência em Bragança Paulista, constata “quantos exemplares” lhes vieram por intermédio dele: “Minha coleção deve-lhe muito! Espero que continue a enriquecê-la” (p.416).

As relações epistolares são indelevelmente movidas por interesses, sejam de ordem afetiva, intelectual, sejam econômicas. O diálogo travado entre um bibliófilo e um livreiro pressupõe um espectro de aspirações afins (expectativa de aquisição de uma obra versus expectativa de lucro), a abertura para margens de concessões no trato comercial, gestos de favorecimento (a lembrança de um determinado cliente e não de outro, por exemplo, ambos interessados pelo mesmo volume). Rubens Borba de Moraes, em face de Tavares de Carvalho, não regateia; julgava conservar as “boas virtudes burguesas”, guardando ainda “horror a dívidas” (p.464). Pedir abatimento, para ele, em 1973, convoca escusas altivas: “não é do meu feitio pechinchar, você bem sabe, mas se fosse possível fazer-me um descontozinho... Desculpe-me a franqueza. Mas só faça o desconto se isso não lhe aborrecer e não tiver um americano endinheirado que queira o exemplar [...]” (p.407).

A figura do livreiro associa-se intimamente à do bibliófilo, em uma frutífera simbiose social. Rubens Borba de Moraes cumprirá, em O bibliófilo aprendiz, o elogio ao negociante de livros, no capítulo “Livrarias e a arte de comprar”. O autor parte da premissa de que “o livreiro é um comerciante, a livraria é sua casa de negócio” (p.29). Reconhece nele a figura de um “conselheiro útil” (p.31), se bem informado. A cumplicidade os une:

[...] todo bibliófilo anda à procura de um ou outro livro a vida inteira. [...] o livreiro amigo, o seu livreiro, pode prestar-lhe um serviço inestimável. Todo bom livreiro conhece sua freguesia, sabe exatamente o que cada um coleciona e procura. Aparecendo um exemplar do livro desejado, ele terá prazer em lhe oferecer em primeiro lugar. (p.30)

Para Moraes, o “bom livreiro é aquele que sabe comprar e vender pelo justo preço. Ladrão é aquele que vende um livro mais caro do que realmente vale” (p.29). Em outro capítulo da obra, registra os inúteis embates com certos vendedores, quando estes, sabedores dos anseios de seus clientes, majoram o preço das obras. Não há saída, no caso, pois ele sabia que “acabava pagando mesmo, com medo de perder a ocasião” (p.60). Ao livreiro “desonesto”, restava o fim da “reputação” (p.33).

Nas cartas dirigidas a Tavares de Carvalho, Rubens Borba de Moraes reconhece que “os livreiros não são filantropos” e que “bons negócios são sempre recíprocos” (p.216). Para ele, “negócios são negócios e amigos à parte” (p.172). A crua formulação leva a reboque um pacto para que o fortalecimento dos laços de amizade não redunde em prejuízo à sua atividade de bibliófilo:

Sei que muitos dos livros que me cedeu teriam alcançado preço maior se os tivesse vendido a compradores ingleses e americanos. São atenções que não esqueço, creia. Mas se o amigo sente-se embaraçado em cobrar-me o lucro natural que qualquer amigo me cobraria então estou ameaçado de perder muito livro!! Santo Deus, não se sinta embaraçado porque quem sai perdendo sou eu!!” (p.218)

Em O bibliófilo aprendiz, Rubens Borba de Moraes caracteriza a atividade do colecionador de livros, ao assegurar que “a bibliofilia não é somente um passatempo de homens cultos”, sendo também “um negócio” e uma “obra de benemerência” (p.16). Enquanto “passatempo”, mobilizado pelo gosto da erudição, o amor aos livros deixa aflorar sentimentos lúdicos, na demanda firme de obras tão sonhadas. As listas de “desiderata” (p.50) nas missivas de Rubens estão sempre abertas, na multiplicação de desejos. “Para ser completamente feliz”, escreve Rubens a Tavares de Carvalho, gracejando, em 1970, “precisava de três coisas: uma casa de campo, um cão chow-chow e a edição de Marília da Imprensa Régia do Rio de Janeiro. A casa tenho, o chow-chow vem para cá em janeiro quando voltar das férias. [...] Realizada essa terceira parte do meu sonho morrerei realizado!” (p.367). Essa edição “raríssima”, de 1810, aliás, “mais difícil encontrá-la do que a própria primeira edição de 1792” (p.418), como se lê na Bibliographia brasiliana, e da qual se sabia da existência de apenas quatro exemplares remanescentes, ele, contudo, nunca pudera ter o gosto de ver em suas estantes prodigiosamente bem fornidas.

