PONTES, Heloísa. 1998. Destinos Mistos. Os Críticos do Grupo Clima em São Paulo (1940 – 1968). São Paulo: Companhia das Letras. 297 pp.
Gustavo Sorá
Professor Recém-Doutor, FAPERJ/IFCS-UFRJ
"O primeiro historiador da arte brasileira, sistemático e com visão geral do desenvolvimento cultural, erudito e capaz de interpretação, este ainda não o tivemos". Publicada nas primeiras páginas de Retrato da Arte Moderna do Brasil (1947), esta categórica afirmação de Lourival Gomes Machado abre o livro de Heloísa Pontes. Ao escrevê-la, Machado era um jovem de apenas 28 anos, impelido pela inédita qualificação de primeiro doutor em ciências sociais e professor de política da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP. Já era, por outro lado, crítico de arte dos jornais Folha da Manhã e Folha da Noite. Para compreender a força contida naquelas palavras, aos poucos a autora vai esboçando um perfil daquele indivíduo, o momento de enunciação, outras apostas intelectuais, os efeitos de sua recepção a partir do contraste com outros críticos consagrados (Sérgio Milliet, Geraldo Ferraz) ou pretendentes (Luis Martins, Ruben Navarra). No campo artístico, o barroco mineiro inaugurava uma topografia intelectual delineada pelos mentores do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Afim com este referente, repudiando o Império e a República Velha, glorificando a vanguarda de 1922 e reescrevendo a história a partir da Colônia, em seu objeto, Machado não rompia com os esquemas gerais do modernismo. Em que residia, pois, a diferença do estudo e da postura desse homem?
Entre outros aspectos, Pontes confere destaque ao sentido da resposta que Machado deu à "Elegia de Abril", prefácio que Mário de Andrade escreveu para o primeiro número da revista Clima, de maio de 1941. Como voz central do campo intelectual, Andrade clamava que se voltasse a atenção para a "potência moralizadora da técnica" e para a consciência profissional, a fim de erradicar o diletantismo e a improvisação dos críticos e ensaístas polígrafos. Em 1945, ao morrer o autor de Macunaíma, Retrato da Arte Moderna, Machado retomava a pregação de Andrade e aventava que os únicos capacitados a levar a cabo esse novo programa eram os editores daquela revista, egressos da Faculdade de Filosofia da USP, que Andrade havia alavancado. Uma diferença radical havia sido incorporada àqueles indivíduos pelos esquemas de trabalho inculcados pelas "missões" de professores franceses, que, a contragosto, forçaram a construção de objetos centrados no Brasil, em uma associação indissolúvel entre teoria, método e pesquisa. A formulação inédita dos "problemas da tradição" elevaram Machado à condição de legítimo herdeiro e intérprete do modernismo, ao mesmo tempo que provocava uma clivagem temporalizadora do que até então havia sido e passava a ser o ensaio e a crítica de arte no Brasil, os limites do pensável e do impensável, do admirável e do desprezível neste terreno da alta Cultura. Basta dizer que em 1951, já ocupando a direção artística do MAM de São Paulo, Gomes Machado inaugurou a primeira Bienal.
Antes que um ato de clarividência individual, para Pontes as apostas culturais e universitárias de Machado só são inteligíveis como uma variante expressiva do grupo de jovens que compartilharam a aventura da revista Clima: dezesseis números irregularmente lançados entre 1941 e 1944, que catapultaram seus mentores a carreiras similares à de Machado.
Inspirada pelo estudo de Raymond Williams sobre o Bloomsbury Group, Heloísa Pontes delineia, na Introdução, um ponto de vista sociohistórico, sistêmico, comparativo. Como o grupo britânico, do qual fazia parte Virginia Woolf, Clima era, antes de mais nada, um grupo de amigos. Assim como o primeiro, este será compreendido não só do ponto de vista de seus membros, suas trajetórias e propriedades internas às obras, mas também pelo contraste com outras experiências contemporâneas e polares como a representada, no caso paulista, por Florestan Fernandes.