A correspondência trocada com um livreiro pode realçar traços psicológicos de um bibliófilo. Este ama o que tem, mas igualmente o que lhe falta. Regozija-se ao ver em seu acervo uma obra a que seus pares tanto aspiram: “estou contentíssimo com essas [...] aquisições [...]”, escreve Rubens Borba de Moraes, em 1964, ao amigo lusitano, “verifiquei que são rigorosamente inéditas e, esse fato, bastou-me para sentir o prazer egoísta dos bibliófilos quando possuem o que ninguém tem” (p.190). A posse dos livros “enche[-o] de alegria” (p.66). O escritor, alheio à religião, em suas cartas, com leveza brincalhona, traduz as ambições do colecionador emprestando termos condenáveis sob uma perspectiva cristã, associando-as aos pecados capitais da “gula” (p.77, 85, 200), da “vaidade” (p.117, 178, 305) e da “cobiça” (p.143). Lançando mão de imagem bíblica, mostra-se “aflito à espera desse maná que [...] cai do céu”, não “pelas mãos de Jeová”, mas das de seu providencial livreiro. Não resiste à “tentação” (p.207) em face de algumas ofertas, embora não fossem para ele prioritárias na ocasião. Imagina a proteção de um “anjo da guarda (que é bibliófilo)” (p.136) nas suas transações. Devota-se, como estudioso, ao estudo dos textos e da história deles; detém, ainda, o olhar lambareiro sobre a materialidade dos livros (o apuro estético das capas de época, a integridade dos papeis, os procedimentos tipográficos etc.). Em 1963, confessa: “tenho a paixão por encadernações [...] fiquei com água na boca com as de veludo que me promete. Tenho algumas” (p.123).

“Very excited” (p.216) em face de manuscritos e impressos antigos, Rubens Borba de Moraes vivencia a angústia da espera das encomendas, temendo por seus tesouros que atravessavam o Atlântico em tantas mãos indistintas. Recalcitra, diante de atrasos postais, acusando, recorrentemente, a precariedade dos correios brasileiros, agravante de seus sofrimentos. “Essas delongas”, explica em 1963, “põem-me louco de raiva e atrapalham-me a minha pacata vida de bibliófilo” (p.69). Perpassa, assim, pelas cartas, um sinistro leitmotiv, exibindo as vicissitudes na circulação epistolar do país. Desfia na conversa com o livreiro as mazelas desse órgão público: “o pior do mundo” (p.10), um pacote chegando a levar, em 1961, dois meses entre Lisboa e São Paulo, e sofrendo com a descuidada “brutalidade dos empregados” (p.12), correio “infame” (p.15), “pouco seguro” (p.23), irregular nas entregas domiciliares (p.49), “trapalhão” (p.135), “so expensive” na modalidade aérea (p.139), lento mesmo no uso de “registrados” (p.172), não confiável (p.152), enfim, um “inferno” (p.279). Promete ao destinatário, em alguma oportunidade, contar “as peripécias divertidas e dolorosas que [lhe] aconteceram com o correio no Brasil, livros considerados perdidos e achados milagrosamente” (p.215). Bem-humorado, Rubens pede ao livreiro, caso não encontrasse portador, que lhe enviasse livros pelo correio, não sem antes, em todo caso, rezar “três aves Marias” (p.264). Vê, em 1964, a imperícia dos correios como sendo “reflexo da situação política pavorosa” pela qual atravessava a sua terra (p.165).

As condições históricas, em particular, a desestabilização econômica do país, afiguram-se como sérios entraves na vida de um bibliófilo. O “passatempo” torna-se dificultoso ou mesmo inviável em tempos de crise financeira. Rubens e António testemunharam, na correspondência, extensa temporalidade da esfera política de suas pátrias. No Brasil, as cartas registram a renúncia de Jânio Quadros, as mudanças de governo, o golpe militar e a sua longa duração; em Portugal, referem-se à Revolução dos Cravos, em 1974, que colocava fim ao governo autoritário de Salazar. As posições tomadas pelos missivistas diante desses eventos desvelam ideologias de classe e os limites de compreensão da realidade social, espelhando acomodações conservadoras e reformulações críticas do pensamento (um tópico fecundo a ser extensamente explorado a partir desta correspondência). Em 1969, o paulista formula a sua queixa acerca da “interferência do governo entre dois amigos que vendem e compram livros” (p.337). As intromissões se cumprem em razão das instabilidades cambiais, ou por força do rígido controle de montantes enviados para o exterior, assim como pela “censura secreta” nos envelopes, sob o regime ditatorial, para fiscalizar “depósitos bancários no exterior” (p.268). Nos anos 1980, aquisições de livros são inviabilizadas. Explica-se Rubens em 1981, noticiando a “inflação de 100%” e a crise econômica geral: “eu, como sabe, nada compro. Os preços modernos não são reais para intelectuais aposentados” (p.476). Para ele, resta o bordão, com algumas variações, pontuando nas mensagens o desgosto de existir em um “país subdesenvolvido” (p.134, 169, 287, 315, 334, 397): “muito sofre o brasileiro!” (p.316) ou “muito sofre o bibliófilo brasileiro!” (p.243).

“Para que vale dinheiro senão para se gastar naquilo que dá prazer?” (p.330), indaga Rubens Borba de Moraes em carta de 1969. A bibliofilia, como ele mesmo estimava, é um “negócio”, mas, evidentemente, não apenas entre livreiro e colecionador, como também entre bibliófilos. Os livros raros trocam de endereço ao sabor dos (des)interesses dos colecionadores. O empenho e o prazer na aquisição de uma obra não significam o ponto final de sua deriva na rede do colecionismo. As “diretrizes” que orientam as aquisições de livros modificam-se. Rubens anuncia a Tavares de Carvalho, em 1966: “resolvi vender uma parte de minha biblioteca: os livros sobre o Brasil”. Ficaria apenas “com as obras de autores brasileiros, as primeiras impressões feitas no Brasil [...] e as encadernações brasonadas brasileiras” (p.247), devotando-a a aumentá-la. Esses livros seguiriam para as estantes privilegiadas de outro bibliófilo, José Mindlin, o que agradava muito a Rubens, ponderando que o amigo ficaria “com a melhor Brasiliana que existe no país e tem os capitais para completá-la” (p.250). Em 1974, vende ao mesmo bibliófilo outra porção de obras raras, primeiras edições de “autores brasileiros do século XIX”, 1.200 volumes, que dizia ter reunido “sem fervor” (p.416). Firma, na ocasião, seu desígnio de robustecer o conjunto de “livros de autores brasileiros do período colonial” e o das “primeiras impressões brasileiras, de 1808 a 1822” e “ ‘alguna cosita más’, quando valer a pena!!!” (p.416).

Após a morte de Rubens Borba de Moraes, também essa parcela de livros, 1.700, por disposição testamentária, seguiria para o acervo de Mindlin. Informa Briquet de Lemos: “Com esse legado e as duas coleções vendidas a José Mindlin [...] mais os livros reunidos por este, se formaria a ‘Biblioteca [Brasiliana Guita e] José Mindlin’” (Moraes, 2011, p.240), atualmente aberta à consulta pública no Espaço Brasiliana da Universidade de São Paulo. Nesse sentido, a matéria bibliográfica para o gozo individual de seus detentores (coleção pessoal), conquistada com tanto empenho, paixão e alto dispêndio, como evidenciam as Cartas de Rubens Borba de Moraes ao livreiro português António Tavares de Carvalho, transmuta-se em importante “obra de benemerência”, na realização da partilha democrática das raízes da cultura letrada brasileira (legado coletivo). Compreende-se bem, agora, o apelo de Rubens a Tavares de Carvalho, na carta de junho de 1962, a respeito de uma obra rara que muito desejava: “lembre-se por amor deste bibliógrafo e para o bem-estar das letras brasileiras” (p.61).

REFERÊNCIAS

MARTINS FILHO, P. (Org.) Cartas de Rubens Borba de Moraes ao livreiro português António Tavares de Carvalho. São Paulo: Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, 2018. 

MORAES, Rubens Borba de. Bibliografia brasileira do período colonial. São Paulo: IEB, 1969. 

_______. O bibliófilo aprendiz. 3.ed. Brasília: Briquet de Lemos/Casa da Palavra, 1998. 

___________. Bibliographia brasiliana: livros raros sobre o Brasil publicados desde 1504 até 1900 e obras de autores brasileiros do período colonial. Tradução Correia. [1ª edição brasileira, traduzida da 2.ed. ampl. e com base no exemplar do autor]. São Paulo: Edusp; Fapesp, 2010.

___________. Testemunha ocular (recordações). Brasília: Briquet de Lemos, 2011.

@ - mamoraes@usp.brMarcos Antonio de Moraes

é professor do Instituto de Estudos Brasileiros Universidade de São Paulo. Bolsista de Produtividade em Pesquisa, CNPq.

Revista Estudos Avançados

Julião Machado e as revistas ilustradas no Brasil - 1895-1898

Julião Machado: arte gráfica exalando a tinta da impressão

Ana Luiza MartinsI

http://orcid.org/0000-0002-7100-5613

IInstituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo, São Paulo, Brasil.

Projeto gráfico inusitado. Edição primorosa. Conteúdo surpreendente.

Essas são as impressões iniciais de uma primeira visada do livro de Letícia Pedruzzi Fonseca (2016), Julião Machado e as revistas ilustradas no Brasil - 1895-1898, editado pela Blucher. Sensações que se confirmam após o atento folhear das páginas que - a exemplo da produção do biografado - conjuga imagem e texto em diálogo permanente, completando-se e enriquecendo a informação.

A proposta de projeto gráfico inovador expressa no livro não seria surpreendente vinda de uma professora e pesquisadora da área do designda Universidade Federal do Espírito Santo, que se doutorou sob orientação de Rafael Cardoso e cuja tese resultou na publicação aqui em análise. A estética da edição, que se vale das páginas criadas por Julião Machado (1863-1930) em várias de suas publicações, conduz o leitor de imediato à atmosfera de seu tempo. A ilustração, nesse caso, é utilizada como documento de um tempo específico, do fin de siècle no Rio de Janeiro, quando laivos de modernidade se impõem a serviço da jovem República, em várias dimensões. A começar pela modernidade técnica da impressão, do desenho gráfico, da introdução do art-nouveau configuradas e perceptíveis, justamente, no trabalho de Julião Machado, que além de caricaturista foi ilustrador e diretor artístico de diversos jornais, revistas e livros, assim como jornalista da imprensa escrita, autor de comédias dramáticas, e cenógrafo.