O "esboço de figura" do primeiro capítulo conecta elementos sobre a gênese de uma nova posição no cenário cultural paulista, dispersos durante toda a década de 40. Sobre essa camada, no segundo capítulo, Pontes sobrepõe o tempo de irrupção de Clima, revista de crítica financiada por A. Mesquita, que estabeleceu o destino de seus responsáveis nas especialidades a cargo de cada um: Lourival Gomes Machado, artes plásticas; Antonio Cândido, literatura; Paulo Emílio Salles Gomes, cinema; Décio de Almeida Prado, teatro; Ruy Coelho, alternadamente entre estes quatro domínios; Gilda de Mello e Souza, ficcionista. Pontes leva ao limite a análise dos efeitos e alcances da "plataforma" intelectual que impulsionou este grupo a partir de sua primeira expressão pública(da). Valor central ganham as formas de autopercepção e os critérios negociados para sua recepção grupal: geração jovem, de críticos puros. Se "os modernistas" foram demolidores-construtores, eles seriam analíticos e funcionais. Numa mistura de audácia juvenil e petulância erudita, fundaram um novo código para falar do "movimento cultural" de sua cidade e do país. A partir deles o conceito de cultura no Brasil parece haver tomado uma nova direção. Aquele produto de estudantes, primeiro experimento coletivo emanado da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, investia sem temores contra as obras dos modernistas, relendo-as em "sistema" com contextos amplos. Os lançamentos revolucionaram o caldo de debates da cidade. A instituição os ia recrutando como assistentes promissores; a imprensa, como novidade. Os agora marcados como ultrapassados, caso de Oswald de Andrade, reagiram das alturas, numa mistura de indignação-admiração, desqualificando e confirmando, controlando, na medida do possível, o poder de fogo destes jovens "crentes" e titulados. Aquele pioneiro os denominou e ao mesmo tempo demarcou como os "chato-boys". Face ao estilo boêmio e diletante dos modernistas e críticos plurivalentes, estes jovens refinados e especializados reuniam-se na Confeitaria Vienense para degustar seus chás e bebidas sem álcool. Ali chegavam deslumbrados, em transe esotérico, dos cursos de filosofia de Jean Magüé. Progressivamente o livro dá destaque ao locus inigualável da Faculdade de Filosofia e os efeitos de revelação que sobre esses eleitos tiveram os cursos dos professores franceses.
Destinos Mistos trata, como indica o subtítulo, dos "críticos de cultura" do Grupo Clima e da fundação de um novo modelo de autoridade no campo intelectual nacional. A revista, abordada no terceiro capítulo, aprofunda a análise da individualização dos críticos, de seus textos, dos enfrentamientos que cada um travou em suas frentes de ação, dos deslocamentos de posições estéticas e intelectuais que coletivamente geraram, mas não chega a ser trabalhada em seus contornos materiais como objeto editorial avaliável no contraste com outras publicações. As fotografias utilizadas evidenciam este viés. O leitor não chega a imaginar nem a capa de Clima, mas no ápice do livro observa os jovens enturmados, vestidos de terno, portando livros, jogando xadrez, cortejando-se, forjando seu esprit de corps em passeios públicos, de férias em Campos do Jordão, em jantares, e, já adultos, no Salão Nobre da Faculdade, em seus lares, sorridentes e seguros das posições ímpares que alcançaram a partir daquele experimento de juventude. A sociabilidade comum entre os membros vai condimentando a análise e revela os fundamentos sociais e intelectuais da gênese de um estilo único para entender as coisas de cultura, sensibilidade vigente na São Paulo dos anos 40 e validada como hegemônica no Brasil de décadas subseqüentes.
No último capítulo, o quadro analítico de Pontes é selado com uma urdidura sociológica elementar, provida pela caracterização das origens sociais, as trajetórias familiares e o prometido contraste com a figura do originariamente despossuído e finalmente revolucionário Florestan Fernandes. Outra das virtudes deste livro reside na exploração dos dados e recursos analíticos ali onde fazem falta, nas relações de oposição e complementação pertinentes. Dos efeitos de temporalidade que os "chato-boys" geraram frente à vanguarda já consagrada, a economia demonstrativa dá progressivo lugar à rotinização das carreiras de seus membros e às ameaças que seu estilo ensaístico e aristocrático sofreu, na medida em que outra alternativa de construção de dados sobre as culturas e as sociedades emergiu até dar forma, nos anos 50, à chamada Escola Paulista de Sociologia, guiada por Fernandes. A monografia passou a rivalizar com o ensaio, o estudo com a crítica, a pesquisa com a teoria. Na oposição entre ciências sociais e literatura (filosofia), ficavam definitivamente assentadas as bases da versão brasileira de uma estrutura elementar das culturas modernas. Enraizados na tradição como herdeiros, os limites dos jovens do Clima, sua capacidade para inovar e marcar, não dependiam de suas próprias forças, mas do novo esquema de divisões do trabalho intelectual, do novo estado da dominação simbólica e social atuantes entre as elites da cultura brasileira. Deslocados pelos efeitos colaterais da onda expansiva do cientificismo sociológico, os membros do Clima sofreram e demoraram até os anos 60 para reconverter seus trajetos e culminar suas triunfantes carreiras como catedráticos da famosa Faculdade.
Sem perder o foco da confraria intelectual, das experiências vividas pelas pessoas, dos eventos e circunstâncias com freqüência inesperadas, a etnografia histórica de Pontes puxa os fios de um jogo profundo e evolui na compreensão de mitos e monumentos que, em seus fundamentos, deslocam os mecanismos de realidades culturais que a nós nos toca viver e nos compete transformar.