O encantamento proveniente do trato gráfico da obra se desdobra na leitura crítica de seu conteúdo, que revelou - para além do escrutínio da vasta produção do artista -, novas questões da história gráfica do país, preenchendo lacunas persistentes na historiografia da área. Com metodologia e análise técnica científicas da produção do caricaturista e ilustrador, a autora desvelou a obra daquele que sempre é apresentado como o “artista que mudou o padrão gráfico das revistas ilustradas brasileiras”. Contudo, desvencilhando-se desse quase clichê, que permanentemente rotula Julião Machado, a autora ultrapassa a visão dos estudiosos tradicionais da arte gráfica no país, que lhe conferem reiteradamente apenas a inserção entre a velha e a nova geração de ilustradores gráficos - o que já seria até relevante -, para situá-lo como protagonista e agente decisivo do trato da crônica de costumes e das novas técnicas empregadas, que inovavam, agilizavam e barateavam a produção. Ou, como lembra Rafael Cardoso no prefácio da obra: “O maior mérito do livro de Letícia Pedruzzi é justamente o de reconstituir essa trajetória e restaurar Julião Machado ao seu devido lugar na história. Não mais como elo apenas, mas como protagonista de uma narrativa ainda pouco lembrada e conhecida”.

Mas, vamos por partes.

Já no primeiro capítulo, a autora introduz o “Panorama da publicação periódica ilustrada brasileira no século XIX”, no qual apresenta balanço atualizado da produção dos ilustradores dos oitocentos. Analisa a rica bibliografia recente, que evoca a era de ouro da caricatura brasileira, uma das manifestações do impresso mais prolíficas do Império, seminais na crítica de costumes e especialmente na análise política. Caricatura que fez as vezes da palavra impressa no país de baixo letramento. De Henrique Fleuiss (1824-1882), passando por Angelo Agostini (1843-1910) e chegando a Raphael Bordalo Pinheiro (1846-1905) recupera suas respectivas produções e ingressa pelos meandros técnicos que pautaram a produção dos artistas do lápis. Após essa abordagem, que se traduz em trato didático sobre os suportes e técnicas do impresso - sobretudo para o leitor leigo no assunto - emerge o primeiro diferencial: a transformação da imagem esfumaçada de seus predecessores, para aquela do traço firme e limpo de Julião Machado, delimitando cenas e personagens. A distinção de técnicas é flagrada na apreensão plástica das páginas, perceptível a olho nu, mesmo por olhares não treinados na análise de imagens. Mas aos poucos vão surgindo as novas revelações, que decodificam as técnicas subjacentes ao desenho limpo de Machado, que conjugam texto e imagem e - mais surpreendente - impressos por uma só máquina, procedimento incomum para a época.

A compreensão da bagagem do artista e as condições de sua atuação inédita são dadas no capítulo seguinte, “Julião Machado e a mudança do padrão gráfico das revistas ilustradas brasileiras”. Nesse, dedica-se, inicialmente, ao trato plural de sua biografia, reveladora dos diferenciais de formação em relação aos contemporâneos. Natural de São Paulo de Luanda, capital de Angola, era filho de abastado comerciante, o que lhe propiciou estudos em Lisboa e Coimbra e o convívio com a boêmia lisboeta, do “Grupo do Leão de Ouro”, que reunia nomes como Columbano, Raphael Bordalo Pinheiro, Manuel Gustavo, Antônio Ramalho, João Vaz, entre outros. Dessa convivência privilegiada nascem os convites para ingresso na imprensa local. Ciente de sua vocação artística, vai a Paris e participa do ateliê de Fernand Cormon, frequentado na década de 1880 por Toulouse-Lautrec e Van Gogh. Não por acaso, Pedruzzi trata também das eventuais convergências plásticas entre Julião Machado e Lautrec.

Aos poucos a autora reconstitui o artista revolucionário, as práticas que introduziu na impressão do periodismo da época, balizando o grande ciclo das revistas litografadas na última década do século XIX, ao inaugurar aquele do desenho zincografado nas revistas A Cigarra (1895-1896) e A Bruxa (1896-1897), criadas pela dupla Julião Machado (1863-1930) e Olavo Bilac (1865-1818). Na primeira, contavam com os capitais do banqueiro Manoel Ribeiro Junior e, na segunda, com o aporte financeiro do português João de Souza Lage, futuro proprietário do jornal O Paiz, do Rio de Janeiro.

A análise gráfica e a trajetória de ambas as publicações são tratadas em capítulos próprios, que também vão além dos tradicionais estudos que fartamente têm merecido as duas revistas de sucesso a seu tempo. Para isso se utiliza da efervescência recente de pesquisas sobre a imprensa periódica, que produziram novas metodologias de abordagem, sistematizaram informações e conferiram as potencialidades desse suporte documental. A começar pela análise estrutural dos periódicos, fornecendo os dados colhidos na pesquisa física do objeto, como formato, tipo de papel, número de páginas, periodicidade, preços, endereços, proprietários, colaboradores, gráficas, diagramação, família tipográfica utilizada, estilos de títulos e das ilustrações. Detém-se em subcapítulos que tratam especificamente da Capa, do Miolo, das Ilustrações Especiais e das Vinhetas.

Sem descuidar de seu personagem principal - que se conjuga na figura de Julião Machado, mas também nas revistas A Cigarra e A Bruxa -, é analisada a participação de um jovem Bilac, então de apenas 29 anos, já afamado, mas distante da consagração posterior como poeta parnasiano e militante ligado à causa da defesa nacional e do serviço militar obrigatório. É um Bilac iniciante, que se vale da crônica sucinta para a crítica política elegante, enquanto Machado o espelha no mesmo diapasão por meio do desenho. A sátira e o humor confirmavam a ligação afinada, traduzida na palavra e no desenho das respectivas habilidades. Bilac e Machado, ao responderem respectivamente pela direção literária e artística das revistas mencionadas, acabaram por “cronicar” o Rio de Janeiro, pelo texto e pelo traço, reproduzindo as “coisas miúdas”, os fatos da hora, registrados no calor dos acontecimentos.

Contudo, é a análise pormenorizada que revela a descoberta de recursos técnicos para otimização do impresso. Recursos que ressaltam não só na análise especifica de Julião Machado e suas inovações, mas ao longo dos demais capítulos, ao decodificar as revistas A Cigarra, A Bruxa, e mesmo a publicação da revista O Mercúrio, em que o artista teve participação no ano 1898. Em relação às duas revistas iniciais, fica comprovado que em A Cigarra deu-se a experiência da transição, e em A Bruxa, o resultado dos experimentos. Já em O Mercúrio, de 1898, atesta-se a adesão das técnicas introduzidas por Machado e a emergência, a partir dessa publicação, da nova geração de caricaturistas que atuariam nos primórdios do século XX, sob inegável influência de Julião Machado: Raul (Raul Pederneiras), K. Lixto (Calixto Cordeiro) e Bambino.

O “pulo de gato” da pesquisa resulta justamente da análise laboratorial e científica da produção do artista, recurso só possível para quem domina as técnicas do impresso e dispõe de aparelhamento avançado para análises microscópicas que decodificam e desvendam a produção das “imagens híbridas”, por ele inauguradas. Logo, seu trabalho introduz nova metodologia para o trato da arte gráfica e do design, trazendo à luz suas várias camadas constitutivas.

Com a preocupação da análise vertical do objeto, a autora atesta que o desenho de Machado se firma no traço a bico de pena, definido pela linha de contorno sempre impressa em preto. Nas revistas a duas cores emprega o pincel, o Ben-Day e o espargido. Com o pincel, preenchia áreas de cor chapada e traços soltos; com o Ben-Day - processo gráfico similar ao pontilhismo dos impressionistas, assim denominado em alusão ao nome de seu criador, o ilustrador e impressor norte americano Benjamin Henry Day, Jr. (1838-1916) -, preenchia e dava acabamento às ilustrações nos limites das áreas definidas, valendo-se de texturas reticuladas e de listras; com a técnica do espargido utilizava os respingos, por vezes usado como textura de fundo das imagens ou como preenchimento das figuras definidas pelo bico de pena.

Acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa

A Bruxa, n.12, 1896, p.8. 

E mais: foi identificada a técnica de simulação da xilogravura, procedendo à raspagem da área entintada da superfície litográfica, onde se trabalha o branco.

Todos esses procedimentos técnicos, que superavam o monocromatismo vigente, eram por vezes utilizados num só desenho, resultando seu diferencial de hibridização por sobreposição das várias técnicas, trato visual único para a época, que o singularizava entre seus pares, além de inaugurar a zincografia e a fotogravura, em experiências isoladas.

Vale ressaltar que a autora dedica vários parágrafos a analisar e demonstrar a proximidade dos resultados obtidos pelo autor em face dos propalados cartazes fin-de-siècle de Mucha (1860-1939) e Toulouse-Lautrec (1864-1901), o que comprova iconograficamente ao reproduzir, em detalhes, os desenhos desses artistas coevos. O que não seria surpreendente em artista que vivenciara in locu a produção francesa e que estava inserido na atmosfera artística renovadora de sua época, por meio da efervescente circulação transnacional de ideias e imagens do período.

Mas o que ressalta e fica patenteada de forma didática, ao longo de todo o livro, é a nova visualidade introduzida por Julião Machado, com seu método particular de construção das imagens, adotando o traço firme do desenho, os vários tipos de preenchimento e a produção geral do impresso com apenas uma tecnologia. E essa comprovação só foi possível por meio do exame microscópico de superfícies impressas, conforme utilizado por Pedruzzi.

Muito já se disse sobre as inovações de Julião Machado. Mas nessa publicação se vai além, pois não só desvenda as técnicas e justifica a nova visualidade gráfica por ele introduzida - proposta fundante do trabalho -, mas percorre com olhar problematizado os caminhos da história gráfica, da imprensa brasileira, da influência francesa na perspectiva da circularidade transnacional de ideias e modelos, da revolução técnica a que se assistia em âmbitos vários, da emergência da modernidade nas artes plásticas, das mediações propiciadas pela revista no universo da leitura.

Se reparo houver à edição, inevitável em trabalhos de tantos experimentos, seria ao corpo de letra das legendas e às cores utilizadas, que dificultam sua leitura, contrastando com a limpeza do texto escorreito, claro e de narrativa elucidativa. Detalhe de somenos importância em obra que guarda harmonia plástica e textual.

Por fim, cabe sublinhar que a abrangência da análise deriva, em boa parte, do uso competente da revista como fonte, metodologia que se firmou internacionalmente e que na atualidade acadêmica nacional encontra grande receptividade. Embora os propósitos de Letícia Pedruzzi fossem a obra e o lugar de Julião Machado na histórica gráfica do país, ao utilizar-se do suporte revista como documento e explorá-la em suas tantas dimensões, ultrapassou seus propósitos explícitos e iluminou generosamente etapa decisiva da história cultural do país.