Revista Mana
Gustavo Sorá
Professor Recém-Doutor, FAPERJ/IFCS-UFRJ
"O primeiro historiador da arte brasileira, sistemático e com visão geral do desenvolvimento cultural, erudito e capaz de interpretação, este ainda não o tivemos". Publicada nas primeiras páginas de Retrato da Arte Moderna do Brasil (1947), esta categórica afirmação de Lourival Gomes Machado abre o livro de Heloísa Pontes. Ao escrevê-la, Machado era um jovem de apenas 28 anos, impelido pela inédita qualificação de primeiro doutor em ciências sociais e professor de política da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP. Já era, por outro lado, crítico de arte dos jornais Folha da Manhã e Folha da Noite. Para compreender a força contida naquelas palavras, aos poucos a autora vai esboçando um perfil daquele indivíduo, o momento de enunciação, outras apostas intelectuais, os efeitos de sua recepção a partir do contraste com outros críticos consagrados (Sérgio Milliet, Geraldo Ferraz) ou pretendentes (Luis Martins, Ruben Navarra). No campo artístico, o barroco mineiro inaugurava uma topografia intelectual delineada pelos mentores do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Afim com este referente, repudiando o Império e a República Velha, glorificando a vanguarda de 1922 e reescrevendo a história a partir da Colônia, em seu objeto, Machado não rompia com os esquemas gerais do modernismo. Em que residia, pois, a diferença do estudo e da postura desse homem?
Entre outros aspectos, Pontes confere destaque ao sentido da resposta que Machado deu à "Elegia de Abril", prefácio que Mário de Andrade escreveu para o primeiro número da revista Clima, de maio de 1941. Como voz central do campo intelectual, Andrade clamava que se voltasse a atenção para a "potência moralizadora da técnica" e para a consciência profissional, a fim de erradicar o diletantismo e a improvisação dos críticos e ensaístas polígrafos. Em 1945, ao morrer o autor de Macunaíma, Retrato da Arte Moderna, Machado retomava a pregação de Andrade e aventava que os únicos capacitados a levar a cabo esse novo programa eram os editores daquela revista, egressos da Faculdade de Filosofia da USP, que Andrade havia alavancado. Uma diferença radical havia sido incorporada àqueles indivíduos pelos esquemas de trabalho inculcados pelas "missões" de professores franceses, que, a contragosto, forçaram a construção de objetos centrados no Brasil, em uma associação indissolúvel entre teoria, método e pesquisa. A formulação inédita dos "problemas da tradição" elevaram Machado à condição de legítimo herdeiro e intérprete do modernismo, ao mesmo tempo que provocava uma clivagem temporalizadora do que até então havia sido e passava a ser o ensaio e a crítica de arte no Brasil, os limites do pensável e do impensável, do admirável e do desprezível neste terreno da alta Cultura. Basta dizer que em 1951, já ocupando a direção artística do MAM de São Paulo, Gomes Machado inaugurou a primeira Bienal.
Antes que um ato de clarividência individual, para Pontes as apostas culturais e universitárias de Machado só são inteligíveis como uma variante expressiva do grupo de jovens que compartilharam a aventura da revista Clima: dezesseis números irregularmente lançados entre 1941 e 1944, que catapultaram seus mentores a carreiras similares à de Machado.
Inspirada pelo estudo de Raymond Williams sobre o Bloomsbury Group, Heloísa Pontes delineia, na Introdução, um ponto de vista sociohistórico, sistêmico, comparativo. Como o grupo britânico, do qual fazia parte Virginia Woolf, Clima era, antes de mais nada, um grupo de amigos. Assim como o primeiro, este será compreendido não só do ponto de vista de seus membros, suas trajetórias e propriedades internas às obras, mas também pelo contraste com outras experiências contemporâneas e polares como a representada, no caso paulista, por Florestan Fernandes.