REFERÊNCIA

FONSECA, L. P. Uma revolução gráfica: Julião Machado e as revistas ilustradas no Brasil, 1895-1898. São Paulo, Blucher, 2016.

Recebido: 16 de Setembro de 2018; Aceito: 24 de Outubro de 2018

@ - analuizac@uol.com.brAna Luiza Martins

é doutora em história social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

Revista  Estudos Avançados

The Square and the Tower

A longa jornada da ordem global: entre redes e hierarquias

José Augusto Ribas MirandaI

http://orcid.org/0000-0003-2034-7522

I Instituto IBMEC, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil.

embate entre estruturas em redes e hierarquias é o mote central do último livro de Niall Ferguson, lançado pela Penguin em janeiro de 2018. The Square and the Tower: networks and power from the freemasons to Facebook (sem tradução) é o mais recente livro do prolífico e polêmico historiador anglo-americano (Ferguson, 2018). Com ares de grande ensaio, a obra de 592 páginas e 60 capítulos realiza um voo de pássaro sobre a história mundial tendo como foco o funcionamento e o conflito entre redes e hierarquias. Teorias conspiratórias, grupos literários, famílias escocesas: Ferguson lança mão de sua vasta erudição para construir o ambicioso argumento do livro, que busca iluminar questões presentes de como as redes sociais moldam nosso presente.

A primeira parte do livro Ferguson reserva para apresentar a teoria de redes (Network Systems Theory) com fartos exemplos retirados de autores já consagrados no tema. Tomando essa base teórica das ciências sociais e do social behavorism, o autor destaca três principais pontos na formação das redes, vitais para o avançar de sua obra na aplicação para os casos históricos: Centrality, Betweness Centrality e Closeness Centrality. Centrality se refere aos elementos centrais das redes, seus polos irradiadores de influência. Betweness Cetrality se refere ao nível de influência que esse elemento possui dentro da rede, quantas interfaces e ligações um determinado ponto possui com os demais. Finalmente, Closeness Centrality mede a distancia entre determinados elementos de uma rede. Esse conjunto teórico explicado em dois de seus 60 capítulos serve de base para a construção de seu ambicioso argumento cronológico e espacial.

Após estabelecer o que se entende por redes (networks), Ferguson embarca em um ousado projeto de reavaliar processos históricos por meio das lentes das redes. Desde redes de espiões soviéticos infiltrados nos círculos acadêmicos britânicos, passando pela rede de correspondentes do filósofo Voltaire, chegando às inusitadas relações - inclusive sexuais - entre os membros do Bloomsbury Group, lar de boa parte da intelligentsia britânica do entreguerras, com nomes como Virginia Woolf, Vanessa Bell, John Maynard Keynes e Lytton Strachey. Ferguson ainda aborda as redes de casamentos dinásticos dos Saxe-Coburg-Gotta e a rede de contatos de primeiro e segundo grau de Henry Kissinger e Richard Nixon no período da formação da diplomacia triangular entre Estados Unidos, União Soviética e China.

Entretanto, o grande insight da obra de Ferguson reside em dois pontos: o primeiro deles é o alerta aos historiadores contemporâneos para uma utilização mais vigorosa de fontes extra-arquivísticas. O treinamento do autor nos bancos de Oxford lhe proveu intensa capacidade de pesquisa arquivística, como evidenciado em seus livros sobre o banqueiro Warburg e sobre o surgimento do sistema financeiro (Ferguson, 2011, 2001). Todavia, Ferguson chama a atenção para fontes muitas vezes desconsideradas dos historiadores, como o escopo de teorias conspiratórias e mesmo tuítes, em se tratando de história do tempo presente. O segundo e mais importante ponto da obra é a proposta de Ferguson em enxergar os últimos 300 anos de história sob a perspectiva das redes e das hierarquias. Segundo o autor, o conflito entre redes horizontalizadas e verticalizadas (como as hierarquias) daria o tom das grandes contrações históricas de momentos delicados como o fim do Antigo Regime e os processos de descolonização. O final do século XVIII seria a representação desse conflito entre a hierarquia do Antigo Regime e as redes revolucionárias que decapitaram Luís XVI. Também o autor invoca a revolta Taiping na China contra o establishment da pesada monarquia imperial chinesa e mesmo a primavera árabe, onde redes (sociais, como o Twitter) foram fundamentais para o choque com as hierarquias dominantes dos governos despóticos de Egito, Líbia e Tunísia.

Menção honrosa para o grande insight do livro: a ascensão das redes sociais e seu impacto na conformação da ordem global. Quando Ferguson aborda o surgimento da imprensa no século XV e sua influência na propagação das ideias reformistas e, consequentemente, no estouro da guerra dos trinta anos, o autor chama a atenção para o casamento explosivo entre novas tecnologias, novas ideias e velocidade de informação para a conformação de uma nova ordem global, muitas vezes com consequências não tão benéficas. Agrega também o papel das redes sociais nas eleições norte-americanas de 2016, com consequências já concretas para o futuro da ordem global.