O "esboço de figura" do primeiro capítulo conecta elementos sobre a gênese de uma nova posição no cenário cultural paulista, dispersos durante toda a década de 40. Sobre essa camada, no segundo capítulo, Pontes sobrepõe o tempo de irrupção de Clima, revista de crítica financiada por A. Mesquita, que estabeleceu o destino de seus responsáveis nas especialidades a cargo de cada um: Lourival Gomes Machado, artes plásticas; Antonio Cândido, literatura; Paulo Emílio Salles Gomes, cinema; Décio de Almeida Prado, teatro; Ruy Coelho, alternadamente entre estes quatro domínios; Gilda de Mello e Souza, ficcionista. Pontes leva ao limite a análise dos efeitos e alcances da "plataforma" intelectual que impulsionou este grupo a partir de sua primeira expressão pública(da). Valor central ganham as formas de autopercepção e os critérios negociados para sua recepção grupal: geração jovem, de críticos puros. Se "os modernistas" foram demolidores-construtores, eles seriam analíticos e funcionais. Numa mistura de audácia juvenil e petulância erudita, fundaram um novo código para falar do "movimento cultural" de sua cidade e do país. A partir deles o conceito de cultura no Brasil parece haver tomado uma nova direção. Aquele produto de estudantes, primeiro experimento coletivo emanado da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, investia sem temores contra as obras dos modernistas, relendo-as em "sistema" com contextos amplos. Os lançamentos revolucionaram o caldo de debates da cidade. A instituição os ia recrutando como assistentes promissores; a imprensa, como novidade. Os agora marcados como ultrapassados, caso de Oswald de Andrade, reagiram das alturas, numa mistura de indignação-admiração, desqualificando e confirmando, controlando, na medida do possível, o poder de fogo destes jovens "crentes" e titulados. Aquele pioneiro os denominou e ao mesmo tempo demarcou como os "chato-boys". Face ao estilo boêmio e diletante dos modernistas e críticos plurivalentes, estes jovens refinados e especializados reuniam-se na Confeitaria Vienense para degustar seus chás e bebidas sem álcool. Ali chegavam deslumbrados, em transe esotérico, dos cursos de filosofia de Jean Magüé. Progressivamente o livro dá destaque ao locus inigualável da Faculdade de Filosofia e os efeitos de revelação que sobre esses eleitos tiveram os cursos dos professores franceses.
Destinos Mistos trata, como indica o subtítulo, dos "críticos de cultura" do Grupo Clima e da fundação de um novo modelo de autoridade no campo intelectual nacional. A revista, abordada no terceiro capítulo, aprofunda a análise da individualização dos críticos, de seus textos, dos enfrentamientos que cada um travou em suas frentes de ação, dos deslocamentos de posições estéticas e intelectuais que coletivamente geraram, mas não chega a ser trabalhada em seus contornos materiais como objeto editorial avaliável no contraste com outras publicações. As fotografias utilizadas evidenciam este viés. O leitor não chega a imaginar nem a capa de Clima, mas no ápice do livro observa os jovens enturmados, vestidos de terno, portando livros, jogando xadrez, cortejando-se, forjando seu esprit de corps em passeios públicos, de férias em Campos do Jordão, em jantares, e, já adultos, no Salão Nobre da Faculdade, em seus lares, sorridentes e seguros das posições ímpares que alcançaram a partir daquele experimento de juventude. A sociabilidade comum entre os membros vai condimentando a análise e revela os fundamentos sociais e intelectuais da gênese de um estilo único para entender as coisas de cultura, sensibilidade vigente na São Paulo dos anos 40 e validada como hegemônica no Brasil de décadas subseqüentes.
No último capítulo, o quadro analítico de Pontes é selado com uma urdidura sociológica elementar, provida pela caracterização das origens sociais, as trajetórias familiares e o prometido contraste com a figura do originariamente despossuído e finalmente revolucionário Florestan Fernandes. Outra das virtudes deste livro reside na exploração dos dados e recursos analíticos ali onde fazem falta, nas relações de oposição e complementação pertinentes. Dos efeitos de temporalidade que os "chato-boys" geraram frente à vanguarda já consagrada, a economia demonstrativa dá progressivo lugar à rotinização das carreiras de seus membros e às ameaças que seu estilo ensaístico e aristocrático sofreu, na medida em que outra alternativa de construção de dados sobre as culturas e as sociedades emergiu até dar forma, nos anos 50, à chamada Escola Paulista de Sociologia, guiada por Fernandes. A monografia passou a rivalizar com o ensaio, o estudo com a crítica, a pesquisa com a teoria. Na oposição entre ciências sociais e literatura (filosofia), ficavam definitivamente assentadas as bases da versão brasileira de uma estrutura elementar das culturas modernas. Enraizados na tradição como herdeiros, os limites dos jovens do Clima, sua capacidade para inovar e marcar, não dependiam de suas próprias forças, mas do novo esquema de divisões do trabalho intelectual, do novo estado da dominação simbólica e social atuantes entre as elites da cultura brasileira. Deslocados pelos efeitos colaterais da onda expansiva do cientificismo sociológico, os membros do Clima sofreram e demoraram até os anos 60 para reconverter seus trajetos e culminar suas triunfantes carreiras como catedráticos da famosa Faculdade.
Sem perder o foco da confraria intelectual, das experiências vividas pelas pessoas, dos eventos e circunstâncias com freqüência inesperadas, a etnografia histórica de Pontes puxa os fios de um jogo profundo e evolui na compreensão de mitos e monumentos que, em seus fundamentos, deslocam os mecanismos de realidades culturais que a nós nos toca viver e nos compete transformar.
Revista Mana
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