Mas a obra não passa ilesa de críticas e questionamentos. Ferguson urge para que os historiadores se atentem mais às redes para analisar determinados processos históricos. O estudo das redes já é bem conhecido da historiografia, com técnicas prosopográficas já bem aplicadas desde pelo menos meados dos anos 1990, ao menos no Brasil. Um segundo ponto de crítica da obra de Ferguson e seu “excesso de evidencias”. Para construir seu ponto central, o autor realiza muitas vezes mudanças rápidas entre microtemas que seriam evidências claras de uma ação de redes X hierarquias em momentos históricos chave. Os 60 capítulos do livro, apesar de amenizarem a leitura de uma obra larga, podem dar a impressão de que o livro é uma coletânea de episódios sobre redes na história, e não bem uma obra amarrada em um argumento sólido. Considerando as últimas obras de destaque de Ferguson com argumentos centrais bem amarrados e claros como o The Ascent of Money(Ferguson, 2001) - que deve ganhar uma nova edição ainda em 2018-2019, e Civilization: the West and the rest(Fergson, 2012) - que apesar de não ser original e dever muito à obra de David Landes The wealth and Poverty of Nations (Landes, 1999), cumpre seu papel de divulgador eficiente e conciso das ideias ocidentais de desenvolvimento em processo histórico - o argumento de The Square and the Tower se mostra mais solto, um pouco vagando entre as mais de 20 pequenas evidências da centralidade das redes na história, elencados pelo autor

Foto Marion S. Trikosko

Niall Ferguson aborda a rede de contatos de primeiro e segundo grau de Henry Kissinger (foto) e Richard Nixon no período da formação da diplomacia triangular entre Estados Unidos, União Soviética e China. 

De todo modo, as críticas não retiram os méritos da grande empreitada que provavelmente foi a escrita de The Square and the Tower. O livro de Ferguson apresenta toda a força erudita do prolífico autor. É possível encontrar trechos já trabalhados à exaustão em obras passadas, como no livro sobre os Rothschild, sobre a ascensão e queda do Império Britânico e em sua biografia de Henry Kissinger (Ferguson, 1998, 2015, 2004). Pela sua extensão, o livro tem leitura agradável e ilustrações e esquemas informativos e interessantes. Marca registrada de Ferguson, pequenos trechos e anedotas cômicos podem fazer o leitor dar boas risadas sem perder o foco no argumento. Em tempos de obscuridade do funcionamento da ordem global e, principalmente, de falta de referências, The Square and the Tower se torna uma obra útil e nada decepcionante para o leitor interessado no presente e no futuro.

REFERÊNCIAS

FERGUSON, N. The house of Rothschild: Money’s prophets 1798-1848. New York, Penguin, 1998. [ Links ]

_______. The cash nexus: Money and power in the modern world, 1700-2000. London: Allen Lane, 2001. [ Links ]

_______. Empire: how Britain made the modern world. London: Penguin Books, 2004. [ Links ]

_______. The ascent of money: a financial history of the world. London; New York: Penguin Books, 2009. [ Links ]

_______. High financier: the lives and time of Siegmundo Warburg. London: Peguin Books, 2011. [ Links ]

_______. Civilization: the west and the rest. London: Penguin Books, 2012. [ Links ]

_______. Kissinger. 1923-1968, The Idealist. London: Penguin Books, 2015. [ Links ]

_______. The Square and the Tower: networks and power from the freemasons to Facebook. London: Penguin Books, 2018. 562p. [ Links ]

LANDES, D. S. The wealth and poverty of nations. Why some are so rich and some so poor. New York: W. W. Norton & Company, 1999. [ Links ]

Recebido: 22 de Agosto de 2018; Aceito: 30 de Setembro de 2018

@ - Joseribas50@hotmail.comJosé Augusto Ribas Miranda

é doutor em história pela PUC-RS e professor assistente no IBMEC/RJ.

Revista Estudos Avançados

22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos

22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos

Passadistas e futuristas

Reunindo textos de partidários da vanguarda modernista, como Sérgio Buarque de Holanda, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, e de seus adversários, como Lima Barreto, Oliveira Castro e Plínio Salgado, publicados em jornais e revistas da época, o livro 22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos, organizando por Maria Eugenia Boaventura, ilustra a polêmica travada por meia da imprensa em torno do evento que alterou o rumo das artes no Brasil

Djalma Cavalcante

O livro 22 por 22 – A semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos, recentemente publicado pela Edusp e organizado por Maria Eugenia Boaventura, apresenta duas qualidades essenciais: nos fornece um conjunto de importantes fontes primárias sobre o evento e, na sua “Introdução”, propõe uma série de temas, cuja discussão está absolutamente em aberto. Esperamos que pesquisadores aproveitem a sugestão e mergulhem neles, nos presenteando com um conhecimento sempre mais aprofundado do caráter abrangente desse momento fundamental de nossa história literária.

Logo no primeiro parágrafo da “Introdução”, a organizadora do livro deixa claro seu propósito:

Este livro reúne as polêmicas divulgadas na imprensa no decorrer do ano de 1922, quando um pequeno grupo de artistas, liderados por Oswald de Andrade e Mário de Andrade, difamava as nossas glórias artísticas ditas de “praça pública”, em razão da imitação servil, ou, como era alardeada, da “cópia sem coragem e sem talento”. Contra “esses falsos mitos” e sobretudo na busca da emancipação cultural levantava-se o então chamado futurismo paulista, a quem a respeitabilidade de Graça Aranha dera “a mão forte”. Aos gritos de “Independência! Originalidade! Personalidade!” começou-se a mudar o panorama das nossas artes.

Infelizmente, no Brasil, a publicação de transcrições ou fac-símiles de fontes primárias de pesquisa (documentos, artigos de jornais ou revistas da época) é rara, direi mesmo raríssima. Sendo um livro que reúne transcrições das “polêmicas divulgadas na imprensa no decorrer do ano de 1922…”, o 22 por 22 já assume a estatura de uma obra de grande importância. Não bastasse isso, os artigos transcritos foram organizados por Maria Eugenia de foram bastante competente e didática. Eles foram sistematizados em quatro grupos: dois no corpo principal do livro e dois no “Apêndice”.

Na primeira parte, denominada “Bárbaros e futuristas”, foram reunidos textos dos partidários da Semana: Sérgio Buarque de Holanda, Mário de Andrade, Hélios (pseudônimo usado por Menotti del Picchia), Oswald de Andrade, Antonio Piccarolo, Francisco Lagreca, Monna Lisa, Henri Mugnier e Serge Milliet (como, na época, assinava Sérgio Milliet), além de três artigos anônimos.

Na segunda, batizada “A consagração da vaia”, temos os adversários da Semana: Cândido (pseudônimo de Galeão Coutinho), F. (não identificado), G. Muniz, Mário Pinto Serva, A.F. (não identificado), O 3º Andrade (não identificado), Clodomiro Santarém, Oliveiro Castro, Plínio Salgado, Pauci Vero Electi, Oscar Guanabarino, Júlio Freire, Orpheus (não identificado), Ataka Perô (não identificado), P.B.C (não identificado), Lima Barreto, João Garoa (não identificado), além de diversos artigos anônimos.

Em cada uma dessas duas partes, os artigos estão dispostos cronologicamente, mencionando-se o local e data em que aconteceu a publicação original. Temos ainda um grande número de “Notas” bastante esclarecedoras, embora tenham sido deixados de lado alguns assuntos que mereceriam receber maiores esclarecimentos através de anotações que não foram realizadas.

O “Apêndice” também tem duas partes: “A semana na boca do novo”, onde encontramos uma coletânea de notas jornalísticas breves, geralmente de caráter anedótico, que retratam que tipo de receptividade popular teve a Semana no calor da hora; e “A semana em notícia”, onde temos reunidos um conjunto de artigos puramente noticiosos que foram publicados nos dias imediatamente anteriores à realização do evento, durante a própria Semana, e dois artigos posteriores a 18 de fevereiro, mas sempre no ano de 1922.

Não bastasse a importância desses documentos aos quais temos acesso de forma organizada, há ainda a “Introdução” escrita por Maria Eugenia, cujo título – Chuva de Batatas ­– lhe foi inspirado, como ela mesma menciona, por uma notícia referida à Semana, publicada em A Careta (Rio de Janeiro, 4 de maio de 1922).

Nessa “Introdução”, a organizadora, além de nos apresentar o livro, propõe algumas questões ainda não devidamente pesquisadas em relação à Semana de Arte Moderna. A preposição dessas questões é de suma importância, pois nos alerta para alguns conceitos e idéias prematuramente sacralizados acerca do evento.

Dado o caráter aparatoso e estrepitoso da Semana, o fato é que, à primeira vista, ela é entendida como o marco inaugural e mais importante do Modernismo na década de 20. Na verdade, as coisas não são bem assim e Maria Eugenia nos sugere a pesquisa acerca de quanto de folclore existe em relação a esse evento. Sugere ainda retomada das questões propostas por Mario da Silva Brito (em História do Modernismo brasileiro – Antecedentes da Semana de Arte Moderna de 1922) sobre a gênese do Modernismo, situando-a muito antes da Semana de 22.

O aprofundamento de pesquisas e estudos a respeito desse assunto poderá nos conduzir a uma avaliação mais bem acabada sobre a real dimensão dessa rebelião estética. Por exemplo poderemos entender com mais profundidade a existência de preconceitos recíprocos entre os “passadistas” e os “futuristas”.

Outra sugestão implícita no texto da organizadora é que a ponderação efetiva acerca do sentido em que a palavra “futurismo” era empregada por ambos os lados da polêmica poderá abrir caminhos para um entendimento mais real dos verdadeiros vínculos existentes entre as propostas dos jovens brasileiros, particularmente paulistas, e as diverdas correntes de renovação estética que grassavam na Europa.

Ainda uma outra questão, mencionada pela professora da Unicamp, é a de se realizar uma avaliação do verdadeiro papel de Graça Aranha não só na Semana, mas no próprio Modernismo brasileiro (aliás, em relação a isso momento é extremamente oportuno, pois, em 2002, estaremos comemorando o centenário da publicação de Canaã, a obra-prima de Graça Aranha). Como nos é sugerido na “Introdução”, através do estudo do papel do escritor carioca poderemos compreender com mais exatidão o envolvimento de setores da elite paulistana na Semana.

A leitura atenta da “Introdução” nos propõe ainda uma série de outras interrogações e indícios para a realização de novas pesquisas. O mesmo acontece com a leitura do corpo principal do livro.

Sugerir caminhos é a contribuição fundamental que a organizadora desse trabalho tão importante nos dá.

Aos apaixonados pela pesquisa que fornece novas luzes a um tema tão polêmico como o é o da Semana de Arte Moderna, 22 por 22 é leitura obrigatória.

Djalma Cavalcante é antropólogo

Revista Cult